Ron Nakasone Et l'art Du Sho

Passez cinq minutes à discuter avec Ron Nakasone et vous percevrez deux choses : une sagesse qui éveille la curiosité et une simplicité qui met à l’aise. Un exemple de cette intelligence décontractée s’est produit lors d’un déjeuner où nous discutions des tenants et aboutissants de la recherche doctorale. D’un ton désinvolte, il a dit : « Ne vous souciez pas de trouver les réponses ; trouvez les questions. Lorsque vous aurez trouvé les bonnes questions, les réponses viendront d’elles-mêmes. »
La curiosité du Dr Nakasone transparaît dans la diversité des activités qu'il a entreprises et qu'il continue d'entreprendre. Érudit reconnu en études bouddhistes (il est membre du corps professoral du programme doctoral permanent d'art et de culture bouddhistes à la Graduate Theological Union de Berkeley), il est également prêtre bouddhiste ordonné, membre actif des communautés américaines d'origine asiatique de la région de la baie de San Francisco, jardinier passionné et – comme vous le verrez – maître de la calligraphie japonaise. En mai 2015, j'ai eu le plaisir de m'entretenir longuement avec lui, chez lui à Fremont, au sujet de cet art qui peut paraître difficile à appréhender pour ceux qui ne font pas partie du contexte asiatique. Notre discussion m'a permis d'en apprendre davantage sur cet art à travers l'homme, et inversement. J'espère que ce qui suit vous permettra de les découvrir tous deux.


Peter Doebler : Comment vous êtes-vous intéressé à l'art du sho à l'origine ?

Ronald Nakasone : Eh bien, juste avant de partir étudier au Japon en 1969, j'ai commencé à prendre des cours de calligraphie à Hawaï. Beaucoup de Japonais pratiquaient encore cet art à cette époque. Après m'être installé à Kyoto, l'une de mes premières demandes à Abe Masao (1915-2006), l'un de mes professeurs, fut de me recommander un professeur de calligraphie. Il me présenta alors Morita Shiryu. J'ai donc commencé à étudier la calligraphie presque immédiatement. De 1969 à 1975, j'ai étudié avec Morita pendant environ cinq ans et demi. J'ai poursuivi mes études avec lui pendant un an, entre 1979 et 1980, lorsque je suis revenu pour travailler sur ma thèse. Ce fut une expérience formidable, car étudier la calligraphie, comme tout autre artisanat de la tradition japonaise, c'est non seulement apprendre une technique, mais aussi être guidé par un maître. On apprend non seulement un art, mais aussi, en un sens, comment être un être humain.
Je tiens à préciser que ma relation avec Morita s'est poursuivie. Je lui rendais visite à chaque fois que je me rendais à Kyoto. Notre dernière rencontre remonte à 1998, trois semaines avant son décès.

PD : Votre professeur était un important artiste calligraphe d’avant-garde. Pouvez-vous m’en dire plus à son sujet ?

RN : Oui. Je l’ignorais lors de notre première rencontre. [rires] Mais il fut l’un des premiers artistes japonais à introduire la calligraphie – qu’il appelle l’art du shō – en Occident. Il fut invité, je crois, par le gouvernement japonais pour représenter le monde artistique japonais. Avec d’autres artistes japonais, il exposa en Europe, en Amérique du Sud, à Montréal et ailleurs. C’est là, semble-t-il, qu’il acquit sa renommée internationale.
Nombreux étaient ceux, notamment les expressionnistes abstraits, qui s'intéressaient beaucoup à la calligraphie en raison de sa dimension expressive, le mouvement du pinceau. Des artistes comme Franz Kline et Jackson Pollock y portaient un vif intérêt. Durant mon séjour au Japon, je rencontrais de temps à autre des artistes occidentaux. J'ignorais leur identité, mais nous devions dîner ensemble et je servais d'interprète à Morita.

PD : C’est formidable. Outre votre professeur, les classiques constituent également une part essentielle de la formation en sho . Ce sont des œuvres exemplaires du passé. Quel rôle jouent-elles dans votre formation ?

