Непринужденные усилия творчества

«В конце концов, только поэты (под которыми я подразумеваю всех художников) знают правду о нас», — писал Джеймс Болдуин, сетуя на борьбу художника в то время, «когда с цивилизацией происходит нечто ужасное, когда она перестает порождать поэтов и, что еще важнее, когда она перестает хоть как-то верить в то, что могут дать только поэты». У нас больше нет Болдуина, чтобы пробудить нас к самым серьезным опасностям нашей эпохи — эпохи, в которой поэтический дух не просто игнорируется, но и вынужден сдаваться под дулом пистолета. Появление поэтов, в этом самом широком смысле Болдуина — творческих провидцев человеческой истины, — кажется одной из самых неотложных задач нашего времени.

Овладение этим навыком – тема, которую исследует поэтесса Джейн Хиршфилд в своем сборнике эссе 1997 года «Девять врат: Вхождение в разум поэзии» ( доступен в публичной библиотеке ).

Определяя поэзию как «прояснение и преувеличение бытия», она пишет: «Здесь, как и везде в жизни, внимательность лишь углубляет то, что она рассматривает». В превосходном вступительном эссе под названием «Поэзия и ум концентрации» Хиршфилд исследует природу этого проясненного, преувеличенного углубления бытия — концентрации как посвящения — анализируя шесть его основных компонентов: музыку, риторику, образ, эмоции, сюжет и голос. Хотя её работа сосредоточена на чтении и написании поэзии, её проницательность распространяется вширь (как сказал бы Рильке), охватывая все виды письма, все виды искусства и даже искусство самой жизни.

Хиршфилд пишет:

Каждое хорошее стихотворение начинается с языка, осознающего свои собственные связи — языка, который слышит себя и окружающий мир, видит себя и окружающий мир, смотрит в ответ на взгляды окружающих и, возможно, знает о том, кто мы есть, что мы собой представляем, больше, чем мы сами. Начинается оно, то есть, в уме и теле сосредоточенности.

Под концентрацией я подразумеваю особое состояние осознания: проникающее, цельное и сфокусированное, но в то же время проницаемое и открытое. Это качество сознания, хотя и нелегко выразить словами, мгновенно узнаваемо. Олдос Хаксли описывал его как момент, когда открываются двери восприятия; Джеймс Джойс называл его эпифанией. Опыт концентрации может быть тихо физическим — простым, неожиданным ощущением глубокого согласия между собой и всем окружающим. Он может прийти как плод долгих размышлений и оставить нас, как это случилось с Вордсвортом, с разумом, который считался «слишком глубоким для слез». В действии он ощущается как состояние благодати: время замедляется и удлиняется, и каждое движение и решение человека кажутся причастными к совершенству. Концентрация может также проявляться в вещах — она неугасаемо излучается из картин Вермеера, из маленькой мраморной фигурки лиродела из Древней Греции, из китайской трехножной чаши — и в музыкальных нотах, словах, идеях. В искренности концентрации мир и я начинают сливаться воедино. С таким состоянием происходит расширение: того, что можно познать, того, что можно почувствовать, того, что можно сделать.

Учитывая несравненное удовольствие от практики, знакомое всем, кто посвящает себя «увлекательному делу» творческой работы, особенно тем, кто достигает мастерства , Хиршфилд указывает на целенаправленную практику как на существенный аспект концентрации — аспект, выходящий за рамки механического мастерства и затрагивающий психологический, даже духовный уровни:

Скрипачи, разучивающие гаммы, и танцоры, повторяющие одни и те же движения десятилетиями, не просто разминаются или механически тренируют мышцы. Они учатся неустанно, ежеминутно, сосредотачиваться на себе и своем искусстве; учатся обретать устойчивое присутствие, свободное от отвлекающих факторов, таких как интерес или скука.

Иллюстрация Сидни Смита к «Белому коту и монаху» , оде IX века, воспевающей радость целеустремленности без конкуренции.

Обращая внимание на навязчивую рутину повседневной жизни и странные творческие ритуалы многих писателей, а также на состояние предельной сосредоточенности в процессе творчества, известное как «поток», Хиршфилд исследует путь к концентрации:

Погружение в искусство само по себе может стать отправной точкой… Однако, как бы оно ни возникало, истинная концентрация появляется — парадоксально — в тот момент, когда прекращается всякое сознательное усилие… В такие моменты могут присутствовать сильные эмоции — чувство радости или даже печали, — но, как это часто бывает в глубокой концентрации, «я» исчезает. Мы словно полностью погружаемся в объект своего внимания или же растворяемся в самом внимании.

