Следующая беседа состоялась перед аудиторией в Художественном центре Беркли. Тема — «Искусство и бессознательное». Ру Харрисон, художница и практикующий психотерапевт, размышляет об этой теме с обеих сторон своего собственного творчества. С точки зрения искусства, она рассказывает о своих отношениях с таинственным животным образом, который впервые появился на ее картинах пятнадцать лет назад, в конечном итоге превратившись в продолжающееся графическое повествование, которое читатели этого журнала узнают как «Индиго Анимал» …
Ричард Уиттакер : С чего бы нам начать обсуждение этой обширной темы?
Ру Харрисон : Мое намерение — исследовать некоторые вопросы, которые у меня возникают в связи с этой темой. Я работаю художницей всю свою взрослую жизнь, но последние 15 лет я работаю с нарративом, который дал мне много знаний, и я могу рассматривать его с двух точек зрения: с точки зрения искусства и с точки зрения психологии. С тех пор как я стала терапевтом, меня заинтересовали оба аспекта. В целом, идея заключается в том, что бессознательное — это та часть нас, которая остается скрытой. Иногда оно проявляется в образах и снах, и они могут стать важной частью создания произведений искусства.
RW: Как вы думаете, раскрытие этих скрытых сторон нашей личности может стать процессом трансформации?
RH: Да, и я могу это подтвердить на личном опыте. Участие в творческом процессе может привести человека к таким результатам, о которых он и не подозревал, в плане восстановления себя.
РВ: Я не уверен, что все согласны с идеей о существовании того, что мы называем «бессознательным».
РХ: Мне кажется, что существование бессознательного было подтверждено, даже экспериментаторами, с помощью таких методов, как ассоциативные тесты.
RW: Вы бы сказали, что это подтвердилось на вашем собственном опыте?
РХ: Когда мне было за двадцать, я позволяла себе расслабиться, и когда возникал какой-то образ, я его рисовала. У меня был лист бумаги, и ко мне приходили идеи, я реагировала на них и пыталась их изобразить. Рисование не было моим главным интересом; меня больше всего интересовал цвет, но когда картина была закончена, и я смотрела на нее, может быть, неделю или месяц спустя, я видела что-то, что раскрывало мне то, что происходило в моей жизни в тот момент, когда я ее писала. Отношения, детские воспоминания; все это присутствовало, но когда я писала картину, я совершенно не осознавала этого. Я просто создавала картину.
Спустя некоторое время я стал с нетерпением ждать того момента, когда через неделю я снова шел к картине и вдруг она очень наглядно показывала мне что-то. Для меня это было подтверждением существования бессознательного.
RW: Вы упомянули детские воспоминания. Являются ли они важным аспектом в вашем творчестве?
RH: Ну, во-первых, некоторые из моих самых ярких воспоминаний относятся к первому и второму классу, к тому моменту, когда я получал чистый лист бумаги и цветные карандаши и понимал, что могу создать целый мир.
Оглядываясь назад, я понимаю, что это был особый дар. Но жизнь внесла свои коррективы, и на какое-то время я утратил эту непосредственную связь с изобразительным искусством. Я много писал, но только поступив в колледж, я снова начал посещать художественные курсы, и это снова стало очень важной частью моей жизни. Я почувствовал знакомое ускорение; волнение от соприкосновения с чем-то действительно живым. Думаю, именно это побуждает художников продолжать подобные исследования.
RW: Вы занимались живописью в Нью-Мексико и получили там степень бакалавра изобразительных искусств, а затем переехали в Сан-Франциско, где получили степень магистра искусств в Университете штата Сан-Франциско. Но только много лет спустя появилась картина «Индиго Анимал». Могли бы мы перейти к появлению этой фигуры на ваших полотнах?
РХ: Вот первая картина. [показывает фото] В то время я часто писал пейзажи окрестностей, но также позволял другим элементам присутствовать в моих картинах. Здесь в пейзаже появилась фигура животного. Я позволил этой фигуре появиться. Это первая картина.
RW: А еще в центре картины есть эта маленькая фигурка. Можете немного рассказать о ней?
RH: Это буквально выглядит как теневая фигура. Эта картина мне напоминает работы юнгианского психоаналитика, которого я читал, Дональда Калшеда. Позвольте мне прочитать цитату из его книги «Внутренний мир травмы»: «В снах регрессировавшая часть личности обычно представляется как уязвимый, невинный ребенок или животное «я», которое стыдливо скрывается. Иногда оно появляется в виде особого животного. Каким бы ни было его конкретное воплощение, этот невинный остаток всего «я», кажется, представляет собой ядро нетленного личного духа индивида, то, что древние египтяне называли Ба-Душой».
Я понимаю это в отношении «Индиго Анимала», потому что его появление было непростым. Казалось, это такая простая маленькая фигурка, но то, что она появилась на картине, было своего рода риском. Фигурка должна была оставаться скрытой некоторое время в этих картинах. Что касается маленькой теневой фигурки, я помню, когда писал её, что она обладала огромной энергией, и было ощущение погружения в неизвестное пространство, что было довольно захватывающе. Фигурка животного выглядит какой-то мечтательной и совершенно неизвестной, в то время как эта маленькая фигурка обладает качеством почти опасной. Таким образом, в этой картине существует разделение между этими двумя качествами.
Ещё один момент, который здесь возникает, — это чувство необходимости быть успешным и известным. Можно начать очень самокритично относиться к себе за то, что не добился большего успеха. Я, безусловно, был жертвой этого, и на этом этапе работы над картиной я был несколько подавлен.
RW: Можете подробнее рассказать о рисках, связанных с появлением изображения животного?
РХ: Некоторые вещи сложно описать. Появление животного было забавным, но я пытался передать контекст своего тогдашнего чувства неуверенности — например, по поводу этой картины.
RW: А вот и второе появление этого животного.