RN : Eh bien, au Japon, ou en Orient, on apprenait la calligraphie en pratiquant : en observant et en écrivant. On appelle cette pratique rinshō , « voir et écrire ». « Voir » signifie observer un exemplaire, comprendre et savoir comment sont tracés certains traits, comment sont effectués certains mouvements. La deuxième étape consiste à recopier ce qui a été vu.
L'apprentissage des techniques est donc primordial. Chaque artiste, chaque grand maître, innove dans son style, et l'on apprend ces techniques. Plus important encore, il ne s'agit pas tant d'imiter que de s'imprégner de l'esprit de l'écrivain et de comprendre quel genre de personne est capable de produire une œuvre aussi remarquable. En un sens, on entre dans l'histoire et on revit le passé.
Par exemple, ce texte, le Rekihi [Ch Liqi ], a été écrit en 156 apr. J.-C. Il s'agit d'un mémorial découvert à Qufu, ville natale de Confucius, dédié à ceux qui ont entretenu et préservé le cimetière familial de Confucius. Ce style, très ancien, est appelé reisho , ou écriture cléricale. J'apprécie particulièrement ce style pour sa forme. De plus, la maîtrise de ces lignes les rend très difficiles à étudier, et il est très difficile non pas de les imiter, mais de comprendre le maniement du pinceau et l'ordre des traits. Cet ordre est assez inhabituel.
L'histoire compte de très nombreux maîtres du shō . Ganshinkei (Ch Yanzhenqing, 709-785), général et haut fonctionnaire impérial de la dynastie Tang, en est un autre exemple ; son shō est dynamique et magistral. Parmi les calligraphes japonais que j'apprécie particulièrement, il y a Ryōkan (1758-1831). Sa calligraphie est extrêmement difficile à étudier – le terme « copier » n'est pas approprié – en raison de la grande finesse de ses traits, mais aussi parce qu'elle requiert un rythme respiratoire marqué ; on parvient ainsi à insuffler la vie aux lignes.

PD : Donc, il ne s’agit pas seulement d’une technique exemplaire, mais aussi d’un esprit moral exemplaire ?

RN : Je ne sais pas si on peut parler d’« esprit moral », mais d’une certaine manière, lorsqu’on maîtrise une compétence – n’importe laquelle, pas seulement la calligraphie – on acquiert une grande confiance en soi, et cela se voit. On pourrait donc dire que c’est une forme de développement personnel, un perfectionnement. Plus on pratique, plus on s’améliore, et cela donne confiance en soi, la certitude de pouvoir faire mieux la prochaine fois.

PD : Donc, en copiant les maîtres, il ne s’agirait pas tant de les imiter exactement, mais plutôt de découvrir, à travers eux, son propre talent ?

RN : Oui. Maintenant, quand je travaille sur mes propres textes, je dois en quelque sorte oublier ce que j'ai appris, et c'est là que la créativité entre en jeu. Il ne s'agit pas seulement de la structure – c'est-à-dire de la façon dont un personnage est créé – mais aussi de la manière de le placer sur la feuille ; quel coup de pinceau convient à ce personnage précis, à cette situation particulière. Il y a aussi d'autres considérations. Mais souvent, malgré tous les calculs, il faut se défaire de ces calculs, et je crois que le mot d'ordre, c'est « entrer dans la zone ». Le bouddhisme parlerait du samādhi de l'écriture. Et quand on devient ce qu'on écrit, c'est vraiment le reflet de soi-même. C'est un moment merveilleux. Ces moments sont rares, cependant ! [rires] Alors on pratique, on pratique, on pratique, et quand quelque chose de bien apparaît, on le sent.
Yuta (Chaman) 2014

PD : Vous avez dit que sho consiste essentiellement à écrire un idéogramme, mais il en existe bien sûr des milliers. Lorsque vous préparez une œuvre, comment choisissez-vous celui que vous allez réaliser à ce moment précis ?

