Ценность незнания всего: советы Грейс Пейли начинающим писателям

«К счастью для искусства, жизнь трудна, сложна для понимания, бесполезна и загадочна».

«Как личность она была терпимой и добродушной, как словесный человек — безжалостной», — писали редакторы журнала The Paris Review во введении к своему интервью 1992 года с поэтессой, автором рассказов, педагогом и активисткой Грейс Пейли (11 декабря 1922 — 22 августа 2007). Хотя сама Пейли никогда не получала высшего образования, она стала одним из самых любимых и влиятельных преподавателей писательского мастерства — как формально, благодаря своим профессорским должностям в колледжах Сары Лоуренс, Колумбийского университета, Сиракузского университета и Городского колледжа Нью-Йорка, так и неформально, благодаря своим содержательным лекциям, интервью, эссе и рецензиям. Лучшие из них собраны в книге «Just As I Thought » ( доступна в публичной библиотеке ) — великолепной антологии нехудожественных произведений Пейли, которая в совокупности представляет собой своего рода косвенную автобиографию знаменитой писательницы.

Грейс Пейли, фотография Дианы Дэвис.

В одной из самых интересных статей этого сборника — лекции середины 1960-х годов под названием «Ценность непонимания всего», которая делает для литературы то же, что Торо сделал для духовности в своем прекрасном размышлении о ценности «полезного невежества» , — Пейли исследует единственное наиболее плодотворное качество для создания великих произведений:

Разница между писателями и критиками заключается в том, что для того, чтобы заниматься своим делом, писатели должны жить в мире, а критики, чтобы выжить в мире, должны жить в литературе. Именно поэтому писателям в их собственном творчестве не нужно иметь ничего общего с критикой, независимо от её уровня.

[…]

Писатель интересуется жизнью, жизнью, какой он её почти проживает… Некоторым людям сначала нужно пожить, а потом писать, как Прусту. Многие писатели похожи на Йейтса, которого всегда искушало желание заниматься поэзией, но не настолько сильно, чтобы сократить объём написанного.

В этом, как она утверждает, кроется ключ к пониманию того, почему писатели пишут. Вторя Джоан Дидион — «Если бы мне посчастливилось иметь хотя бы ограниченный доступ к собственному разуму, у меня не было бы причин писать», — иронично заметила она в классической книге «Почему я пишу» , — Пейли размышляет:

Одна из причин, почему писатели гораздо больше интересуются жизнью, чем те, кто просто живет без остановки, заключается в том, что писатель совершенно не понимает того, в чем он себя считает таким уж специалистом — а именно, жизни. И он пишет, чтобы объяснить все это самому себе, и чем меньше он понимает изначально, тем больше, вероятно, пишет. И он берет свое непонимание, что бы это ни было — облик богатства, крах отцовской гордости, злоупотребление любовью, безнадежная нищета — он просто никогда не сможет его преодолеть. Он похож на идеалиста, который женится почти на одной и той же женщине снова и снова. Он пытается писать под разными именами и лицами, используя разные профессии и род занятий, другие формы, чтобы пройти кратчайший путь к тому, как обстоят дела на самом деле.

Иными словами, бедный писатель — предположительно, представитель интеллектуальной профессии — на самом деле не должен понимать, о чём говорит.

Иллюстрация Криса Ди Джакомо из книги «Огромная ничтожность» Мэтью Берджесса, биографической книги с картинками об Э. Э. Каммингсе.

Скептически относясь к распространенному на курсах писательского мастерства принципу «пиши о том, что знаешь», Пейли выступает за противоположный подход к извлечению наиболее ценного материала для создания великолепных произведений:

Я бы предложил что-то другое… что именно вам совершенно непонятно?

[…]

Для начала попробуйте поговорить с отцом и матерью. Вы так хорошо их знаете, что они должны оставаться для вас загадкой. Что же удерживало их вместе все эти тридцать лет? Или почему вторая жена вашего отца ничем не лучше первой? Если же, прежде чем вы возьметесь за бумагу и карандаш, чтобы разобраться с ними, все вдруг прояснится, и вы начнете бормотать: «Конечно, он садист, а она мазохистка», и вы подумаете, что нашли ответ — забудьте об этом.

В классическом стиле Пейли, когда, казалось бы, тонкий сарказм оказывается средством для проявления великой проницательности, она добавляет:

Если, в поисках подходящих областей невежества, вы терпите неудачу, потому что понимаете себя (и слишком хорошо), своих школьных друзей, а также глобальное равновесие террора, и вы также можете увидеть свою последнюю субботнюю вечернюю истерику в горячем свете истины — но при этом вы все еще любите книги и идею писательства — из вас мог бы получиться первоклассный критик… В тех областях, в которых вы очень умны, вы могли бы попробовать писать историю или критику, и тогда вы сможете узнать и рассказать, как вся тайна Америки вытекает из-под плота Гекльберри Финна; там, где вы довольно глупы, напишите рассказ или роман, в зависимости от глубины и широты вашей глупости…

Когда вы придумали все факты, чтобы рассказать историю и каким-то образом добраться до истины тайны, но не можете найти другой вопрос — смените тему.

Предупреждая, что писательство терпит неудачу, когда «исчезают напряжение, тайна и вопрос», она заключает:

Автор — не какой-то фальшивый историк, который бегает и отвечает на все вопросы, используя вымышленных персонажей для завершения сюжетных линий. Она всего лишь задающая вопросы.