RH: Да. Эта картина появилась, вероятно, через несколько лет после первой. Меня заинтересовало это существо, и тогда я написал эту. Внезапно животное здесь стало очень решительным. Кажется, что оно действительно хочет вырваться на свободу. У него сильный, упрямый дух, что было для меня очень важно, когда я его писал.
RW: Лестница видна гораздо чётче, и кажется, что фигура более сосредоточена на том, чтобы подняться по ней.
РХ: На этой картине у животного также есть глаза, которые позже исчезают. Кажется, что обе фигуры на предыдущей картине теперь сливаются в одно изображение. Это полное проявление существа, которое стало для меня очень важным средством выражения.
РВ: Была еще одна картина, которая не сохранилась, на которой животное стояло лицом к портику с греческими колоннами, словно готовое войти внутрь. Помню, мне очень нравилась эта картина, но вы ее закрасили. Вы помните эту картину?
РХ: Помню, я пыталась выйти за пределы своих возможностей, и меня постигло разочарование. Это был еще один пример моей чрезмерной самокритики, поэтому я закрасила это. Было еще несколько моментов, которые тоже не сохранились.
RW: В конце концов вы начали рисовать, что и привело к созданию мультипликационного сюжета. Не могли бы вы рассказать об этом?
RH: Всё произошло очень быстро. В то время я работала графическим дизайнером, и это было не совсем то, чем я хотела заниматься. Я ехала в автобусе, готовясь к очередному рабочему дню, когда ко мне вдруг пришли какие-то слова. Приехав на работу, я записала их, как могла.
Затем, в течение следующих нескольких недель, я начал рисовать этот мультфильм. Меня сразу же гораздо больше увлекло сочетание слов и изображений, чем просто рисование. Я почувствовал себя намного свободнее и счастливее.
RW: Именно в автобусе вам пришло в голову название «Indigo Animal»?
RH: Да, вместе с первыми идеями для рисунков и текста. В первом комиксе было семь рисунков. После небольшой редактуры получилось следующее: «Чувства Индиго неясны, непонятны, бесформенны. Мысли Индиго Энимала, словно осколки света, ненадолго освещают неизведанный внутренний мир, чтобы затем снова исчезнуть по необъяснимым причинам. Индиго Энимал движется вперед, пытаясь связать слова с образами, но чаще всего ему это не удается».
РВ: Это как буквальное описание начала процесса выхода бессознательного на свет.
RH: В каком-то смысле этот момент — самый ценный. Вопрос в том, что произойдет после него. Да, это мощный момент. Было очень волнующе, что возникло нечто неизвестное. Когда я начал работать над этим мультфильмом, он настолько меня увлек, что мне было все равно, что о нем думают другие, поэтому в моей работе появилось чувство игры.
Думаю, я была слишком самокритична, из-за чего всегда была несколько скована в самовыражении. Это действительно высвободило что-то важное для меня. А ещё, как для терапевта, это очень интересный процесс. Для меня, по крайней мере, появление Indigo Animal на свет и начало прогулок по этим улицам стало знаменательным событием.
RW: Открылось новое пространство, внутреннее пространство.
RH: Да. Всегда было ощущение, что это очень живо. Это дало мне возможность выплеснуть ту часть себя, которая всегда была самой скрытой. Журнал [ The Secret Alameda *] позволил мне высказать это миру и начать получать обратную связь, что также было очень важно для этого процесса.
RW: Можно посмотреть на первые эскизы? Я знаю, вы принесли с собой несколько их фотографий.
RH: Это одна из первых работ. Было очень весело её рисовать. Это как бы дало животному возможность проявить себя, а поскольку теперь это стало частью повествования, появился повод продолжать его рисовать. Итак, животное гуляет по окрестностям, и видно, что оно выглядит немного неуютно. А ещё деревья и тени выглядят немного пугающе и внушают страх.
Вопрос: [зритель] Есть ли у животного пол?
RH: Ну, с этим у меня были проблемы. В ранних комиксах Индиго была девушкой. Потом мне понравилась идея неоднозначного пола Индиго Энимала. Я старалась писать так, чтобы не было ясно, какого пола Индиго. Думаю, на меня также повлияло то, что, например, если я разговариваю с мужчинами, то это становится «он». [смеется]
Вопрос: Чувствуете ли вы связь с Шагалом? Я спрашиваю из-за сюрреалистической диссоциации некоторых ваших изображений.
RH: Думаю, то, что вы видите, — одна из причин, почему я выбрал для этой истории формат мультфильма. В этом мультяшном повествовании я чувствовал себя совершенно свободно. Это было освобождающе, потому что, как я уже говорил, это не так серьезно.
Позвольте мне зачитать еще одну цитату. Шон Макнифф, арт-терапевт, в своей книге « Искусство и медицина» пишет: «Коммерческий мир искусства связан с определенным набором экономических ценностей, и мы совершаем ошибку, когда воспринимаем этот контекст как исключительную или высшую сферу искусства».
Это говорит о том, что мне было очень трудно не чувствовать себя ограниченным. Рыночная сторона искусства, искусство как товар, в некотором смысле определяет опыт многих художников. Я думаю, каждый художник должен научиться существовать вне этого мира, чтобы иметь возможность продолжать свою деятельность.
Те художники, которым удаётся добиться успеха в этой коммерциализированной среде, обычно обладают сильным самомнением, но многие из них пережили какие-то потери или трудности на начальном этапе. Людям, подобным мне, приходится бороться с этой самокритичной стороной своей натуры.
Таким образом, это может быть средством для роста, но в контексте мира искусства люди могут разочароваться и отказаться от процесса, который в конечном итоге может быть очень целительным.
RW: Вы затронули очень важный момент, но, возможно, нам стоит вернуться к тому, как развивалась группа Indigo Animal.