RN : Eh bien, d’abord, on me confie une mission. Par exemple, Mme Nakasone doit donner un concert à Los Angeles. Un thème a été choisi, et on m’a demandé de l’écrire. Je n’aime pas vraiment ce genre de demandes, car elles laissent peu de liberté. Mais quand je travaille sur mes propres créations, je choisis des personnages très expressifs, surtout avec un trait large. Le trait large a un grand potentiel, car il peut être très explosif, très énergique. Mais avec autant d’encre, il a aussi ses limites, car il est très difficile de rendre la subtilité du trait. Et certains mots ont une signification particulière pour moi, car j’ai étudié le bouddhisme ; les mots bouddhistes sont donc très importants à mes yeux. Ou encore des mots issus de mon passé ancestral ; ma famille est originaire d’Okinawa, donc les images et les métaphores d’Okinawa ont une grande signification pour moi, elles résonnent en moi. Je choisis donc ces personnages. Ou des idéogrammes, ou des mots qui, je pense, auront du sens pour le lecteur, car je n’écris pas seulement pour moi-même. L'écriture étant une forme de communication, je choisis des mots qui, je pense, trouveront un écho auprès des gens.

PD : Pourriez-vous nous parler un peu de l’entraînement physique nécessaire pour pratiquer le sho ? Par exemple, que faut-il faire pour que la main et les muscles soient suffisamment développés pour exécuter un mouvement avec fluidité ?

RN : Eh bien, comme pour tout, il faut pratiquer, pratiquer et encore pratiquer. Il n’y a pas de secret. Je ne sais pas s’il faut de la détermination, mais il faut simplement continuer à pratiquer. Il y a du plaisir dans le processus lui-même, et plus on pratique, plus on se familiarise avec la tâche, plus on est à l’aise, plus on a envie de recommencer. Donc, il s’agit simplement de pratiquer, pratiquer et encore pratiquer. Et c’est sans fin, bien sûr, et c’est très réjouissant. C’est assez vague ; il n’y a pas d’objectifs. [rires]

PD : Les matériaux du sho sont très rudimentaires — comme un pinceau en poils d’animaux ou de l’encre broyée à la main — et leur utilisation est très viscérale. Quelle est l’importance de l’expérience physique liée à la pratique du sho ?

RN : Comme je l’ai mentionné précédemment, plus on pratique, plus on se familiarise avec le médium. La familiarité procure une grande joie. Et elle offre aussi une grande liberté : celle de pouvoir se contrôler et s’exprimer grâce à cette « maîtrise acquise ». Bien sûr, on parle souvent de la dynamique du pinceau et de la fluidité, mais tout cela s’apprend.

PD : À propos des pinceaux, vous en avez beaucoup, de toutes formes et de toutes tailles. Pouvez-vous nous parler des différentes possibilités offertes par chaque pinceau ?

RN : Oui. C’est un facteur important. J’aime utiliser des pinceaux à poils très longs. Pourquoi ? Par exemple, j’ai ce pinceau-ci. Ses poils sont probablement deux fois plus longs que ceux d’un pinceau normal, mais grâce à cette longueur, je peux tracer des traits deux fois plus larges. Il y a donc un grand potentiel. Cela ne veut pas dire que je l’utiliserai systématiquement, mais j’aime avoir cette possibilité. De plus, il existe différents types de poils. Celui-ci est en laine de mouton, donc très doux ; il est très difficile à manier. Il existe des pinceaux en poils d’ours, de blaireau, de cerf, etc. Il y a même des pinceaux en cheveux de bébé. Et la qualité du pinceau est déterminée par la qualité de ses poils. Par exemple, si on coupe les poils du pinceau, il devient émoussé. Ils doivent être naturellement effilés ; comme les cheveux de bébé qui n’ont jamais été coupés, ils sont effilés, très fins et très souples.
L'important, lorsqu'on utilise un pinceau, c'est de bien imprégner le pinceau d'encre. La plupart des gens utilisent le pinceau avec l'encre uniquement sur le bout. Mais en faisant cela, on perd le potentiel des trois quarts du pinceau, voire du reste. C'est pourquoi j'aime utiliser un pinceau bien chargé d'encre ; très lourd, très dense, pour avoir plus de possibilités. Et il est important d'imprégner le pinceau d'encre juste avant qu'elle ne déborde. Quand le pinceau est bien imbibé, l'encre coule très facilement. Il faut donc avoir une grande confiance en soi lorsqu'on utilise le pinceau, sans hésitation, sinon on se retrouvera avec une simple flaque d'encre.

