رون ناكاسوني وفن شو

اقضِ خمس دقائق في الحديث مع رون ناكاسوني، وستشعر بأمرين: حكمة تُثير فضولك، وبساطة تُشعرك بالراحة. ومن الأمثلة على هذا الذكاء الهادئ، ما حدث عندما كنتُ أتناول الغداء معه، وكنا نتناقش في بعض تفاصيل البحث العلمي للدكتوراه. قال لي ببساطة: "لا تُشغل بالك بإيجاد الإجابات، بل ابحث عن الأسئلة. عندما تجد الأسئلة الصحيحة، ستأتي الإجابات تباعًا".
تتجلى طبيعة الدكتور ناكاسوني الفضولية في تنوع الأنشطة التي انخرط فيها ولا يزال ينخرط فيها. فهو باحثٌ مرموق في الدراسات البوذية (عضو في هيئة التدريس الأساسية لبرنامج الدكتوراه في الفن والثقافة البوذية في الاتحاد اللاهوتي للدراسات العليا في بيركلي)، وكاهن بوذي مُرَسَّم، وعضو فاعل في الجاليات الأمريكية الآسيوية في منطقة خليج سان فرانسيسكو، وبستانيٌّ بارع، وكما سيتبين، فهو مُتقنٌ لفن الخط الياباني. في مايو/أيار 2015، سنحت لي فرصة الجلوس معه في منزله في فريمونت والتحدث مطولاً عن هذا الفن، الذي قد يبدو صعب الفهم لمن هم خارج السياق الآسيوي. من خلال نقاشنا، تعمقتُ في فهم الفن من خلال الرجل، وتعرفتُ على الرجل من خلال الفن. آمل أن يُعرّفكم ما يلي على كليهما.


بيتر دوبلر: كيف بدأت اهتمامك بفن الأحذية في الأصل؟

رونالد ناكاسوني: حسنًا، قبل سفري إلى اليابان للدراسة عام ١٩٦٩، بدأتُ بتلقي دروس في فن الخط في هاواي. كان هناك العديد من اليابانيين الذين ما زالوا يمارسون هذا الفن آنذاك. وبعد استقراري في كيوتو، كان من أوائل ما سألتُ عنه آبي ماساو [١٩١٥-٢٠٠٦] - أحد أساتذتي - هو مُعلّمًا للخط، فعرّفني على موريتا شيريو. وهكذا بدأتُ دراسة الخط على الفور تقريبًا. كان ذلك بين عامي ١٩٦٩ و١٩٧٥؛ درستُ مع موريتا لمدة خمس سنوات ونصف تقريبًا. ثم درستُ معه لمدة عام آخر بين عامي ١٩٧٩ و١٩٨٠ عندما عدتُ للعمل على أطروحتي. لقد كانت تجربة رائعة حقًا بالنسبة لي، لأن دراسة الخط، كأي حرفة أخرى في التقاليد اليابانية، لا تقتصر على دراسة حرفة فحسب، بل تتضمن أيضًا التتلمذ على يد مُعلّم. لا نتعلم حرفة فحسب، بل نتعلم أيضاً كيف نكون، أعتقد بمعنى ما، كيف نكون بشراً.
أودّ أن أذكر أن علاقتي بموريتا استمرت. كنت أزوره في كل مرة أزور فيها كيوتو. وكان آخر لقاء بيننا عام ١٩٩٨، قبل وفاته بثلاثة أسابيع.

PD: كان أستاذك فنانًا بارزًا في فن الخط الطليعي. هل يمكنك إخباري المزيد عنه؟

ر.ن: نعم. لم أكن أعرف ذلك عندما قابلته لأول مرة. [يضحك] لكنه كان من أوائل الفنانين في اليابان الذين عرّفوا العالم الغربي بفن الخط - الذي يسميه فن الشو . أعتقد أن الحكومة اليابانية دعته لتمثيل عالم الفن الياباني. وقد عرض هو وفنانون يابانيون آخرون أعمالهم في أوروبا وأمريكا الجنوبية ومونتريال وغيرها من الأماكن. وهناك، على ما يبدو، رسّخ شهرته العالمية.
كان الكثيرون، ولا سيما فنانو التعبيرية التجريدية، مهتمين للغاية بفن الخط لما يتميز به من عنصر تعبيري قوي، وحركة فرشاة ديناميكية. ومن هؤلاء فرانز كلاين وجاكسون بولوك. وخلال إقامتي في اليابان، كنت ألتقي بين الحين والآخر بفنانين غربيين. لم أكن أعرفهم، لكننا كنا نخرج لتناول العشاء، وكنتُ مترجم موريتا.