RH: Да. Вот Индиго Энимал медленно движется вперед, и вот еще пара изображений из первого комикса. Животное начинает бродить по этому серому миру, и здесь наконец-то что-то соединяется. [показывает рисунок, где Индиго врезается в дерево — в зале смеются]
Затем появилось несколько комиксов, которые, как мне кажется, демонстрируют своего рода психологическое развитие, происходившее в то время.
Теперь о другом аспекте, который я хотел бы затронуть, — об идее воображаемых миров. У меня пока нет однозначного мнения по этому поводу, и этот нарратив определенно становится для меня своего рода воображаемым миром. Думаю, у многих людей есть разные виды воображаемых миров, и это указывает на границу того, что я пытаюсь понять в своей работе, а также в работе любого, кто создает воображаемый мир. В какой момент такой мир отрезает вас от связи с внешним миром?
Воображаемые миры, как внутренний процесс, находятся где-то посередине между реальным отчуждением и диссоциацией и началом самосовершенствования посредством творческого процесса. Диссоциацию испытывают все, но люди, пережившие травму, используют её гораздо чаще, чем другие.
Таким образом, если вы создаете воображаемый мир, вы придаете форму своему внутреннему миру и сосредотачиваетесь на нем таким образом, что это потенциально может отвлечь от диссоциации, но это неясно. Нельзя со стопроцентной уверенностью сказать, что это позитивно. Иногда люди застревают в своих воображаемых мирах.
RW: Возможно, можно утверждать, что само создание произведений искусства, это погружение в частный, личный мир, является формой диссоциации.
RH: Я думаю, это действительно важный вопрос. Я хочу прочитать еще одну цитату Дональда Кальшеда. Он спрашивает: «Благодаря какому процессу нормального развития мир трансперсонального, нуминозного опыта связывается диалектически с обыденной реальностью, так что жизнь становится по-настоящему осмысленной, жизненно важной и живой?»
Если представить себе художника за работой в его мастерской, можно сказать, что художник находится не просто в мире фантазий; он также вкладывает свой труд в обыденную реальность. Часто бывает так, что то, что создает художник, не совсем соответствует его фантазии. Таким образом, это один из способов, которым художник соприкасается с обыденной реальностью. Должна существовать какая-то связь с тем, что он создал на самом деле.
Похоже, что эта связь с диалектическими отношениями — «я», «другой» — необходима для роста. Это может произойти таким образом, или же это может произойти, если пациент приносит свои сны и работает с терапевтом. Для художника же существуют все межличностные проблемы, которые являются частью сложности воплощения его работы в жизнь.
Таким образом, должна возникнуть какая-то связь. Должно происходить углубление, распространяющееся на тело и чувства, чтобы в конечном итоге произошло ощущение заземления. Тогда может произойти рост. Так как же это происходит на самом деле? Все это остается вопросом.
RW: А что вы думаете о «нуминозном опыте» в вашей цитате, а также об отсылке к «нормальному развитию»? Как вы это интерпретируете?
RH: Что ж, если говорить о трансперсональном, нуминозном опыте, я думаю, что люди, создающие воображаемые миры — а это как раз то, чем я занимаюсь, — позволяют этим архетипам появляться. Я имею в виду, они появляются во снах или в произведениях искусства.
Создание произведений искусства может сформировать то игровое пространство, о котором я говорил, и которое позволяет проникнуть в них, представляя нечто большее, чем мое эго, то есть те части меня, которые я знаю. Это приносит с собой чувство смысла и связи с чем-то большим, чем ты сам. Это не имеет большого отношения к собственной личности. Это нечто более глубокое. Именно это я имею в виду, говоря о «трансперсональном нуминозном опыте».
Что касается «нормального» развития, я не совсем понимаю, что Кальшед имеет в виду. Но, возможно, он говорит, что вещи развиваются нормально, если они связаны с обыденной реальностью. Если вы остаетесь в мире трансперсонального, нуминозного опыта и никогда не находите способа позволить ему проникнуть в ваше обыденное существование тем или иным образом, это может быть бесполезно. Но этот процесс более загадочен, чем мы думаем.
Маргарет Лоуэнфилд, социальный работник, руководившая приютом для сирот Первой мировой войны, первой провела исследование того, что позже стало известно как «песочная терапия». Сиротам дали песочницу и всевозможные игрушечные фигурки для игр — лошадки, коровы, домики, заборы и так далее. День за днем дети играли, создавая «миры» в песке. Сначала их миры выражали их страхи и хаос, через который они прошли. Но без какого-либо другого вмешательства со стороны Лоуэнфилд, в конце концов большинство детей начали создавать более упорядоченные и здоровые миры и начали вновь вовлечиваться в жизнь.
Однако с людьми, страдающими серьезными патологиями, происходит следующее: их внутренний магический мир начинает приобретать пугающие черты. Нежелательно, чтобы этот внутренний мир настолько отрезал от мира, что населился демонами. Юнг пытался выразить эту идею с помощью алхимического термина «малое соединение» (small conjunctio) . Именно тогда устанавливается связь, но не с обыденной реальностью.
RW: Я не совсем понимаю, о чём идёт речь.
RH: Малое соединение больше похоже на процесс привыкания, когда две вещи соединяются, но таким образом, что это не ведет к росту. Нет опоры на физическую реальность.
РВ: Навязчивая привязанность? Что-то, что словно зарождается в каком-то коконе?
РХ: Думаю, да. Мне кажется, именно поэтому так сложно говорить об этих идеях. Знаете, наличие у людей воображаемых миров иногда приравнивают к психическому заболеванию. Знаете эту наклейку на бампер: «Я делаю всё, что мне говорят мои рисовые хлопья»? Поэтому я думаю, что Юнг говорил о большем соединении , которое действительно может двигаться к росту, и о малом соединении , где что-то никогда не прорывается к связи с реальностью.