PD : J’ai entendu parler de brosses « humides » et « sèches ». Est-ce ce que vous décriviez ?

RN : Non, c’est un peu différent. Un pinceau humide, bien sûr, est rempli d’encre. Un pinceau sec, c’est un pinceau dont l’encre est presque épuisée, un pinceau à l’encre très fine. Les traits qui apparaissent sont appelés kareta-sen — des traits secs ou estompés. C’est d’ailleurs un effet esthétique. Mais cela se produit généralement à la fin du coup de pinceau, quand l’encre a presque disparu et qu’il n’en reste plus beaucoup. Si l’encre est trop fluide, surtout pour un gros pinceau comme celui-ci, les pinceaux manquent de souplesse. Car l’encre donne du volume, de la tenue et de la souplesse au pinceau. Plus l’encre est épaisse, plus le pinceau est souple. Plus l’encre est fine, plus le pinceau ressemble à un stylo, comme un pinceau en bambou. Nous avons des pinceaux en fibres de bambou ; ils sont très rigides.

PD : Ce qui surprend dans le sho , c’est l’abondance d’espaces blancs. L’art euro-américain a presque toujours cherché à recouvrir la surface de peinture. Pouvez-vous nous parler de cette différence ?

RN : On pourrait dire que c’est une question de vision du monde. En Asie de l’Est, et plus particulièrement avec le taoïsme et le bouddhisme, c’est l’espace qui donne sens et utilité aux choses. C’est une conception très taoïste. On peut utiliser une pièce parce qu’il y a de l’espace. La fenêtre a une fonction parce qu’il n’y a pas de mur, donc il y a un espace. On peut utiliser une tasse parce qu’elle est vide. Ce vide n’est pas une absence, c’est ce qui donne une fonction à l’espace ; il devient un espace fonctionnel. Voilà pour l’aspect physique de l’espace. Mais en Asie de l’Est, l’espace est aussi le lieu d’émergence des objets. Les objets ne sont pas simplement placés dans l’espace ; c’est grâce à l’espace qu’ils peuvent se développer. C’est comme planter dans un jardin : on peut planter un arbre parce qu’il y a de l’espace, et c’est l’espace qui donne vie à cet arbre. En calligraphie, l’espace est omniprésent, et cela relève en partie du goût esthétique japonais, ou plus précisément du goût esthétique est-asiatique. Mais cet espace est en réalité le reflet d'une conception du bouddhisme, par exemple, qui renvoie à l'idée d' ōnyatā , ou vacuité. Il s'agit d'un espace ontologique d'où émergent et disparaissent les choses. C'est, en un sens, la réalité sous-jacente à toute chose. Que dire de plus ? [rires]
Ryū (Dragon) 2014

PD : En effet. Passant de l’espace au temps, l’aspect temporel du sho présente également peu d’équivalents dans l’art euro-américain ; une œuvre est réalisée en quelques gestes rapides, et puis c’est terminé. Quel est le rôle du temps dans la production, ainsi que dans l’appréciation, du sho ?

RN : Bien sûr, écrire est à bien des égards une forme d’art performatif, car nous sommes très conscients du rythme de création, de la manière dont les lignes sont tracées. Certaines lignes d’un même personnage requièrent des tempos différents. Si elles sont exécutées avec le même rythme, elles deviennent monotones, tant visuellement que rythmiquement. Il faut donc varier le rythme ainsi que la longueur du trait. Cela a un lien avec la respiration et les mouvements du corps : le rythme du corps, le rythme de la respiration, le rythme de l’esprit dans la création d’une œuvre d’art. Tout cela fait partie intégrante du processus d’écriture, ou de création.
De plus, le rythme permet ce que l'on appelle l'« accidentel ». Parfois, lorsque le pinceau est chargé d'encre, celle-ci dégouline ou éclabousse, et cela fait partie intégrante du processus créatif. Cela contribue à l'attrait esthétique et l'on peut, en quelque sorte, percevoir le rythme du pinceau qui se déplace sur le papier, s'arrêtant là où l'écrivain s'arrête et s'accélérant là où le trait s'accélère. C'est là une partie du plaisir d'écrire ; c'est aussi un problème que nous devons résoudre esthétiquement pour parvenir à une œuvre créative. Dans les grandes calligraphies, il existe un certain rythme, intrinsèque au caractère même de l'œuvre, et c'est l'un des aspects que j'étudie lorsque j'analyse une calligraphie. Quel est ce rythme ? Certains rythmes engendrent certains types de lignes. Si l' artiste est en rythme, cela se perçoit dans son trait. Je souhaite également que mon propre rythme se reflète dans chacune de mes créations, car il contribue à leur attrait esthétique.