بي دي: هذا رائع. بالإضافة إلى معلمك، تُشكّل الأعمال الكلاسيكية جزءًا أساسيًا من التدريب على فنّ الشوز . إنها أعمالٌ نموذجية من الماضي. ما هو دورها في تدريبك؟

RN: حسنًا، في اليابان، أو في الشرق عمومًا، كانت طريقة دراسة فن الخط تقوم على الممارسة - النظر والكتابة. نسمي هذه الممارسة "رينشو "، أي "الرؤية والكتابة". "الرؤية" تعني النظر إلى عمل فني نموذجي، لفهم كيفية رسم خطوط معينة، وكيفية تنفيذ حركات معينة. أما الخطوة الثانية فهي كتابة ما تمت رؤيته.
لذا، يُعدّ تعلّم التقنيات أمرًا بالغ الأهمية. فكلّ فرد، أو كلّ فنان عظيم، يُبدع في استخدام الفرشاة، ومن ثمّ يتعلّم المرء هذه التقنيات. والأهمّ من ذلك، ليس الأمر تقليدًا حرفيًا، بل هو استيعاب روح ذلك الكاتب وفهم نوع الشخص القادر على كتابة مثل هذا العمل المتميز. بمعنى آخر، يدخل المرء في التاريخ ويعيش الماضي من جديد.
على سبيل المثال، كُتبت هذه القطعة، ريكيهي [تش ليقي ]، عام ١٥٦ ميلاديًا. وهي نصب تذكاري وُجد في مسقط رأس كونفوشيوس، مدينة تشيوفو، تكريمًا لمن حافظوا على مقبرة عائلة كونفوشيوس. هذا أسلوب قديم جدًا، يُسمى ريشو ، أو الخط الكنسي، وأنا معجبٌ جدًا بهذا الأسلوب تحديدًا لجماله. كما أن هذه الأسطر، لروعتها، يصعب دراستها، ويصعب فهم كيفية استخدام الفرشاة وترتيب ضرباتها، ليس فقط لتقليدها، بل لفهم ترتيب ضرباتها غير المألوف.
برز عبر التاريخ العديد من أساتذة فن الخط الياباني (شو) العظماء. ومنهم غانشينكي [تش يان تشنغ تشينغ، 709-785]، الجنرال والمسؤول الإمبراطوري في عهد أسرة تانغ؛ يتميز خطه بالحيوية والإتقان. ومن بين الخطاطين اليابانيين الذين أُعجب بهم بشكل خاص ريو كان [1758-1831]. يصعب للغاية دراسة خطه - ولا يُعدّ "نسخه" وصفًا دقيقًا - نظرًا لدقة خطوطه، ولأنه يتطلب إيقاعًا تنفسيًا دقيقًا؛ إذ يُتيح للقارئ أن يقرأ أو يتنفس، كما يُقال، الحياة في الخطوط.

PD: إذن الأمر لا يقتصر على التقنية المثالية فحسب، بل يشمل أيضاً الروح الأخلاقية المثالية؟

ر.ن.: لا أدري إن كنا سنسميها "روحًا أخلاقية"، ولكن بطريقة ما، عندما يتقن المرء مهارةً ما - أي مهارة، وليس الخط فقط - فإنه يكتسب ثقةً كبيرةً بنفسه، وهذا واضح للعيان. لذا، أعتقد أنه يمكن القول إنها نوع من "تطوير الذات" أو "صقلها". فكلما زاد التدريب، تحسّن المرء، وهذا يمنحه ثقةً أكبر بأنه قادر على الكتابة بشكل أفضل في المرة القادمة.

PD: إذن، من خلال نسخ الأساتذة، لن يكون الأمر متعلقًا بتقليدهم تمامًا، بل باكتشاف قدراتك الخاصة من خلالهم؟