Вот почему, в некотором смысле, сам процесс создания искусства обладает такой потенциальной ценностью. Существует огромная разница между человеком, живущим в мире фантазий — не оторванным от него, который считает его реальным, — и человеком, который берет этот мир фантазий, пишет о нем, рисует его, выносит его за пределы реальности и рассматривает. Тогда возникает другое пространство. Это начало более масштабного соединения, которое начинает происходить.
RW: Что ж, давайте вернемся к Indigo Animal, которая для вас стала путем к установлению связей с мирами, которые вы описываете — как с внешним миром, так и с более обширным внутренним миром.
RH: Да, и, по сути, история Indigo Animal — это своего рода переход от состояния неуверенности в себе, от наличия слабых мест в психике к их заполнению.
RW: Расскажите об этом подробнее и о том, как развивалось повествование.
РХ: Ну, Индиго Энимал слишком много смотрела телевизор, но в какой-то степени знала, что существует мир за его пределами. Индиго интересовалась красотой, но «Индиго не хватало цели». [показывает рисунок]
В одном из комиксов украли телевизор, и Индиго переживает длительный период депрессии. Но в какой-то момент Индиго переживает кэнсё — момент, когда заглавная песня из «Jeopardy» наконец-то перестаёт играть у него в голове. [смех]
После того, как телевизор исчез, Индиго стала больше гулять и еще больше заинтересовалась садовыми статуями, потому что их в окрестностях очень много. Это привело к чтению и, в конечном итоге, к изучению «древних законов пропорции».
В любом случае, по мере развития сюжета, Индиго удаётся мобилизовать внутренние ресурсы, и она постепенно начинает претерпевать трансформацию.
RW: У нас нет с собой одного рисунка, но, изучая древние законы пропорций, Индиго Энимал сделал несколько тщательных замеров и обнаружил, что его собственные пропорции идеально соответствуют этим древним законам пропорций. [смех из зала]
RH: Это было взаимовыгодное решение.
RW: Возможно, есть что-то, о чем вы хотели бы поговорить, но что еще не обсуждалось.
RH: Мне бы хотелось прочитать одну короткую цитату: «Как волшебный мир детства сохраняется во взрослой жизни?» Возможно, нам не нужно пытаться ответить на этот вопрос. Возможно, мы можем просто оставить его без ответа.
А вот еще несколько последних картинок. Здесь Индиго Энимал обнаруживает Научно-исследовательский институт садовых статуй. [показывает рисунок] Именно сюда Индиго отправится в конце первой книги.
Кроме того, появляются и другие персонажи. [показывает фотографии] Эти двое, как я поняла всего пару дней назад, чем-то похожи на родителей. Это сурок, Дама Элеонора, а это Оранжевый Медведь. Они обладают силой в этом новом мире, в который попадает Индиго Энимал. Оранжевый Медведь — директор Института. Так что это ещё в процессе работы.
RW: Возможно, теперь можно будет задать вопросы.
Вопрос: Я терапевт и художник, и у меня такое же образование, как и у вас. Меня воспитывали в убеждении, что мои работы найдут свое место в галереях Нью-Йорка и Музее современного искусства. К тридцати годам я поняла, что этого не произойдет. Но самые целительные переживания в моей жизни были связаны с искусством или медитацией, а не с разговорной терапией, и на протяжении всей своей долгой карьеры я боролась за то, чтобы привнести искусство в терапевтический процесс. Я вижу параллель между тем, что считается важным и «высшим» в мире искусства, и тем, как это обстоит в мире терапии. В психологическом сообществе психоаналитическая терапия считается «реальной», в то время как диплом по арт-терапии воспринимается как нечто сомнительное — если только это не дополнение к медицинской практике. Таким образом, те же самые послания, которые отталкивают меня от того, что я глубоко знаю как целительное, послания о том, что в этом есть что-то «нечистое», точно так же, как в мире высокого искусства может не быть чего-то «чистого» в вашей замечательной картине. Я говорю, что вижу здесь параллель.
RH: Это очень полезно, потому что эти вещи очень угнетают, и обычно их не замечают; они происходят неосознанно. То, как всё разделено, может помешать человеку действовать. Я думаю, это нужно прожить. Эта лекция — способ сделать это более очевидным для меня, например, где накладываются ограничения, которых быть не должно.
Вопрос: Вы раздали цитату Принцхорна, художника-сюрреалиста: «Когда душа подавлена, появляются изолированные, безумные и обезумевшие художественные образы». Я подумал о том, как исчезает телевизор, Индиго впадает в депрессию, появляется Пустота, а затем следует просветление. Считаете ли вы, что депрессия присуща творческому состоянию?
РХ: Я не думаю, что так всегда бывает. Эта цитата меня заинтересовала, потому что меня совершенно неожиданно осенило, когда я ехал в том автобусе, и я действительно почувствовал себя довольно потерянным. Но я уверен, что можно быть слишком подавленным. Я не совсем понимаю, что именно необходимо для такого опыта, но, безусловно, в каком-то смысле сюрреализм сам по себе вырос из огромной боли Первой мировой войны.
Вопрос: Моя жена — арт-терапевт, и она видела, как дети выходили из депрессии, перенося свои мысли на бумагу.
РВ: В мире искусства, в мире высокого искусства, идея о терапевтическом эффекте искусства — то есть о его терапевтической связи с самим художником — как мне кажется, не является почитаемой концепцией. Я думаю, это прискорбно, потому что, насколько нам известно, в истории человечества одним из главных применений искусства всегда было исцеление.
Вопрос: Индиго появился в совершенно обыденной обстановке и был очень загадочен. В этом и заключается его привлекательность. Кажется, это перекликается с тем, что вы описывали: что-то зарождалось в этой обстановке, где всё было слишком осознанно и наполнено намерениями — графический дизайн.
