Ron Nakasone E a Arte Do Sho

Passe cinco minutos conversando com Ron Nakasone e você perceberá duas coisas: uma sabedoria que desperta a curiosidade e uma informalidade que o deixa à vontade. Um exemplo desse tipo de inteligência descontraída aconteceu quando eu estava almoçando com ele e discutíamos alguns detalhes da pesquisa de doutorado. De forma casual, ele disse: “Não se preocupe em encontrar as respostas; encontre as perguntas. Quando você encontrar as perguntas certas, as respostas virão.”
A natureza inquisitiva do Dr. Nakasone é evidente na variedade de atividades que ele realizou e continua a realizar. Ele é um estudioso renomado em estudos budistas (é membro do corpo docente do Programa de Doutorado em Arte e Cultura Budista da Graduate Theological Union em Berkeley), é um sacerdote budista ordenado, um membro ativo das comunidades asiático-americanas na região da Baía de São Francisco, um jardineiro habilidoso e — como veremos — um mestre da caligrafia japonesa. Em maio de 2015, tive a oportunidade de conversar com ele em sua casa em Fremont e falar longamente sobre essa arte, que para aqueles fora do contexto asiático pode parecer difícil de apreciar. Através de nossa conversa, aprendi mais sobre a arte através do homem, mas também mais sobre o homem através da arte. O texto a seguir, espero, apresentará ambos a vocês.


Peter Doebler: Como você se interessou inicialmente pela arte do sho ?

Ronald Nakasone: Bem, pouco antes de partir para o Japão em 1969 para estudar, comecei a ter aulas de caligrafia no Havaí. Havia muitos japoneses que ainda praticavam a arte naquela época. E depois de me estabelecer em Kyoto, uma das primeiras coisas que pedi a Abe Masao [1915-2006] — um dos meus professores — foi por um professor de caligrafia, e ele me apresentou a Morita Shiryu. Então, comecei a estudar caligrafia quase imediatamente. Isso foi de 1969 a 1975; estudei com Morita por cerca de cinco anos e meio. Estudei com ele por mais um ano, entre 1979 e 1980, quando voltei para trabalhar na minha dissertação. Foi uma experiência muito boa para mim, porque estudar caligrafia, como qualquer outro ofício na tradição japonesa, não é apenas estudar uma técnica, mas ser orientado por um professor. Aprendemos não apenas uma técnica, mas como ser, eu acho, em certo sentido, como ser um ser humano.
Devo mencionar que minha relação com Morita continuou. Eu o visitava sempre que ia a Kyoto. A última vez que nos encontramos foi em 1998, três semanas antes de ele falecer.

PD: Seu professor foi um importante artista de caligrafia de vanguarda. Você pode me contar mais sobre ele?

RN: Sim. Eu não sabia disso quando o conheci. [risos] Mas ele foi um dos primeiros artistas no Japão a apresentar a caligrafia — ele a chama de arte do sho — ao mundo ocidental. Ele foi convidado, creio eu, pelo governo japonês para representar o mundo da arte japonesa. Ele e outros artistas japoneses expuseram na Europa, América do Sul, Montreal e outros lugares. Foi aí que ele aparentemente consolidou sua reputação internacional.
Muitas pessoas, especialmente os expressionistas abstratos, tinham grande interesse pela caligrafia devido ao seu componente expressivo, o pincel dinâmico. Artistas como Franz Kline e Jackson Pollock se interessavam muito por ela. E enquanto eu estava no Japão, encontrava, de tempos em tempos, artistas ocidentais. Eu não sabia quem eram, mas tínhamos que sair para jantar e eu era o tradutor de Morita.

PD: Que ótimo! Além do seu professor, os clássicos também são parte essencial da formação em sho . São obras exemplares do passado. Qual o papel que elas desempenham na sua formação?