RN: نعم. الآن، عندما أعمل على كتاباتي الخاصة، أحتاج إلى نسيان ما تعلمته، إن صح التعبير، وهنا يبرز الجانب الإبداعي. لا يقتصر الأمر على البنية فحسب - أي كيفية تشكيل الشخصية - بل يشمل أيضًا كيفية رسمها على الورق؛ ونوع ضربة الفرشاة المناسبة لهذه الشخصية تحديدًا في هذا السياق. هناك اعتبارات أخرى أيضًا. ولكن في كثير من الأحيان، مهما بلغت دقة الحسابات، يجب التخلص منها، وأعتقد أن المصطلح الشائع الآن هو "الدخول في حالة التركيز التام". يقول البوذيون إنها حالة السامادي للكتابة. وعندما يصبح المرء ما يكتبه، يصبح ذلك انعكاسًا حقيقيًا لذاته. إنها حقًا لحظة رائعة. لكن هذه اللحظات لا تأتي كثيرًا! [يضحك] لذا عليك التدرب، والتدرب، والتدرب، وعندما يظهر شيء جيد جدًا، ستعرفه حينها.
يوتا (شامان) 2014

بي دي: لقد ذكرتَ أن "شو" هو في الأساس مجرد كتابة رمز تصويري، ولكن بالطبع هناك الآلاف منها. عند التحضير لعمل ما، كيف تختار الرمز الذي ستستخدمه تحديدًا في تلك اللحظة؟

RN: حسنًا، أولًا، يُطلب مني القيام بمهمة. على سبيل المثال، ستقدم السيدة ناكاسوني عرضًا موسيقيًا في لوس أنجلوس. تم اختيار موضوع معين، لذا طُلب مني كتابة هذا الموضوع. لا أحب هذه الطلبات، لأنها لا تمنحني حرية كبيرة في الاختيار. لكن عندما أعمل على أعمالي الخاصة، أختار شخصيات تتمتع بقدرة تعبيرية عالية، خاصةً مع استخدام فرشاة كبيرة. للفرشاة الكبيرة إمكانيات هائلة لأنها قادرة على إضفاء حيوية وطاقة كبيرتين. لكن الفرشاة الكبيرة، مع استخدام الكثير من الحبر، لها أيضًا قيود كثيرة، إذ يصعب إظهار الدقة في الخطوط. ولبعض الكلمات معانٍ عميقة بالنسبة لي شخصيًا، لأني درست البوذية؛ لذا فإن كلمات البوذية لها معنى خاص بالنسبة لي. أو كلمات من ماضي أجدادي؛ فأسرتي من أوكيناوا، لذا فإن الصور والاستعارات من أوكيناوا لها معنى عميق بالنسبة لي، فهي تلامسني بعمق. لذلك أختار هذه الشخصيات. أو الرموز التصويرية، أو الكلمات التي أظنها ذات معنى للقارئ، لأنني لا أكتب لنفسي فقط. وبما أن الكتابة نوع من التواصل، فأنا أختار الكلمات التي أعتقد أنها ستلامس قلوب الناس.

PD: هل يمكنك التحدث قليلاً عن التدريب البدني اللازم لأداء هذه المهمة ؟ على سبيل المثال، ما الذي تحتاج إلى القيام به لتنمية يدك وعضلاتك إلى الحد الذي يمكنك من تنفيذ العمل بسلاسة؟

RN: حسنًا، مثل أي شيء آخر - الممارسة، الممارسة، الممارسة. لا يوجد سرٌّ في هذا الأمر. لا أعرف إن كان ينبغي للمرء أن يتحلى بالعزيمة، لكن عليه فقط أن يستمر في الممارسة. هناك متعة في عملية الممارسة نفسها، وكلما طالت مدة ممارستها - كلما ازدادت ألفةً بها، وازدادت راحتها - كلما ازدادت رغبتها في ممارستها. لذا، الأمر ببساطة هو الممارسة، ثم الممارسة، ثم المزيد من الممارسة. وهي عملية لا تنتهي، بالطبع، وهناك متعة عظيمة في ذلك. إنها غامضة جدًا؛ لا توجد أهداف محددة. [يضحك]

PD: مواد صناعة الشو بدائية للغاية - مثل فرشاة من شعر الحيوانات أو حبر مطحون يدويًا - وهي تجربة حسية للغاية. ما مدى أهمية التجربة الجسدية لصناعة الشو ؟

RN: كما ذكرتُ سابقاً، كلما مارستَ الرسم أكثر، كلما شعرتَ براحة أكبر مع هذه الوسيلة. هناك متعة كبيرة في الألفة. وهناك أيضاً حرية كبيرة، إذ يستطيع المرء التحكم والتعبير عن نفسه من خلال هذا "التحكم المُكتسب". مع أننا نتحدث عن الفرشاة الديناميكية والانسيابية، إلا أن كل ذلك يحتاج إلى تعلم.