RH: Абсолютно. Это существо невозможно отнести ни к какой категории. И это по-прежнему так, потому что я на самом деле не знаю, что это за животное. ☐
*С 1991 по 1997 год было опубликовано восемь выпусков комикса «Тайная Аламеда». Приключения Индиго Энимала продолжаются в виде работ и бесед.
Ричард Уиттакер : С чего бы нам начать обсуждение этой обширной темы?
Ру Харрисон : Мое намерение — исследовать некоторые вопросы, которые у меня возникают в связи с этой темой. Я работаю художницей всю свою взрослую жизнь, но последние 15 лет я работаю с нарративом, который дал мне много знаний, и я могу рассматривать его с двух точек зрения: с точки зрения искусства и с точки зрения психологии. С тех пор как я стала терапевтом, меня заинтересовали оба аспекта. В целом, идея заключается в том, что бессознательное — это та часть нас, которая остается скрытой. Иногда оно проявляется в образах и снах, и они могут стать важной частью создания произведений искусства.
RW: Как вы думаете, раскрытие этих скрытых сторон нашей личности может стать процессом трансформации?
RH: Да, и я могу это подтвердить на личном опыте. Участие в творческом процессе может привести человека к таким результатам, о которых он и не подозревал, в плане восстановления себя.
РВ: Я не уверен, что все согласны с идеей о существовании того, что мы называем «бессознательным».
РХ: Мне кажется, что существование бессознательного было подтверждено, даже экспериментаторами, с помощью таких методов, как ассоциативные тесты.
RW: Вы бы сказали, что это подтвердилось на вашем собственном опыте?
РХ: Когда мне было за двадцать, я позволяла себе расслабиться, и когда возникал какой-то образ, я его рисовала. У меня был лист бумаги, и ко мне приходили идеи, я реагировала на них и пыталась их изобразить. Рисование не было моим главным интересом; меня больше всего интересовал цвет, но когда картина была закончена, и я смотрела на нее, может быть, неделю или месяц спустя, я видела что-то, что раскрывало мне то, что происходило в моей жизни в тот момент, когда я ее писала. Отношения, детские воспоминания; все это присутствовало, но когда я писала картину, я совершенно не осознавала этого. Я просто создавала картину.
Спустя некоторое время я стал с нетерпением ждать того момента, когда через неделю я снова шел к картине и вдруг она очень наглядно показывала мне что-то. Для меня это было подтверждением существования бессознательного.
RW: Вы упомянули детские воспоминания. Являются ли они важным аспектом в вашем творчестве?
RH: Ну, во-первых, некоторые из моих самых ярких воспоминаний относятся к первому и второму классу, к тому моменту, когда я получал чистый лист бумаги и цветные карандаши и понимал, что могу создать целый мир.
Оглядываясь назад, я понимаю, что это был особый дар. Но жизнь внесла свои коррективы, и на какое-то время я утратил эту непосредственную связь с изобразительным искусством. Я много писал, но только поступив в колледж, я снова начал посещать художественные курсы, и это снова стало очень важной частью моей жизни. Я почувствовал знакомое ускорение; волнение от соприкосновения с чем-то действительно живым. Думаю, именно это побуждает художников продолжать подобные исследования.
RW: Вы занимались живописью в Нью-Мексико и получили там степень бакалавра изобразительных искусств, а затем переехали в Сан-Франциско, где получили степень магистра искусств в Университете штата Сан-Франциско. Но только много лет спустя появилась картина «Индиго Анимал». Могли бы мы перейти к появлению этой фигуры на ваших полотнах?
РХ: Вот первая картина. [показывает фото] В то время я часто писал пейзажи окрестностей, но также позволял другим элементам присутствовать в моих картинах. Здесь в пейзаже появилась фигура животного. Я позволил этой фигуре появиться. Это первая картина.
RW: А еще в центре картины есть эта маленькая фигурка. Можете немного рассказать о ней?
RH: Это буквально выглядит как теневая фигура. Эта картина мне напоминает работы юнгианского психоаналитика, которого я читал, Дональда Калшеда. Позвольте мне прочитать цитату из его книги «Внутренний мир травмы»: «В снах регрессировавшая часть личности обычно представляется как уязвимый, невинный ребенок или животное «я», которое стыдливо скрывается. Иногда оно появляется в виде особого животного. Каким бы ни было его конкретное воплощение, этот невинный остаток всего «я», кажется, представляет собой ядро нетленного личного духа индивида, то, что древние египтяне называли Ба-Душой».
Я понимаю это в отношении «Индиго Анимала», потому что его появление было непростым. Казалось, это такая простая маленькая фигурка, но то, что она появилась на картине, было своего рода риском. Фигурка должна была оставаться скрытой некоторое время в этих картинах. Что касается маленькой теневой фигурки, я помню, когда писал её, что она обладала огромной энергией, и было ощущение погружения в неизвестное пространство, что было довольно захватывающе. Фигурка животного выглядит какой-то мечтательной и совершенно неизвестной, в то время как эта маленькая фигурка обладает качеством почти опасной. Таким образом, в этой картине существует разделение между этими двумя качествами.
Ещё один момент, который здесь возникает, — это чувство необходимости быть успешным и известным. Можно начать очень самокритично относиться к себе за то, что не добился большего успеха. Я, безусловно, был жертвой этого, и на этом этапе работы над картиной я был несколько подавлен.
RW: Можете подробнее рассказать о рисках, связанных с появлением изображения животного?
РХ: Некоторые вещи сложно описать. Появление животного было забавным, но я пытался передать контекст своего тогдашнего чувства неуверенности — например, по поводу этой картины.
RW: А вот и второе появление этого животного.
RH: Да. Эта картина появилась, вероятно, через несколько лет после первой. Меня заинтересовало это существо, и тогда я написал эту. Внезапно животное здесь стало очень решительным. Кажется, что оно действительно хочет вырваться на свободу. У него сильный, упрямый дух, что было для меня очень важно, когда я его писал.