PD : Donc, pour la personne qui regarde une œuvre achevée de sho, cela pourrait presque être comme écouter un morceau de musique ?

RN : Je n’y avais jamais pensé sous cet angle, mais c’est possible. On finit par faire partie intégrante de la musique, en quelque sorte. T.S. Eliot a dit quelque chose de similaire dans les Quatre Quatuors .

PD : Dans l’un de vos essais sur l’art du sho , vous le décrivez comme possédant à la fois une géographie esthétique – les aspects sensuels de la ligne, de l’espace et du temps – et une géographie spirituelle. Une phrase me marque particulièrement : « Donner forme à l’informe ». Quelle est la nature de cette beauté informe dans le sho ?

RN : C’est comme pour tout. En tant qu’êtres humains, ou êtres sensibles, nous devons exprimer nos besoins et nos pensées. Nous le faisons par le langage. Certains utilisent la musique. D’autres la violence. Nos pensées, nos émotions et nos sentiments sont par essence informes, et nous leur donnons forme de différentes manières. Le musicien utilise le son. L’artiste utilise la couleur. Le poète utilise les mots. Le calligraphe utilise la ligne et l’espace. L’important est : quel est le fondement de ces formes informes que nous portons en nous ? Et quel est le fondement de nos émotions ? S’agit-il de pensées colériques ? Ou de pensées plus raffinées, sublimes, fruits d’une profonde compréhension humaine ?
L'art le plus abouti, à mon sens, consiste à donner forme à des instincts ou des états d'esprit plus sublimes. Ainsi, nous donnons forme à notre condition spirituelle, à notre état spirituel. C'est cela, donner forme à l'informe. Si les œuvres de Ryōkan ou de Hakuin Zenji (1685-1768), tous deux moines zen, sont si appréciées, c'est notamment parce qu'elles révèlent une part de leur vie intérieure. Cela peut aussi concerner des femmes ; il ne s'agit pas uniquement d'hommes ou de moines zen. Mais comment donner vie ou forme à notre plus haut potentiel humain ? On parle alors de kyōgai, notre station spirituelle. Reconnaître cet état est un défi majeur pour tous, et pas seulement pour les calligraphes, mais aussi une immense joie.

PD : D’après ce que vous venez de dire, lorsque vous vous mettez à travailler sur un ouvrage de sho , comment entrez-vous dans cet état d’esprit, ou comme vous l’avez dit précédemment, comment entrez-vous dans cette « zone » ?

RN : Vous savez, je suis encore une jeune calligraphe ; je le sais quand j’écris. Et j’espère m’améliorer. Le seul moyen d’y parvenir, c’est de pratiquer, pratiquer et encore pratiquer, et peut-être qu’un jour ça viendra. Mais il faut que cela devienne une seconde nature, une véritable seconde nature. J’ai étudié le kendō, l’escrime japonaise, pendant de nombreuses années et j’étais assez douée. En fait, le sabre d’entraînement – ​​que nous appelons shinai ou bokken – devient le prolongement du bras. Mais plus important encore, il devient le prolongement de votre être, de votre développement, de votre entraînement. C’est cela, devenir une seconde nature. Vous savez exactement quelle est la longueur de ce shinai ; vous savez exactement où l’arrêter ; vous savez exactement ce qu’il est possible de faire.
C'est la même chose avec le pinceau. Chaque pinceau est différent. Il faut apprendre à connaître les caractéristiques de chacun. Quant à l'encre, les différentes températures l'affectent, et il faut être capable de réagir instinctivement à la façon dont elle entre en contact avec le papier, à la façon dont elle y adhère. À sa réaction à la pression, à ses mouvements de gauche à droite, de droite à gauche, de haut en bas. Tout cela doit devenir un réflexe.