بي دي: بالحديث عن الفرشاة، لديك الكثير من الفرش، بأشكال وأحجام متنوعة. هل يمكنك أن تحدثنا قليلاً عن الإمكانيات المختلفة لكل فرشاة؟

RN: نعم. هذا عامل مهم. أحب استخدام الفرش ذات الشعيرات الطويلة جدًا. لماذا؟ على سبيل المثال، لدي هذه الفرشاة هنا. شعيراتها أطول بمرتين تقريبًا من الفرشاة العادية، ولكن لأنها أطول بمرتين، أستطيع رسم خطوط أعرض بمرتين. لذا، هناك إمكانيات كبيرة. هذا لا يعني أنني سأستخدمها بالكامل، لكنني أحب أن تكون هذه الإمكانية متاحة. أيضًا، هناك أنواع مختلفة من الشعر. هذه مصنوعة من شعر الأغنام، الصوف، لذا فهي ناعمة جدًا؛ يصعب التعامل معها. هناك فرش مصنوعة من شعر الدب، وشعر الغرير، وشعر الغزال، إلخ. حتى أن هناك فرشًا مصنوعة من شعر الأطفال. وتُحدد جودة الفرشاة بجودة شعيراتها. لذا، على سبيل المثال، إذا قصصت شعيرات الفرشاة، ستصبح أداة غير حادة. يجب أن تكون مدببة بشكل طبيعي؛ مثل شعر الأطفال الذي لم يُقص أبدًا، فهو مدبب وناعم جدًا ويصبح مرنًا للغاية.
الأهم في استخدام الفرشاة هو كيفية توزيع الحبر فيها. يستخدم معظم الناس الفرشاة فقط، مع وضع الحبر على طرفها فقط. لكن بهذا الشكل، تُهدر إمكانيات ثلاثة أرباع الفرشاة، أو ما تبقى منها. لذا، أفضل استخدام فرشاة مملوءة بالحبر؛ ثقيلة جدًا، وممتلئة، لأحصل على إمكانيات أوسع. ومن المهم توزيع الحبر في الفرشاة عندما تتوقع أن يتدفق. عندما تكون الفرشاة مملوءة بالحبر، يتدفق بسهولة بالغة. لذلك، يجب أن يكون المرء واثقًا جدًا عند استخدام الفرشاة، دون أي تردد، وإلا سيبقى الحبر مجرد كتلة غير متدفقة.

PD: لقد سمعت الناس يتحدثون عن فرشاة "مبللة" وفرشاة "جافة". هل هذا ما كنت تصفه للتو؟

RN: لا، الأمر مختلف قليلاً. الفرشاة المبللة، بطبيعة الحال، تكون مليئة بالحبر. أما الفرشاة الجافة فهي تلك التي يكاد الحبر ينفد منها، أي فرشاة الحبر الرقيق جدًا. تُسمى الخطوط الناتجة "كاريتا-سين" - أي الخطوط الجافة أو الذابلة. وهذا، بالمناسبة، له قيمة جمالية. لكن هذا يحدث عادةً عند انتهاء ضربة الفرشاة، عندما ينفد الحبر منها ولا يتبقى الكثير للعمل به. ولكن إذا كان الحبر رقيقًا جدًا، خاصةً بالنسبة لفرشاة كبيرة كهذه، فإن الفرشاة لا تكون مرنة. لأن الحبر في الواقع يُعطي الفرشاة ثباتًا وقوامًا وحجمًا، ويجعلها أكثر مرونة. كلما كان الحبر أكثر كثافة، كانت الفرشاة أكثر مرونة. وكلما كان الحبر أرق، أصبحت الفرشاة أشبه بالقلم، مثل فرشاة الخيزران. لدينا فرش مصنوعة من ألياف الخيزران؛ وهي صلبة جدًا.

PD: من الأمور اللافتة في هذا العمل الفني هو كثرة المساحات البيضاء الفارغة. لطالما سعى الفن الأوروبي الأمريكي إلى تغطية السطح بالطلاء. هل يمكنك توضيح هذا الاختلاف؟