Это может объяснить, почему творчество так часто описывается как безличное и выходящее за рамки личности, как если бы вдохновение было буквально тем, что подразумевает его этимология, чем-то «вдыхаемым». Мы, пусть и метафорически, говорим о Музе и о глубоких художественных открытиях и откровениях. И как бы сильно мы ни верили, что «реальность» субъективна и сконструирована, мы все же чувствуем, что искусство — это путь не только к красоте, но и к истине: если «истина» — это выбранный нарратив, то новые истории, новая эстетика — это также новые истины.

Спустя столетие после того, как Рильке восхвалял расширяющую душу силу трудностей и призывал нас «строить свою жизнь в соответствии с тем принципом, который советует нам всегда придерживаться трудностей», Хиршфилд пишет:

Сами по себе трудности могут быть путем к концентрации — затраченные усилия вовлекают нас в задачу, и успешное выполнение, каким бы трудоемким оно ни было, становится также трудом любви. Работа над текстом приносит утешение даже писателю, работающему над болезненными темами или решающему формальные проблемы, и бывают моменты, когда единственный путь к избавлению от страданий лежит через погружение в то, что есть. Урдуязычный поэт XVIII века Галиб так описал этот принцип: «Для капли дождя радость — войти в реку, / Невыносимая боль становится своим собственным лекарством».

Иллюстрация Андреа Дежё к специальному изданию оригинальных сказок братьев Гримм.

Вторя утверждению Ницше о том, что полноценная жизнь требует принятия трудностей, а не бегства от них , и прекрасным аргументам Альфреда Казина в пользу того, что противоречие расширяет представление о реальности , Хиршфилд добавляет:

Таким образом, трудности, будь то жизненные или ремесленные, не являются препятствием для художника. Сартр называл гения «не даром, а способом, которым человек изобретает в отчаянных обстоятельствах». Подобно тому, как геологическое давление превращает океанические отложения в известняк, давление концентрации художника вкладывается в создание любого полностью реализованного произведения. Большая часть красоты, как в искусстве, так и в жизни, заключается в балансе линий стремления к прогрессу и сопротивления — корявого дерева, потока драпированной ткани статуи. Благодаря таким напряжениям, физическим или ментальным, мир, в котором мы существуем, становится самим собой. Великое искусство, можно сказать, — это мысль, сконцентрированная именно таким образом: отточенная и сформированная шелковистым вниманием, направленным на непокорную материю земли и жизни. Мы ищем в искусстве неуловимую интенсивность, благодаря которой оно познает.

Хиршфилд обращается к роли языка в концентрации и роли концентрации в языке, в письме, в самой поэзии:

Обширные потоки мыслей, эмоций и восприятий сжимаются в формы, которые способен удержать разум — в образы, предложения и истории, служащие входными знаками в обширные и часто ускользающие сферы бытия… Слова прочно запечатлеваются в уме, наполненные избытком красоты и смысла, которые являются признаком сосредоточенности.

Спустя более чем столетие после того, как Уильям Джеймс в своей основополагающей теории о том, как наше тело влияет на наши чувства , заявил, что «чисто бестелесная человеческая эмоция — это ничто», Хиршфилд исследует измерения времени и пространства в языке через призму тела:

Условно сформированный язык обладает удивительной бессмертностью, обитая в луговой свежести вне времени.

Но оно также живет в настоящем моменте, в нас. Эмоции, интеллект и физиология неразрывно связаны в звуковых звеньях стихотворения. Трудно чувствовать близость, крича, негодовать тихим шепотом, прыгать и плакать одновременно.

Задолго до того, как ученые начали изучать , как повторение очаровывает мозг , Хиршфилд рассматривала пленительную силу ритмической регулярности. В отрывке, напоминающем новаторскую концепцию «эффективной неожиданности» гарвардского психолога Джерома Брунера как основы творчества , она описывает аффективную неожиданность, лежащую в основе каждого великого произведения искусства:

Регулярное возвращение в одном измерении может привести к неожиданным поворотам в другом: в поисках рифмы разум натыкается на совершенно удивительную идею. Это балансирование между ожидаемым и непредвиденным, как в эстетических, так и в познавательных структурах, находится в самом центре каждого произведения искусства. Через врата концентрации, определяющие, но открытые, входят оба аспекта.

Иллюстрации Мориса Сендака ккниге Роберта Грейвса «Большая зелёная книга».