RN: Bem, no Japão, ou no Oriente, a maneira de se estudar caligrafia era praticando — observando e escrevendo. Chamamos essa prática de rinshō , “ver e escrever”. “Ver” significa observar uma obra exemplar, compreender e saber como certas linhas são feitas, como certos movimentos são realizados. O segundo passo é escrever o que foi visto.
Portanto, aprender a técnica é muito importante. Cada indivíduo, ou cada grande mestre, inova na pincelada, por assim dizer, e é essas técnicas que se aprendem. Mais importante ainda, não se trata tanto de imitação em si, mas de captar o espírito daquele escritor e perceber que tipo de pessoa é capaz de escrever uma obra tão exemplar. De certa forma, entra-se na história e revive-se o passado.
Por exemplo, esta obra, Rekihi [Ch Liqi ], foi escrita em 156 d.C. Trata-se de um memorial encontrado na cidade natal de Confúcio, Qufu; é uma homenagem àqueles que mantiveram, ou preservaram, o Cemitério da Família Confúcio. Este é um estilo muito antigo. Chama-se reisho , ou escrita clerical, e eu gosto particularmente deste estilo por causa de sua forma. Além disso, essas linhas, por serem tão magistrais, são muito difíceis de estudar e muito difíceis não tanto de imitar, mas de entender como o pincel é usado e a ordem dos traços. A ordem dos traços é bastante incomum.
Existem muitos, muitos grandes mestres do sho ao longo da história. Outro seria Ganshinkei [Ch Yanzhenqing, 709–785], o general e burocrata imperial da Dinastia Tang; seu sho é dinâmico e magistral. Entre os calígrafos japoneses de que gosto particularmente está Ryōkan [1758–1831]. Sua caligrafia é muito, muito difícil de — “copiar” não é a palavra certa — mas de estudar, devido às suas linhas muito delicadas, mas também porque envolve bastante ritmo respiratório; assim, lê-se ou infunde-se, por assim dizer, vida nas linhas.

PD: Então não se trata apenas de técnica exemplar, mas também de espírito moral exemplar?

RN: Não sei se chamaríamos isso de "espírito moral", mas de alguma forma, quando alguém domina uma habilidade — qualquer habilidade, não apenas caligrafia — desenvolve uma grande autoconfiança, e isso se torna visível. Então, acho que podemos dizer que é uma espécie de "autodesenvolvimento", um "aprimoramento pessoal". Quanto mais se pratica, melhor se fica, e de alguma forma isso dá mais confiança, sabendo que se pode fazer melhor na próxima vez que se escrever.

PD: Então, ao copiar os mestres, não se trata tanto de imitá-los exatamente, mas sim de descobrir, através deles, a sua própria capacidade?

RN: Sim. Agora, quando faço meu próprio trabalho, preciso esquecer o que aprendi, por assim dizer, e é aí que entra o elemento criativo. Não se trata apenas de estrutura — ou seja, como um personagem é formado — mas de como posicionar um personagem em um pedaço de papel; que tipo de pincelada seria apropriada para aquele personagem específico, para aquela ocasião específica. Há também outras considerações. Mas, muitas vezes, não importa o quanto se calcule, é preciso se livrar do cálculo, e acho que a palavra agora é "entrar no estado de fluxo". O budismo diria que é o samādhi da escrita. E quando alguém se torna aquilo que escreve, é realmente um reflexo de si mesmo. É um momento realmente maravilhoso. Mas esses momentos não acontecem com muita frequência! [risos] Então você pratica, pratica, pratica, e quando algo muito bom aparece, a gente sabe.
Yuta (Xamã) 2014

PD: Você disse que "sho" é basicamente escrever um ideograma, mas é claro que existem milhares. Ao se preparar para fazer um trabalho, como você escolhe qual ideograma específico vai usar naquele momento?

RN: Bem, para começar, recebo uma tarefa. Por exemplo, a Sra. Nakasone fará um concerto em Los Angeles. Há um tema específico que foi escolhido, então me pediram para escrever sobre ele. Eu realmente não gosto desses pedidos, porque não há muita liberdade de escolha. Mas quando faço meu próprio trabalho, escolho personagens que possam ser muito expressivos, especialmente com um pincel grande. O pincel grande tem um grande potencial porque pode ser muito explosivo ou muito energético. Mas o pincel grande, com muita tinta, também tem algumas limitações, porque é muito difícil mostrar sutileza no traço. E certas palavras têm um grande significado para mim pessoalmente, porque estudei budismo; então, palavras do budismo são muito significativas para mim. Ou palavras do meu passado ancestral; minha família é de Okinawa, então imagens e metáforas de Okinawa têm um grande significado para mim, elas ressoam. Então eu escolheria esses personagens. Ou ideogramas, ou palavras que eu acho que são significativas para o espectador, porque não estou escrevendo apenas para mim. Como a escrita é uma forma de comunicação, escolho palavras que acredito que terão ressonância com as pessoas.