RN: أعتقد أنه يمكن القول إن الأمر يتعلق باختلاف النظرة إلى العالم. ففي شرق آسيا، وخاصة مع الطاوية والبوذية، يُعدّ الفضاء هو ما يضفي المعنى والفائدة على الأشياء. وهذا مفهوم طاوي بامتياز. فنحن نستطيع استخدام الغرفة لوجود الفضاء فيها. وللنافذة وظيفة لعدم وجود جدار، وبالتالي وجود مساحة. ونستطيع استخدام الكوب لأنه فارغ. لذا، فإن هذا الفراغ ليس فراغًا أو غيابًا، بل هو ما يمنح الفضاء وظيفته، فيصبح فضاءً وظيفيًا. هذا هو الجانب المادي للفضاء. ولكن في شرق آسيا، يُعدّ الفضاء أيضًا منبعًا للأشياء. فالأشياء لا تُوضع في الفضاء، بل تنمو بفضل وجود الفضاء. إنه أشبه بالزراعة في حديقة؛ إذ نستطيع غرس شجرة لوجود الفضاء، وهو ما يمنحها الحياة. وفي فن الخط، لدينا مساحات واسعة، وهذا جزء من الذوق الجمالي الياباني، أو الذوق الجمالي لشرق آسيا. لكن هذا الفضاء في الحقيقة انعكاسٌ للموقف السائد في البوذية، على سبيل المثال، والذي يشير إلى فكرة "أنياتا" أو الفراغ. إنه فضاء وجودي تنبثق منه الأشياء وتختفي منه. إنه، بمعنى ما، الحقيقة الكامنة وراء كل شيء. ماذا عساي أن أقول أكثر من ذلك؟ [يضحك]
ريو (التنين) 2014

بي دي: صحيح. بالانتقال من المكان إلى الزمان، نجد أن البُعد الزمني في فن "شو" له نظائر قليلة في الفن الأوروبي الأمريكي؛ فالعمل يُنجز ببضع حركات سريعة، ثم ينتهي. ما هو دور الزمن في إنتاج فن "شو" وتقديره؟

RN: بالطبع، الكتابة أشبه بفن الأداء من نواحٍ عديدة، لأننا نعي تمامًا الإيقاع الذي تُخلق به الأشياء، وكيفية صياغة الأسطر. تتطلب بعض الأسطر لشخصية واحدة إيقاعات مختلفة. إذا نُفذت بنفس الإيقاع، تصبح الأسطر رتيبة - رتيبة بصريًا وإيقاعيًا. لذا علينا تنويع الإيقاع وطول الخط. يرتبط الأمر بالتنفس وحركة الجسم: إيقاع الجسد، إيقاع التنفس، إيقاع العقل في خلق عمل فني. كل هذا جزء من عملية الكتابة، أو العملية الإبداعية.
كما أن الإيقاع يسمح بما نسميه "العفوية". أحيانًا، عندما تكون الفرشاة ممتلئة بالحبر، يتقطر الحبر أو يتناثر، ويصبح ذلك جزءًا من العملية الإبداعية. يُضفي هذا لمسة جمالية، ويمكن للمرء أن يقرأ، إن صح التعبير، إيقاع الفرشاة وهي تتحرك على الورق، تتوقف حيث يتوقف الكاتب، وتتسارع حيث تتسارع ضربات الفرشاة. هذا جزء من متعة الكتابة؛ وهو أيضًا تحدٍّ جمالي علينا حله لنحصل على عمل إبداعي. في أعمال الخط الرائعة، يوجد إيقاع معين يُعد جزءًا لا يتجزأ من الحرف نفسه، وهذا أحد الأمور التي أدرسها عند النظر إلى أي عمل فني. ما هو الإيقاع؟ تؤدي إيقاعات معينة إلى أنواع معينة من الخطوط. إذا كان الخطّ متقنًا لإيقاعه ، يمكن للمرء أن يقرأ ذلك في ضربات فرشاته. أريد أيضًا أن ينعكس إيقاعي، إن صح التعبير، في أي عمل أقوم به، لأنه يصبح جزءًا من الجاذبية الجمالية.

PD: إذن بالنسبة للشخص الذي يشاهد عملاً فنياً مكتملاً، قد يكون الأمر أشبه بالاستماع إلى مقطوعة موسيقية؟

RN: لم أفكر في الأمر بهذه الطريقة قط، ولكن ربما يكون الأمر كذلك. يصبح المرء جزءًا من الموسيقى، كما يُقال. قال تي إس إليوت شيئًا من هذا القبيل في الرباعيات الأربع .