Хиршфилд исследует роль риторики как привратника концентрации внимания:

Прежде чем мы сможем легко сосредоточиться, нам нужно понять, где мы находимся. В этом и заключается работа риторики… Традиционно определяемая как искусство выбора слов, которые наилучшим образом передадут намерение говорящего, риторика занимается точным и прекрасным движением мысли в языке.

В свете сегодняшнего необычайного актуального настроения — напоминающего шедевр Ханны Арендт о лжи в политике и сетования Олдоса Хаксли по поводу нашего недоверия к искренности — Хиршфилд добавляет:

Американцы не доверяют искусной речи, полагая, что искренность и обдуманность не могут сосуществовать… Романтический темперамент… приравнивает спонтанность к правде. Но слово «искусство» соседствует с искусственностью , и в человеческой культуре, как и в животном и растительном мире, привлекательность подразумевает не только импульс момента, но и очарование, преувеличение, перестановку и обман. Мы не считаем неискренним аромат ночного цветущего табака или демонстрацию павлиньего хвоста — с помощью таких уловок этот мир ведет свои эротические дела. Признать присутствие риторики в красоте стихов или любой другой формы речи — значит лишь согласиться с тем, что уже есть.

В другой мысли, обращенной к поэзии, но пылающей истиной обо всем искусстве и о самой жизни, Хиршфилд замечает:

Чтобы осознать воздействие стихотворения… требуется лишь наша бдительная отзывчивость, наше присутствие на каждом изменении в потоке языка с соответствующим изменением в нашем существе… на уровне, более близком к мечтанию. Но мечтание с дополнительной интенсивностью: во время письма разум перемещается между сознанием и бессознательным в непринужденном усилии концентрации. Результатом, если интенсивность внимания поэта достаточна, станет стихотворение, переполненное собственным знанием, вода, дрожащая, словно чудесным образом, над краем чашки. Такое стихотворение будет совершенным в корневом смысле этого слова: «тщательно выполненным».

Мечтания — действительно подходящая аналогия, ведь создание поэзии, как, опять же, и всего искусства, исходит из единения сознательного и бессознательного, более бодрствующего аналога того «нечто безымянное», которое Марк Странд воспевал в своей возвышенной оде сновидениям . Хиршфилд прекрасно это передает:

Создание стихотворения — это не полностью осознанная деятельность и не акт бессознательной транскрипции, а способ зарождения новых мыслей и чувств, способ объединения разрозненных смыслов и бытия. Именно поэтому процесс редактирования стихотворения — это не произвольное внесение изменений, а непрерывное совершенствование себя на самом глубоком уровне.

Иллюстрация Лисбет Цвергер к специальному изданию сказок братьев Гримм.

Этот сновидческий аспект наиболее полно проявляется в одной из величайших сил поэзии — фанопоэзии , создании образов. Хиршфилд пишет о поэтическом образе:

Глубочайший смысл образа заключается в осознании нашей преемственности с остальным существованием: в хорошем образе внешний и субъективный миры взаимно освещают друг друга, разделяют трапезу, общаются. Таким образом, образ расширяет как зрение, так и то, что мы видим. Опираясь одной ногой на физическое, а другой — на сферу внутреннего опыта, образ оживляет и то, и другое.

Но, как утверждает Хиршфилд, соединяя внутреннюю реальность с внешним миром, этот промежуточный этап трансценденции открывает нечто еще более масштабное и монументальное:

Поэзия направляет сознание к сопереживанию.

Интеллект и восприимчивость взаимосвязаны — человеческий смысл формируется посредством восприятия того, что есть… Внешний мир может быть преобразован субъективно пронизанным видением; внутренние события, облеченные в язык физического, приобретают столь же таинственный оттенок.

Хиршфилд предполагает, что мощный поэтический образ одновременно извлекает истину из реальности и наделяет её истиной:

В хорошем образе нечто ранее не сформулированное (в самом буквальном смысле) входит в сферу выраженного. Без именно этого образа, как нам кажется, запас истины в мире уменьшился бы; и наоборот, когда писатель вводит в язык новый, полностью правильный образ, то, что можно познать о существовании, расширяется.

[…]

Размышляя в рамках образного мышления, разум также проникает в знания, хранящиеся в бессознательном, — в изменчивую мудрость сновидений. Поэтическая концентрация позволяет нам перенести сжатие, смещение, остроумие, глубину и неожиданность, присущие сновидениям, в наше бодрствующее сознание. Именно в мире сновидений мы впервые учимся воспринимать дождь как горе, или то, что ходьба черепахи может говорить о сдерживании и неуклюжей, безупречной стойкости.