RW: Лестница видна гораздо чётче, и кажется, что фигура более сосредоточена на том, чтобы подняться по ней.
РХ: На этой картине у животного также есть глаза, которые позже исчезают. Кажется, что обе фигуры на предыдущей картине теперь сливаются в одно изображение. Это полное проявление существа, которое стало для меня очень важным средством выражения.
РВ: Была еще одна картина, которая не сохранилась, на которой животное стояло лицом к портику с греческими колоннами, словно готовое войти внутрь. Помню, мне очень нравилась эта картина, но вы ее закрасили. Вы помните эту картину?
РХ: Помню, я пыталась выйти за пределы своих возможностей, и меня постигло разочарование. Это был еще один пример моей чрезмерной самокритики, поэтому я закрасила это. Было еще несколько моментов, которые тоже не сохранились.
RW: В конце концов вы начали рисовать, что и привело к созданию мультипликационного сюжета. Не могли бы вы рассказать об этом?
RH: Всё произошло очень быстро. В то время я работала графическим дизайнером, и это было не совсем то, чем я хотела заниматься. Я ехала в автобусе, готовясь к очередному рабочему дню, когда ко мне вдруг пришли какие-то слова. Приехав на работу, я записала их, как могла.
Затем, в течение следующих нескольких недель, я начал рисовать этот мультфильм. Меня сразу же гораздо больше увлекло сочетание слов и изображений, чем просто рисование. Я почувствовал себя намного свободнее и счастливее.
RW: Именно в автобусе вам пришло в голову название «Indigo Animal»?
RH: Да, вместе с первыми идеями для рисунков и текста. В первом комиксе было семь рисунков. После небольшой редактуры получилось следующее: «Чувства Индиго неясны, непонятны, бесформенны. Мысли Индиго Энимала, словно осколки света, ненадолго освещают неизведанный внутренний мир, чтобы затем снова исчезнуть по необъяснимым причинам. Индиго Энимал движется вперед, пытаясь связать слова с образами, но чаще всего ему это не удается».
РВ: Это как буквальное описание начала процесса выхода бессознательного на свет.
RH: В каком-то смысле этот момент — самый ценный. Вопрос в том, что произойдет после него. Да, это мощный момент. Было очень волнующе, что возникло нечто неизвестное. Когда я начал работать над этим мультфильмом, он настолько меня увлек, что мне было все равно, что о нем думают другие, поэтому в моей работе появилось чувство игры.
Думаю, я была слишком самокритична, из-за чего всегда была несколько скована в самовыражении. Это действительно высвободило что-то важное для меня. А ещё, как для терапевта, это очень интересный процесс. Для меня, по крайней мере, появление Indigo Animal на свет и начало прогулок по этим улицам стало знаменательным событием.
RW: Открылось новое пространство, внутреннее пространство.
RH: Да. Всегда было ощущение, что это очень живо. Это дало мне возможность выплеснуть ту часть себя, которая всегда была самой скрытой. Журнал [ The Secret Alameda *] позволил мне высказать это миру и начать получать обратную связь, что также было очень важно для этого процесса.
RW: Можно посмотреть на первые эскизы? Я знаю, вы принесли с собой несколько их фотографий.
RH: Это одна из первых работ. Было очень весело её рисовать. Это как бы дало животному возможность проявить себя, а поскольку теперь это стало частью повествования, появился повод продолжать его рисовать. Итак, животное гуляет по окрестностям, и видно, что оно выглядит немного неуютно. А ещё деревья и тени выглядят немного пугающе и внушают страх.
Вопрос: [зритель] Есть ли у животного пол?
RH: Ну, с этим у меня были проблемы. В ранних комиксах Индиго была девушкой. Потом мне понравилась идея неоднозначного пола Индиго Энимала. Я старалась писать так, чтобы не было ясно, какого пола Индиго. Думаю, на меня также повлияло то, что, например, если я разговариваю с мужчинами, то это становится «он». [смеется]
Вопрос: Чувствуете ли вы связь с Шагалом? Я спрашиваю из-за сюрреалистической диссоциации некоторых ваших изображений.
RH: Думаю, то, что вы видите, — одна из причин, почему я выбрал для этой истории формат мультфильма. В этом мультяшном повествовании я чувствовал себя совершенно свободно. Это было освобождающе, потому что, как я уже говорил, это не так серьезно.
Позвольте мне зачитать еще одну цитату. Шон Макнифф, арт-терапевт, в своей книге « Искусство и медицина» пишет: «Коммерческий мир искусства связан с определенным набором экономических ценностей, и мы совершаем ошибку, когда воспринимаем этот контекст как исключительную или высшую сферу искусства».
Это говорит о том, что мне было очень трудно не чувствовать себя ограниченным. Рыночная сторона искусства, искусство как товар, в некотором смысле определяет опыт многих художников. Я думаю, каждый художник должен научиться существовать вне этого мира, чтобы иметь возможность продолжать свою деятельность.
Те художники, которым удаётся добиться успеха в этой коммерциализированной среде, обычно обладают сильным самомнением, но многие из них пережили какие-то потери или трудности на начальном этапе. Людям, подобным мне, приходится бороться с этой самокритичной стороной своей натуры.
Таким образом, это может быть средством для роста, но в контексте мира искусства люди могут разочароваться и отказаться от процесса, который в конечном итоге может быть очень целительным.
RW: Вы затронули очень важный момент, но, возможно, нам стоит вернуться к тому, как развивалась группа Indigo Animal.
RH: Да. Вот Индиго Энимал медленно движется вперед, и вот еще пара изображений из первого комикса. Животное начинает бродить по этому серому миру, и здесь наконец-то что-то соединяется. [показывает рисунок, где Индиго врезается в дерево — в зале смеются]
Затем появилось несколько комиксов, которые, как мне кажется, демонстрируют своего рода психологическое развитие, происходившее в то время.