بي دي: في إحدى مقالاتك عن فن الشو ، وصفته بأنه يمتلك جغرافية جمالية - الجوانب الحسية للخط والفضاء والزمن - بالإضافة إلى جغرافية روحية. إحدى العبارات التي لفتت انتباهي هي قولك إن الشو هو "إضفاء شكل على ما لا شكل له". ما طبيعة هذا الجمال الذي لا شكل له في الشو ؟

ر.ن: الأمر أشبه بأي شيء آخر. نحن كبشر، أو كائنات واعية، يجب أن نعبر عن احتياجاتنا أو أفكارنا. نفعل ذلك باللغة. البعض يفعل ذلك بالموسيقى. والبعض الآخر بالعنف. أفكارنا ومشاعرنا وأحاسيسنا في جوهرها بلا شكل، ونحن نمنحها شكلاً بطرق مختلفة. يستخدم الموسيقي الصوت. يستخدم الفنان اللون. يستخدم الشاعر الكلمات. يستخدم الخطاط الخط والفراغ. المهم هو: ما أساس هذه الأشكال غير المحددة التي نحملها؟ وما أساس مشاعرنا؟ هل هي أفكار غاضبة؟ أم أفكار أكثر رقيًا وسموًا تعكس فهمًا إنسانيًا أعمق؟
أرى أن أسمى الفنون هو تجسيد الغرائز السامية أو الحالات الذهنية السامية. فنحن بذلك نُجسد حالتنا الروحية، وهذا هو معنى إضفاء الشكل على ما لا شكل له. ومن أسباب تقدير أعمال ريوكان وهاكوين زينجي (1685-1768)، وهما راهبان من طائفة الزن، أنها تكشف شيئًا من حياتهما الداخلية. وينطبق هذا أيضًا على النساء، فلا يقتصر الأمر على الرجال أو رهبان الزن. ولكن كيف نُجسد أسمى إمكاناتنا البشرية؟ يُطلق على ذلك مصطلح "كيوجاي" - أي مقام المرء الروحي. وهذا أحد أعظم التحديات التي تواجه أي شخص، وليس الخطاطين فقط، كما أنه من أعظم المتع أن يتمكن المرء من إدراك هذه الحالات.

PD: بناءً على ما قلته للتو، عندما تجلس للقيام بعمل ما ، كيف تدخل في تلك الحالة الذهنية، أو كما قلت سابقًا، كيف تدخل في تلك "الحالة"؟

RN: كما تعلم، ما زلتُ خطاطًا مبتدئًا؛ أعرف ذلك جيدًا عندما أكتب. وآمل أن أتحسن. الطريقة الوحيدة التي أستطيع أن أؤكدها لك هي الممارسة، ثم الممارسة، ثم الممارسة، ثم المزيد من الممارسة، وربما في يوم من الأيام سأتقنها. لكن يجب أن يصبح الأمر جزءًا لا يتجزأ من الشخص، جزءًا لا يتجزأ من طبيعته. لقد درستُ الكيندو، المبارزة اليابانية، لسنوات عديدة وكنتُ بارعًا فيها. في الأساس، يصبح سيف التدريب - الذي نسميه شيناي أو بوكين - امتدادًا للذراع. ولكن الأهم من ذلك، أنه يصبح امتدادًا لكيانك، ولتطورك، وللتدريب الذي تلقيته. هذا هو معنى أن يصبح جزءًا لا يتجزأ من طبيعتك. أنت تعرف تمامًا طول الشيناي ؛ وتعرف تمامًا أين يمكن إيقافه؛ وتعرف تمامًا ما يمكن فعله.
الأمر سيان مع الفرشاة. كل فرشاة تختلف عن الأخرى، وعليك أن تتعرف على خصائص كل فرشاة. أما الحبر، فتؤثر درجات الحرارة المختلفة عليه، وعليك أن تكون قادرًا على الاستجابة بشكل غريزي لكيفية ملامسة الحبر للورق أو كيفية تماسكه به، وكيفية استجابته للضغط، وكيفية استجابته عند تحريكه من اليسار إلى اليمين، أو من اليمين إلى اليسار، أو من الأعلى إلى الأسفل. وينبغي أن يتم كل هذا بشكل تلقائي.

PD: هل تعرف بشكل حدسي إذن متى قمت بعمل جيد، أو متى أنشأت عملاً يسعدك عرضه على الآخرين؟

RN: نعم. [يضحك]

بي دي: بالحديث عن عرض أعمالك للآخرين، فقد أقمتَ أول معرض فردي لك عام 1975، وانتهى آخر معرض لك عام 2015. وفي عام 2016، ستقيم معرضًا في تشيلي. كيف كان رد فعل الجمهور على أعمالك على مر السنين، وما الذي فاجأك أكثر؟