Иллюстрация Мориса Сендака из книги Роберта Грейвса «Большая зелёная книга».

Несколько лет спустя Пейли возвращается к этой теме в статье 1970 года из того же сборника под названием «Некоторые заметки о преподавании», в которой она предлагает пятнадцать идей, полезных как для начинающих писателей, так и для профессиональных писателей, подобных ей самой, «которым приходится начинать снова и снова, чтобы хоть чего-то добиться». Отмечая, что она стремится «оставаться столь же невежественной в искусстве преподавания», как хочет, чтобы ее ученики были невежественны в искусстве письма, она замечает, что задания, которые она дает, обычно представляют собой вопросы, которые поставили ее в тупик, и над которыми она сама до сих пор работает.

В первую очередь она обращается к целостности языка, которую так часто лишают писателей их образования:

Литература имеет отношение к языку. Вероятно, у вас на языке уже вертится естественная грамматика… Если вы выразите свои мысли на языке, который вам передали родители, улица и друзья, вы, вероятно, скажете что-то прекрасное. И всё же, если вы не были упрямым, непокорным ребёнком, этот язык мог быть разрушен устами школьных учителей, которые стыдились интересных семейных традиций, интонаций и языка и оставили всё это для правильного употребления.

Затем она предлагает задание, которое позволяет применить на практике это важнейшее искусство «непонимания», с указанием повторять его всякий раз, когда это необходимо:

Напишите рассказ от первого лица, от лица человека, с которым у вас конфликт. Человека, который вас беспокоит, тревожит, которого вы не понимаете. Используйте ситуацию, которую вы не понимаете.

Пейли высказывает несогласие в многочисленном хоре известных писателей , воспевающих творческие преимущества ведения дневника :

Никаких личных дневников, пожалуйста, примерно год… Когда ты находишь интересным только себя, ты скучный. Когда я нахожу интересным только себя, я самодовольный зануда. Когда ты интересуешь меня, я интересный.

(Здесь стоит привести контраргумент, сославшись на превосходные советы Вивиан Горник о том , как писать личные повествования, представляющие всеобщий интерес, и на замечание Шерил Стрэйд о том, что «когда вы говорите о своей жизни самым правдивым, самым сокровенным голосом, вы говорите голосом, представляющим всеобщий интерес». )

Игнорируя предостережение Джона Стейнбека — «Если в написании рассказов есть магия, а я в этом убежден, — утверждал он в своей речи при получении Нобелевской премии , — то никто никогда не смог свести её к рецепту, который можно было бы передавать от одного человека к другому», — Пейли предлагает если не рецепт, то своего рода перечень двух ключевых ингредиентов, необходимых для создания великолепных историй:

Можно писать о чём угодно в мире, но даже самый незначительный рассказ должен содержать факты о деньгах и крови, чтобы быть интересным взрослым. То есть, каждый продолжает существовать на этой земле благодаря определённым экономическим условиям; люди богаты или бедны, зарабатывают на жизнь или не нуждаются в этом, полезны для системы или лишние. И кровь — то, как люди живут в семьях или вне семей, или как создаётся семья, сёстры, сыновья, отцы, кровные узы. В тривиальных произведениях эти два факта игнорируются.

Иллюстрация из оригинального издания книги Генри Миллера «Деньги и как они появляются».

Она возвращается к ключевому перекрестку на профессиональном пути, разделяющему писателей и критиков:

К счастью для искусства, жизнь сложна, трудна для понимания, бесполезна и загадочна. К счастью для художников, им не нужно искусство, чтобы хорошо работать. Но критикам и преподавателям оно необходимо. Книга, рассказ должны быть умнее своего автора. Именно критик или учитель внутри вас или меня ловко перехитряет персонажей, используя силу предварительного знания о встречах и целях.

Оставайтесь открытыми и невежественными.

Вторя непреходящей мудрости Надин Гордимер о задаче писателя «продолжать писать правду так, как он ее видит», Пейли добавляет:

Студент спрашивает: «Почему вы постоянно говорите „произведение искусства“? Вы правы. Это плохая привычка. Я имею в виду „произведение истины“».

Что значит говорить правду?

Для меня это означает искоренить всю ложь… Я, как и большинство из вас, человек среднего класса, обладавший развитыми коммуникативными навыками. Как и вы, я считался красноречивым и талантливым, а затем мои способности были усовершенствованы заинтересованными лицами. Вот некоторые из лживых утверждений, от которых необходимо избавиться:

а. Ложь, разоблачающая несправедливость по отношению к персонажам.

б. Ложь о том, что нужно писать, ориентируясь на вкус редактора или учителя.

c. Ложь писать так, чтобы это соответствовало вкусу вашего лучшего друга.

d. Ложь приблизительного слова.

т. е. Использование ненужных прилагательных.

f. Ложь, заключенная в блестящем предложении, которое вы больше всего любите.

В заключение она призывает начинающих писателей учиться у мастеров этого искусства правдивого повествования:

Не проживите жизнь, не прочитав автобиографии

Эмма Голдман

князь Кропоткин

Малкольм Икс

К этому я бы с удовольствием добавила автобиографию Оливера Сакса — если бы Пейли дожила до того момента, когда смогла бы ее прочитать, она, вероятно, согласилась бы с этим.