PD : Alors, vous savez intuitivement quand vous avez fait du bon travail, ou quand vous avez créé une œuvre que vous êtes heureux de montrer aux autres ?

RN : Oui. [rires]

PD : En parlant de la diffusion de votre travail, vous avez eu votre première exposition solo en 1975 et la plus récente s’est terminée en 2015. En 2016, vous exposez au Chili. Comment le public a-t-il réagi à votre travail au fil des ans et qu’est-ce qui vous a le plus surpris ?

RN : Ce qui m’a le plus surpris, c’est que j’aie continué aussi longtemps. [rires] Je n’ai pas abandonné parce que je savais que j’avais un don, mais je ne m’y suis pas vraiment intéressé car j’ai fait un mauvais choix. Je me suis orienté vers le monde universitaire et j’ai obtenu un doctorat en études bouddhistes. Et quand on fait ça, ça ruine sa vie artistique. [rires] Mais j’ai eu une exposition personnelle à Kyoto juste avant de quitter le Japon en 1975. Je n’avais pas vraiment l’intention d’exposer, mais j’exposais régulièrement avec Morita, mon sensei, et d’autres membres de notre groupe. Je n’y avais pas pensé, mais il m’a dit : « Avant ton départ, je veux que tu fasses une exposition. »
Bon, alors j'ai vraiment travaillé dur sur celui-ci. Et ce n'est pas seulement l'écriture, il y a aussi l'exposition, la sélection des œuvres. Ce fut une excellente formation pour moi, bien sûr. Je ne sais pas comment les gens ont réagi à la première. J'étais étrangère et la calligraphie est très difficile à apprécier, surtout en Occident, car nous n'avons pas d'artisanat ou d'art comparable : utiliser un pinceau doux pour écrire des caractères.
Ma dernière exposition, je crois, a été un franc succès. En 1998, Morita-sensei est décédé. À ce moment-là, j'ai senti le besoin impérieux de reprendre mes pinceaux. Je ne les ai pas abandonnés, mais je ne pratiquais que sporadiquement. J'éprouvais un sentiment de responsabilité, car je pensais que lorsqu'il m'avait autorisé à exposer, c'était une sorte de transmission. Même si je n'étais pas tout à fait prêt, je comprenais suffisamment pour qu'il me permette de le faire. Il m'avait beaucoup aidé à choisir mes œuvres. Et la dernière exposition que j'ai donnée il y a quelques mois à la Graduate Theological Union est en quelque sorte l'aboutissement de tout le travail que j'ai accompli depuis le décès de Morita en 1998. Je crois que c'était ma troisième exposition solo dans la région de la baie de San Francisco. À cette occasion, j'ai mis en pratique toutes les techniques apprises et travaillées, et en préparant l'exposition, j'ai eu d'autres révélations concernant le pinceau. C'était vraiment formidable.
Je ne sais pas trop comment les membres de la Graduate Theological Union qui ont vu mon spectacle l'ont perçu. Ils ont laissé des commentaires dans le livre d'or, mais ils disent simplement que c'est beau, que c'est agréable, ou quelque chose du genre ; très apaisant.
C'est une réaction assez typique des Occidentaux. Mais une collègue d'Okinawa m'a fait une remarque lors de la réception : elle ne s'attendait pas à voir un travail aussi beau réalisé en Amérique. Je me suis donc dit que j'avais été à la hauteur. J'ai confiance en mon pinceau et en ma maîtrise de son utilisation.

PD : En réfléchissant davantage à la réception, on constate que beaucoup d’œuvres d’art visuel contemporain abordent des questions de race, de genre, de justice sociale, etc. Le mouvement Sho semble en quelque sorte les contourner par son contenu et sa forme traditionnels et contraints. Pensez-vous que Sho puisse jouer un rôle dans l’avènement du changement social ?