ر.ن: أكثر ما أدهشني هو استمراري لهذه المدة الطويلة. [يضحك] لم أتخلَّ عنه لأني كنت أعرف أنني أمتلك موهبة، لكنني لم أُعرها اهتمامًا كبيرًا لأني اتخذت مسارًا خاطئًا. اتجهتُ إلى الأوساط الأكاديمية وحصلتُ على درجة الدكتوراه في الدراسات البوذية. وعندما تفعل ذلك، يُفسد ذلك حياتك الجمالية. [يضحك] لكنني أقمتُ معرضًا فرديًا في كيوتو قبيل مغادرتي اليابان عام ١٩٧٥. لم تكن لديّ نية، في الحقيقة، لإقامة معرض، لكنني كنتُ أعرض بانتظام مع موريتا، أستاذي، وآخرين في مجموعتنا. لم أفكر في الأمر، لكنه قال: "قبل أن تغادر، أريدك أن تُقيم معرضًا".
حسنًا، لقد بذلتُ جهدًا كبيرًا في ذلك العمل. ولم يقتصر الأمر على الكتابة فحسب، بل شمل أيضًا عرض الأعمال واختيارها. لقد كانت تجربة تعليمية رائعة بالنسبة لي، بالطبع. لستُ متأكدًا من ردود فعل الناس على العمل الأول. كنتُ أجنبيًا، ومن الصعب جدًا تقدير فن الخط، خاصةً في الغرب، لأننا لا نمتلك حرفة أو فنًا كهذا: استخدام فرشاة ناعمة لكتابة الأحرف.
ظننتُ أن معرضي الأخير كان ناجحًا إلى حدٍ ما. لكن ما حدث هو أن موريتا-سينسي توفي عام ١٩٩٨. في تلك اللحظة، شعرتُ أنني بحاجة ماسة للعودة إلى الرسم. لم أتخلَّ عنه تمامًا، لكنني كنت أتدرب عليه بشكل متقطع. شعرتُ بمسؤولية كبيرة، لأنني اعتقدتُ أن سماحه لي بإقامة معرضي الخاص كان بمثابة رسالة منه، فرغم أنني لم أكن مستعدًا تمامًا، إلا أنني فهمتُ ما يكفي ليسمح لي بذلك. لقد ساعدني كثيرًا في اختيار أعمالي. والمعرض الأخير الذي أقمته قبل بضعة أشهر في اتحاد الدراسات اللاهوتية العليا كان بمثابة تتويج لمسيرتي الفنية منذ وفاة موريتا عام ١٩٩٨. أعتقد أنه كان معرضي الفردي الثالث في منطقة خليج سان فرانسيسكو. في ذلك الوقت، وظّفتُ كل المهارات التي تعلمتها أو مارستها، وأثناء التحضير للمعرض، مررتُ بلحظات إلهام جديدة مع الرسم. لقد كان ذلك رائعًا حقًا.
لست متأكدًا من ردود فعل الحضور في اتحاد الدراسات اللاهوتية العليا الذين شاهدوا عرضي. لقد تركوا تعليقات في سجل الزوار، لكنها اقتصرت على وصفه بالجميل أو اللطيف، أو ما شابه؛ فهو مريح للغاية.
هذا رد فعل شائع لدى الغربيين. لكنّني تلقيت تعليقًا من زميلة من أوكيناوا خلال حفل الاستقبال؛ قالت إنها لم تتوقع رؤية مثل هذا العمل الفني الجميل في أمريكا. لذا ظننت أنني نجحت. لكنني أثق تمامًا في ريشتي، وفي مهارتي في استخدامها.

PD: بالتفكير ملياً في استقبال الأعمال الفنية، نجد أن الكثير من الفنون البصرية المعاصرة تتناول قضايا العرق، والجنس، والعدالة الاجتماعية، وغيرها. ويبدو أن فن "شو" يتجنب هذه القضايا نوعاً ما من خلال محتواه وشكله التقليديين والمحدودين. هل تعتقد أن فن "شو" يمكن أن يلعب أي دور في إحداث تغيير اجتماعي؟

ر.ن.: كما تعلم، لم أفكر في هذا الأمر من قبل. لكن يمكنني القول إن الآسيويين، حتى وإن اقتصر استخدامهم على الحاسوب، يُقدّرون فن الخط الجميل. فهم يُميّزون خط الشخص ويقولون: "يا له من عمل رائع!". في الواقع، أخذت إحدى معارفي، وهي امرأة تايوانية، أحد كتالوجاتي إلى والدتها، وبعد أن رأت الأم الصور المعروضة، رغبت في مقابلتي. لذا، هذا نوع من التقدير الذي يُكنّه سكان شرق آسيا المُلمّون بفن الخط لمهارة استخدام الفرشاة.