PD: Você poderia falar um pouco sobre o treinamento físico necessário para executar o sho ? Por exemplo, o que é preciso fazer para que a mão e a musculatura estejam preparadas para executar o movimento com fluidez?

RN: Bem, como tudo na vida, é prática, prática e mais prática. Não tem segredo. Não sei se é preciso ter determinação, mas é preciso continuar praticando. Há uma alegria no próprio processo de fazer as coisas, e quanto mais tempo se pratica, mais familiarizado se fica, mais confortável se sente, mais vontade se tem de fazer. Então é simplesmente praticar, praticar e praticar mais. E é um processo infinito, claro, e há uma grande alegria nisso. É muito ambíguo; não há objetivos. [risos]

PD: Os materiais do sho são muito rudimentares — como um pincel com pelo de animal ou tinta moída à mão — e são muito viscerais. Quão importante é a experiência física de fazer sho ?

RN: Como mencionei antes, quanto mais você pratica, mais confortável se sente com a técnica. Há uma grande alegria na familiaridade. E também há uma grande liberdade, a de poder controlar e se expressar através desse "controle aprendido", por assim dizer. Embora falemos do pincel dinâmico e da fluidez, tudo isso precisa ser aprendido.

PD: Falando em pincéis, você tem muitos, de todos os formatos e tamanhos. Pode comentar sobre as diferentes potencialidades de cada um?

RN: Sim. Esse é um fator importante. Eu gosto de usar pincéis com cerdas bem longas. Por quê? Por exemplo, eu tenho este pincel aqui. As cerdas dele são provavelmente duas vezes mais longas que as de um pincel normal, mas justamente por serem duas vezes mais longas, consigo fazer traços com o dobro da largura. Então, existe um grande potencial aí. Isso não significa que eu vá usá-lo completamente, mas gosto de ter essa possibilidade. Além disso, existem diferentes tipos de cerdas. Este é feito de pelo de ovelha, lã, então é muito macio; é muito difícil de manusear. Existem pincéis feitos de pelo de urso, pelo de texugo, pelo de veado, etc. Existem até pincéis feitos de cabelo de bebê. E a qualidade do pincel é determinada pela qualidade das cerdas. Então, por exemplo, se você cortar as cerdas do pincel, ele se torna um instrumento sem ponta. Ele precisa ser naturalmente afilado; como o cabelo de bebê que nunca foi cortado, ele é afilado e muito fino, tornando-se muito, muito flexível.
O importante ao usar um pincel é como você mistura a tinta com as cerdas. A maioria das pessoas usa apenas o pincel, com a tinta concentrada somente na ponta. Mas, ao fazer isso, você perde o potencial de três quartos do pincel, ou até mesmo do restante. Por isso, eu gosto de usar um pincel bem carregado de tinta; bem pesado, bem cheio, para ter mais possibilidades. E é importante misturar a tinta com as cerdas quando você acha que ela vai fluir. Quando o pincel está bem carregado de tinta, ela flui com muita facilidade. Portanto, é preciso ter muita confiança ao usar o pincel, sem hesitar, senão vai virar apenas uma poça de tinta.

PD: Já ouvi pessoas falarem de um pincel "molhado" e um pincel "seco". Era isso que você estava descrevendo?

RN: Não, é um pouco diferente. Um pincel úmido, claro, está cheio de tinta. Um pincel seco se refere a um pincel no qual a tinta quase acabou, um pincel com tinta bem diluída. Os traços que surgem são chamados de kareta-sen — traços secos ou murchos. Isso, aliás, tem um valor estético. Mas isso geralmente acontece quando a pincelada termina, quando a tinta acaba no pincel e não há muita tinta para trabalhar. Mas se a tinta estiver muito diluída, especialmente para um pincel grande como este, os pincéis não são muito flexíveis. Porque a tinta, na verdade, dá elasticidade, dá corpo, dá volume ao pincel e o torna mais flexível. Quanto mais espessa a tinta, mais flexível o pincel. Quanto mais diluída a tinta, o pincel fica quase como uma caneta, como um pincel de bambu. Temos pincéis feitos de fibra de bambu; eles são muito rígidos.