Но аспект концентрации, пожалуй, наиболее широко применимый за пределами поэзии, — это аспект повествования, наша главная защита от энтропии существования. Хиршфилд пишет:

Рассказывание историй, подобно риторике, вовлекает нас как через когнитивный разум, так и через эмоции. Оно удовлетворяет наше любопытство и стремление к изящным формам: наше глубокое желание узнать, что произойдет, и нашу настойчивую надежду на то, что происходящее каким-то образом обретет смысл. Повествование учит нас удовлетворять эти желания и воспринимать их, уча нас видеть и наслаждаться течением мгновений и течением жизни. Если изящность — это иллюзия, то она нам необходима — она защищает от произвола и от спутника хаоса, отчаяния. И история, как и все формы концентрации, соединяет. Она приводит нас к более глубокому взаимопониманию с миром других людей, а также с различными уровнями нашего «я».

[…]

Рассказывание историй остается одним из основных человеческих путей к открытию и осмыслению смысла и красоты.

Иллюстрации Даши Толстиковой к книге «The Jacket» Кирстен Холл — милой иллюстрированной истории о том, как мы влюбляемся в книги.

Вторя непреходящей мудрости Урсулы К. Ле Гуин о том, как образное повествование расширяет наш репертуар возможностей , Хиршфилд добавляет:

В своем лучшем проявлении рассказ становится холстом, на который читатель, как и писатель, должны вынести весь спектр своих воспоминаний, интеллекта и воображения. Лучшие рассказы почти мифоподобны в своей способности допускать альтернативные интерпретации, различные выводы.

[…]

Повествование передает знание о наших изменениях, происходящих под влиянием переменчивых обстоятельств и времени.

Существенным аналогом повествования является голос — форма волны души в письменном виде. Хиршфилд пишет:

Голос человека полон информации. То же самое можно сказать и о голосе стихотворения.

[…]

Голос… это язык тела стихотворения — та часть, которая неизбежно раскрывает его суть. В нём заключено всё, что сформировало нас такими, какие мы есть. И всё же мы говорим о писателях, «нашедших свой голос». Эта фраза одновременно многозначна и странна, это вечная загадка: как мы можем «найти» то, что уже используем? Ответ, парадоксально, кроется в качестве слушания, которое сопровождает самосознательную речь: певцы, чтобы оставаться в ладу, должны слышать не только оркестровую музыку, под которую они поют, но и самих себя. Точно так же писатели, «нашедшие свой голос», — это те, чьи уши одновременно обращены внутрь и наружу, как к собственной природе, образу мышления и ритмам, так и к культуре в целом.

В заключительных отрывках эссе Хиршфилд вновь улавливает центральную истину о поэзии, которая высвобождает более широкую истину о самой жизни — о пределах внимания, о взаимосвязи между тем, что известно, и тем, что познаваемо, о природе трансформации, о вечной неполноте бытия. Она пишет:

Как бы внимательно мы ни читали и как бы ни старались, хорошее стихотворение никогда нельзя полностью постичь, полностью познать. Если же это плод истинной сосредоточенности, оно познает больше, чем можно выразить каким-либо другим способом. И поскольку поэзия мыслит музыкой и образами, историей, страстью и голосом, она способна на то, на что не способны другие формы мышления: приблизиться к подлинному вкусу жизни, в которой субъективное и объективное сливаются воедино, в которой концептуальное мышление и невыразимое присутствие вещей становятся единым целым.

Позволяя этой широте бытия проникнуть в нас самих, как в читателей или писателей, оставаясь при этом близкими к самим словам, мы начинаем находить в стихах способ войти как в язык, так и в бытие на их собственных условиях. Поэзия ведет нас к себе, но и отводит от себя. Прозрачность одновременно и всеобъемлюща, и сфокусирована. Свободные обращаться внутрь и наружу, свободные оставаться неподвижными и размышлять среди тайн разума и мира, мы на мгновение достигаем своего рода полноты, которая переполняет всё вокруг. Один полный вдох; одно стихотворение, полностью написанное, полностью прочитанное — в такой момент может произойти всё что угодно. Отжатое масло слов может вспыхнуть музыкой, образом, знанием сердца и разума. Освещенное и затененное внутри нас может согреться.

«Девять врат: Вхождение в разум поэзии» — небольшая, но невероятно душевная книга, полная сияющей мудрости о творческом акте создания жизни, будь то в поэзии или в ритме. Дополните её прекрасной одой Хиршфилда високосному дню , а затем вернитесь к размышлениям Мэри Оливер о том, что на самом деле означает внимание , Элизабет Александер о том, что поэзия делает для человеческого духа , и к собранию мудрости великих писателей о мастерстве .