Теперь о другом аспекте, который я хотел бы затронуть, — об идее воображаемых миров. У меня пока нет однозначного мнения по этому поводу, и этот нарратив определенно становится для меня своего рода воображаемым миром. Думаю, у многих людей есть разные виды воображаемых миров, и это указывает на границу того, что я пытаюсь понять в своей работе, а также в работе любого, кто создает воображаемый мир. В какой момент такой мир отрезает вас от связи с внешним миром?
Воображаемые миры, как внутренний процесс, находятся где-то посередине между реальным отчуждением и диссоциацией и началом самосовершенствования посредством творческого процесса. Диссоциацию испытывают все, но люди, пережившие травму, используют её гораздо чаще, чем другие.
Таким образом, если вы создаете воображаемый мир, вы придаете форму своему внутреннему миру и сосредотачиваетесь на нем таким образом, что это потенциально может отвлечь от диссоциации, но это неясно. Нельзя со стопроцентной уверенностью сказать, что это позитивно. Иногда люди застревают в своих воображаемых мирах.
RW: Возможно, можно утверждать, что само создание произведений искусства, это погружение в частный, личный мир, является формой диссоциации.
RH: Я думаю, это действительно важный вопрос. Я хочу прочитать еще одну цитату Дональда Кальшеда. Он спрашивает: «Благодаря какому процессу нормального развития мир трансперсонального, нуминозного опыта связывается диалектически с обыденной реальностью, так что жизнь становится по-настоящему осмысленной, жизненно важной и живой?»
Если представить себе художника за работой в его мастерской, можно сказать, что художник находится не просто в мире фантазий; он также вкладывает свой труд в обыденную реальность. Часто бывает так, что то, что создает художник, не совсем соответствует его фантазии. Таким образом, это один из способов, которым художник соприкасается с обыденной реальностью. Должна существовать какая-то связь с тем, что он создал на самом деле.
Похоже, что эта связь с диалектическими отношениями — «я», «другой» — необходима для роста. Это может произойти таким образом, или же это может произойти, если пациент приносит свои сны и работает с терапевтом. Для художника же существуют все межличностные проблемы, которые являются частью сложности воплощения его работы в жизнь.
Таким образом, должна возникнуть какая-то связь. Должно происходить углубление, распространяющееся на тело и чувства, чтобы в конечном итоге произошло ощущение заземления. Тогда может произойти рост. Так как же это происходит на самом деле? Все это остается вопросом.
RW: А что вы думаете о «нуминозном опыте» в вашей цитате, а также об отсылке к «нормальному развитию»? Как вы это интерпретируете?
RH: Что ж, если говорить о трансперсональном, нуминозном опыте, я думаю, что люди, создающие воображаемые миры — а это как раз то, чем я занимаюсь, — позволяют этим архетипам появляться. Я имею в виду, они появляются во снах или в произведениях искусства.
Создание произведений искусства может сформировать то игровое пространство, о котором я говорил, и которое позволяет проникнуть в них, представляя нечто большее, чем мое эго, то есть те части меня, которые я знаю. Это приносит с собой чувство смысла и связи с чем-то большим, чем ты сам. Это не имеет большого отношения к собственной личности. Это нечто более глубокое. Именно это я имею в виду, говоря о «трансперсональном нуминозном опыте».
Что касается «нормального» развития, я не совсем понимаю, что Кальшед имеет в виду. Но, возможно, он говорит, что вещи развиваются нормально, если они связаны с обыденной реальностью. Если вы остаетесь в мире трансперсонального, нуминозного опыта и никогда не находите способа позволить ему проникнуть в ваше обыденное существование тем или иным образом, это может быть бесполезно. Но этот процесс более загадочен, чем мы думаем.
Маргарет Лоуэнфилд, социальный работник, руководившая приютом для сирот Первой мировой войны, первой провела исследование того, что позже стало известно как «песочная терапия». Сиротам дали песочницу и всевозможные игрушечные фигурки для игр — лошадки, коровы, домики, заборы и так далее. День за днем дети играли, создавая «миры» в песке. Сначала их миры выражали их страхи и хаос, через который они прошли. Но без какого-либо другого вмешательства со стороны Лоуэнфилд, в конце концов большинство детей начали создавать более упорядоченные и здоровые миры и начали вновь вовлечиваться в жизнь.
Однако с людьми, страдающими серьезными патологиями, происходит следующее: их внутренний магический мир начинает приобретать пугающие черты. Нежелательно, чтобы этот внутренний мир настолько отрезал от мира, что населился демонами. Юнг пытался выразить эту идею с помощью алхимического термина «малое соединение» (small conjunctio) . Именно тогда устанавливается связь, но не с обыденной реальностью.
RW: Я не совсем понимаю, о чём идёт речь.
RH: Малое соединение больше похоже на процесс привыкания, когда две вещи соединяются, но таким образом, что это не ведет к росту. Нет опоры на физическую реальность.
РВ: Навязчивая привязанность? Что-то, что словно зарождается в каком-то коконе?
РХ: Думаю, да. Мне кажется, именно поэтому так сложно говорить об этих идеях. Знаете, наличие у людей воображаемых миров иногда приравнивают к психическому заболеванию. Знаете эту наклейку на бампер: «Я делаю всё, что мне говорят мои рисовые хлопья»? Поэтому я думаю, что Юнг говорил о большем соединении , которое действительно может двигаться к росту, и о малом соединении , где что-то никогда не прорывается к связи с реальностью.
Вот почему, в некотором смысле, сам процесс создания искусства обладает такой потенциальной ценностью. Существует огромная разница между человеком, живущим в мире фантазий — не оторванным от него, который считает его реальным, — и человеком, который берет этот мир фантазий, пишет о нем, рисует его, выносит его за пределы реальности и рассматривает. Тогда возникает другое пространство. Это начало более масштабного соединения, которое начинает происходить.