بي دي: كما ذكرتَ، حصلتَ على درجة الدكتوراه في الدراسات البوذية. أنتَ أكاديميٌّ، وقد ألّفتَ كتبًا في الأخلاق والشيخوخة ودراسات أوكيناوا، وغيرها. أودّ أن أعرف إن كنتَ ترى أي صلة بين ممارستك للشعوذة ومساعيك الأكاديمية.

RN: إنّ قطعة الخط الجيدة، سواء أكانت حرفًا واحدًا أم سلسلة من الأحرف، تتمتع بمنطق داخلي. إنها نظام، بمعنى ما، نموذج؛ لها منطقها الخاص. وبالمثل، فإنّ البحث الأكاديمي الجيد له منطقه الداخلي وتناسقه وعقلانيته. إنّ القدرة على تطوير هذا النوع من العقلانية ليست بالمهمة السهلة. لقد ذكرتُ أنني درستُ خط الكيندو . وكان أفضل معلمي الكيندو الذين قابلتهم هم أولئك الذين طوروا "عقلانية" في أسلوبهم. هؤلاء كانوا الأصعب في التغلب عليهم. لذا، وبالمثل، فإنّ قطعة الخط الجيدة تتمتع بعقلانية داخلية معينة - من حيث الإيقاع، والتنفس، والإرادة، والتعبير الفني. لستُ متأكدًا من كيفية شرح ذلك.

بي دي: أعلم أنك في دراساتك المبكرة تعمقت في فقه اللغة، ودرست النصوص البوذية. هل تعتقد أن الأمر مشابه هنا: بدراسة النص تتعلم منطقه؟

RN: كما تعلم، ربما يكون هذا صحيحاً. لكل أسلوب خط منطق معين. يكمن الخلل في عدم تطبيق هذا المنطق.

بي دي: لقد مارست فن الشو لأكثر من خمسة وأربعين عاماً. كيف تطور فنك، وهل ما زلت تتعلم أشياءً جديدة؟

RN: آمل أن أكون قد تحسنت. لا تزال هناك أمورٌ لا أفهمها عن الفرشاة؛ أعرف ذلك عندما أتدرب. أعرف نوع الخطوط التي أريدها. يجب أن تكون الخطوط متقنة، منطقية، وجذابة بصريًا، لأن دور الفنان، بالطبع، هو التواصل. ليس بالضرورة أن يكون التواصل بأسلوبٍ جميل، لكن ثمة حاجة للتواصل. آمل أن يتحسن خطي ، فن الخط، وينضج مع تقدمي في السن. أتذكر عندما بدأت الدراسة مع موريتا، كنا نتحدث - لقد كتبت عن هذا من قبل؛ أجريت معه حوارات رائعة - فقال لي: "أتعلمين، أتطلع إلى التقدم في السن".
لقد شعرتُ بالحيرة من هذا الأمر. كنتُ في السادسة والعشرين من عمري فقط. فكرتُ: "عن ماذا يتحدث هذا الرجل العجوز؟" فسألته: "لماذا؟" في حالة من عدم التصديق الشديد.
وقال: "حسنًا، أريد أن أرى كيف سينمو فني وكيف سيتغير". يا له من دليل جميل على موهبة الفنان، أو على موهبة أي فرد.

بي دي: نعم، هذا صحيح. وفي هذا السياق، وخاصة في التقاليد الآسيوية، يُقدّر كبار السن لحكمتهم. بل يُتوقع منك أن تكتسب الحكمة وتنقلها كنوع من الإرث. ومع تطور فنك إلى أشكال جديدة باستمرار، ما هي الحكمة التي تأمل في نقلها؟

ر.ن: لم أفكر في هذا الأمر كثيرًا. حسنًا، أعتقد أن ما أريد أن أورثه لابنتي، إن لم تكن قد أدركت ذلك بعد، [تضحك] هو أن هناك دائمًا مجالًا لتكون شخصًا أفضل، لتنمو وتنضج في الحكمة والكرامة. لكن في الحقيقة، كنت أفكر في هذا الأمر قليلًا؛ لا أريد أن أترك بصمات كثيرة في هذا العالم. أريد أن أختفي مع غروب الشمس دون أن أترك أي أثر كارمي خلفي.

لمشاهدة رون ناكاسوني أثناء العمل، تفضل بزيارة هذا الرابط.