RN : Vous savez, je n’y avais jamais vraiment pensé. Je peux toutefois affirmer ceci : en Asie, même ceux qui n’utilisent plus que l’ordinateur apprécient la belle calligraphie. Ils reconnaissent la calligraphie d’une personne et s’exclament : « Waouh, c’est un travail remarquable ! » D’ailleurs, une connaissance taïwanaise avait apporté un de mes catalogues à sa mère, et celle-ci, après avoir regardé les reproductions, a souhaité me rencontrer. C’est donc une sorte de… comment dire ? Une reconnaissance, de la part des Asiatiques de l’Est familiers avec la calligraphie, de la maîtrise du pinceau.

PD : Comme vous l’avez mentionné, vous avez obtenu un doctorat en études bouddhistes. Sur le plan professionnel, vous êtes universitaire et vous avez publié des travaux sur l’éthique, le vieillissement et les études okinawaïennes, entre autres. Je me demande si vous percevez un lien entre votre pratique du shô et vos activités universitaires.

RN : Une belle calligraphie, qu’elle ne comporte qu’un seul caractère ou une série, possède une rationalité interne. C’est un système, en quelque sorte, un paradigme ; elle a sa propre logique. De la même manière, un bon article universitaire possède sa propre logique interne, sa cohérence et sa rationalité. Développer ce type de rationalité n’est pas chose aisée. J’ai mentionné que j’avais étudié le kendō . Les meilleurs professeurs de kendō que j’ai rencontrés étaient ceux qui avaient développé une certaine « rationalité » dans leur style. C’étaient les plus difficiles à vaincre. Ainsi, une calligraphie réussie possède une certaine rationalité interne : du rythme, du souffle, de la volonté, de l’expression artistique. Je ne sais pas vraiment comment l’expliquer.

PD : Je sais que durant vos premières études, vous avez beaucoup étudié la philologie, notamment les sutras bouddhistes. Diriez-vous que c’est similaire ici : en étudiant le sutra, on en apprend la logique ?

RN : Vous savez, c’est probablement vrai. Chaque style de calligraphie obéit à une certaine logique. Le problème, c’est que cette logique n’est pas respectée.

PD : Vous pratiquez le sho depuis plus de quarante-cinq ans. Comment votre art a-t-il évolué et y a-t-il des choses que vous apprenez encore ?

RN : J’espère m’être améliorée. Il y a encore des choses que je ne comprends pas au pinceau ; je le sais quand je m’exerce. Je sais quel type de traits je veux. Ces traits doivent être d’une grande intégrité, d’une grande rationalité ; et aussi visuellement attrayants, car le rôle d’un artiste est, bien sûr, de communiquer. Il n’est pas nécessaire de communiquer les choses de manière esthétique, mais la communication est essentielle. J’espère que ma calligraphie s’améliorera et gagnera en maturité avec l’âge. Je me souviens, lorsque j’ai commencé à étudier avec Morita – j’en ai déjà parlé ; nous avons eu de formidables conversations –, il m’a dit : « Tu sais, j’ai hâte de vieillir. »
J'étais un peu déconcerté. Je n'avais que vingt-six ans. Je me suis dit : « Mais de quoi parle ce vieil homme ? » Alors je lui ai demandé, incrédule : « Pourquoi ? »
Et il a dit : « Eh bien, je veux voir comment mon art va évoluer et se transformer. » Quel beau témoignage pour un artiste, ou pour n'importe quel individu.

PD : Oui, c’est exact. Et à ce propos, notamment dans les traditions asiatiques, les aînés sont respectés pour leur sagesse. On attend même d’eux qu’ils acquièrent cette sagesse et la transmettent comme un héritage. À mesure que votre art évolue vers des formes toujours nouvelles, quelle sagesse espérez-vous transmettre ?

RN : Je n’y avais jamais vraiment réfléchi. Enfin, je crois que ce que je veux transmettre à ma fille, si elle ne l’a pas encore compris [rires], c’est qu’on peut toujours s’améliorer, mûrir et gagner en sagesse et en dignité. Mais en fait, j’y ai un peu réfléchi ; je ne veux pas laisser beaucoup de traces dans ce monde. Je veux disparaître dans le crépuscule sans laisser de traces karmiques.

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