RW: Что ж, давайте вернемся к Indigo Animal, которая для вас стала путем к установлению связей с мирами, которые вы описываете — как с внешним миром, так и с более обширным внутренним миром.
RH: Да, и, по сути, история Indigo Animal — это своего рода переход от состояния неуверенности в себе, от наличия слабых мест в психике к их заполнению.
RW: Расскажите об этом подробнее и о том, как развивалось повествование.
РХ: Ну, Индиго Энимал слишком много смотрела телевизор, но в какой-то степени знала, что существует мир за его пределами. Индиго интересовалась красотой, но «Индиго не хватало цели». [показывает рисунок]
В одном из комиксов украли телевизор, и Индиго переживает длительный период депрессии. Но в какой-то момент Индиго переживает кэнсё — момент, когда заглавная песня из «Jeopardy» наконец-то перестаёт играть у него в голове. [смех]
После того, как телевизор исчез, Индиго стала больше гулять и еще больше заинтересовалась садовыми статуями, потому что их в окрестностях очень много. Это привело к чтению и, в конечном итоге, к изучению «древних законов пропорции».
В любом случае, по мере развития сюжета, Индиго удаётся мобилизовать внутренние ресурсы, и она постепенно начинает претерпевать трансформацию.
RW: У нас нет с собой одного рисунка, но, изучая древние законы пропорций, Индиго Энимал сделал несколько тщательных замеров и обнаружил, что его собственные пропорции идеально соответствуют этим древним законам пропорций. [смех из зала]
RH: Это было взаимовыгодное решение.
RW: Возможно, есть что-то, о чем вы хотели бы поговорить, но что еще не обсуждалось.
RH: Мне бы хотелось прочитать одну короткую цитату: «Как волшебный мир детства сохраняется во взрослой жизни?» Возможно, нам не нужно пытаться ответить на этот вопрос. Возможно, мы можем просто оставить его без ответа.
А вот еще несколько последних картинок. Здесь Индиго Энимал обнаруживает Научно-исследовательский институт садовых статуй. [показывает рисунок] Именно сюда Индиго отправится в конце первой книги.
Кроме того, появляются и другие персонажи. [показывает фотографии] Эти двое, как я поняла всего пару дней назад, чем-то похожи на родителей. Это сурок, Дама Элеонора, а это Оранжевый Медведь. Они обладают силой в этом новом мире, в который попадает Индиго Энимал. Оранжевый Медведь — директор Института. Так что это ещё в процессе работы.
RW: Возможно, теперь можно будет задать вопросы.
Вопрос: Я терапевт и художник, и у меня такое же образование, как и у вас. Меня воспитывали в убеждении, что мои работы найдут свое место в галереях Нью-Йорка и Музее современного искусства. К тридцати годам я поняла, что этого не произойдет. Но самые целительные переживания в моей жизни были связаны с искусством или медитацией, а не с разговорной терапией, и на протяжении всей своей долгой карьеры я боролась за то, чтобы привнести искусство в терапевтический процесс. Я вижу параллель между тем, что считается важным и «высшим» в мире искусства, и тем, как это обстоит в мире терапии. В психологическом сообществе психоаналитическая терапия считается «реальной», в то время как диплом по арт-терапии воспринимается как нечто сомнительное — если только это не дополнение к медицинской практике. Таким образом, те же самые послания, которые отталкивают меня от того, что я глубоко знаю как целительное, послания о том, что в этом есть что-то «нечистое», точно так же, как в мире высокого искусства может не быть чего-то «чистого» в вашей замечательной картине. Я говорю, что вижу здесь параллель.
RH: Это очень полезно, потому что эти вещи очень угнетают, и обычно их не замечают; они происходят неосознанно. То, как всё разделено, может помешать человеку действовать. Я думаю, это нужно прожить. Эта лекция — способ сделать это более очевидным для меня, например, где накладываются ограничения, которых быть не должно.
Вопрос: Вы раздали цитату Принцхорна, художника-сюрреалиста: «Когда душа подавлена, появляются изолированные, безумные и обезумевшие художественные образы». Я подумал о том, как исчезает телевизор, Индиго впадает в депрессию, появляется Пустота, а затем следует просветление. Считаете ли вы, что депрессия присуща творческому состоянию?
РХ: Я не думаю, что так всегда бывает. Эта цитата меня заинтересовала, потому что меня совершенно неожиданно осенило, когда я ехал в том автобусе, и я действительно почувствовал себя довольно потерянным. Но я уверен, что можно быть слишком подавленным. Я не совсем понимаю, что именно необходимо для такого опыта, но, безусловно, в каком-то смысле сюрреализм сам по себе вырос из огромной боли Первой мировой войны.
Вопрос: Моя жена — арт-терапевт, и она видела, как дети выходили из депрессии, перенося свои мысли на бумагу.
РВ: В мире искусства, в мире высокого искусства, идея о терапевтическом эффекте искусства — то есть о его терапевтической связи с самим художником — как мне кажется, не является почитаемой концепцией. Я думаю, это прискорбно, потому что, насколько нам известно, в истории человечества одним из главных применений искусства всегда было исцеление.
Вопрос: Индиго появился в совершенно обыденной обстановке и был очень загадочен. В этом и заключается его привлекательность. Кажется, это перекликается с тем, что вы описывали: что-то зарождалось в этой обстановке, где всё было слишком осознанно и наполнено намерениями — графический дизайн.
RH: Абсолютно. Это существо невозможно отнести ни к какой категории. И это по-прежнему так, потому что я на самом деле не знаю, что это за животное. ☐
*С 1991 по 1997 год было опубликовано восемь выпусков комикса «Тайная Аламеда». Приключения Индиго Энимала продолжаются в виде работ и бесед.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
Excellent interview. Very interesting ideas.