PD: Uma coisa surpreendente em sho é a quantidade de espaço vazio e branco. A arte euro-americana quase sempre tentou cobrir a superfície com tinta. Você poderia falar um pouco sobre essa diferença?

RN: Acho que podemos dizer que é uma diferença de visão de mundo. Para o Leste Asiático, especialmente com o taoísmo e o budismo, é o espaço que dá significado ou utilidade às coisas. Isso é algo muito taoísta. Podemos usar um cômodo porque há espaço. A janela tem uma função porque não há parede, então há espaço. Podemos usar uma xícara porque ela está vazia. E esse vazio não é uma vacuidade ou ausência, é o que dá função ao espaço — ele se torna um espaço funcional. Esse é o aspecto físico do espaço. Mas o espaço também é, no Leste Asiático, de onde os objetos emergem. Os objetos não são colocados no espaço, mas, como há espaço, os objetos podem crescer. É como plantar em um jardim; podemos plantar uma árvore porque há espaço, e é o espaço que lhe dá vida. Na caligrafia, temos muito espaço, e parte disso se deve ao gosto estético japonês, ou ao gosto estético do Leste Asiático. Mas o espaço é, na verdade, um reflexo da atitude no budismo, por exemplo, que se refere à ideia de Ōnyatā , ou vazio. Este é um espaço ontológico do qual as coisas emergem e do qual as coisas desaparecem. É, em certo sentido, a realidade subjacente a todas as coisas. O que mais posso dizer? [risos]
Ryū (Dragão) 2014

PD: De fato. Passando do espaço para o tempo, o aspecto temporal do sho também tem poucos paralelos na arte euro-americana; uma obra é feita em alguns movimentos rápidos, e então tudo acaba. Qual é o papel do tempo na produção, assim como na apreciação do sho ?

RN: Claro, escrever sho é, em muitos aspectos, como uma performance artística, porque estamos muito conscientes do ritmo em que as coisas são criadas, da maneira como as linhas são criadas. Certas linhas para um único personagem exigem tempos diferentes. Se forem executadas com o mesmo ritmo, as linhas ficam monótonas — visualmente monótonas e ritmicamente monótonas. Então, temos que variar o ritmo, bem como a extensão do traço. Tem algo a ver com a respiração e o movimento do corpo: o ritmo do corpo, o ritmo da respiração, o ritmo da mente na criação de uma obra de arte. Tudo isso faz parte do processo de escrita, ou criativo.
Além disso, o ritmo permite o que chamamos de "acidental". Às vezes, quando o pincel está cheio de tinta, ela escorre ou respinga, e isso se torna parte do processo criativo. Isso contribui para o apelo estético e podemos ler, por assim dizer, o ritmo do pincel enquanto ele se move pelo papel, pausando onde o escritor pausa e acelerando onde o traço acelera. Isso faz parte da alegria de escrever; também é um problema que precisamos resolver esteticamente para termos uma obra criativa. Em grandes obras de caligrafia, existe um certo ritmo que é parte integrante do próprio caractere, e essa é uma das coisas que estudo quando analiso uma obra. Qual é o ritmo? Certos ritmos levam a certos tipos de linhas. Se o artista está em um bom ritmo, isso pode ser percebido em seu traço. Eu também quero que meu ritmo, por assim dizer, se reflita em todo o meu trabalho, porque isso se torna parte do apelo estético.

PD: Então, para quem observa uma obra de arte finalizada, pode ser quase como ouvir uma peça musical?

RN: Nunca pensei nisso dessa forma, mas talvez seja verdade. A gente se torna parte da música, por assim dizer. T.S. Eliot disse algo parecido em Os Quatro Quartetos .

PD: Em um de seus ensaios sobre a arte do sho , você a descreveu como tendo tanto uma geografia estética — os aspectos sensuais da linha, do espaço e do tempo — quanto uma geografia espiritual. Uma frase que me chamou a atenção foi quando você disse que sho é "dar forma ao informe". Qual é a natureza dessa beleza informe no sho ?

RN: É como tudo na vida. Nós, como seres humanos, ou seres sencientes, precisamos expressar nossas necessidades ou nossos pensamentos. Fazemos isso com a linguagem. Algumas pessoas fazem isso com a música. Outras, com a violência. Nossos pensamentos, emoções e sentimentos são essencialmente informes, e lhes damos forma de diferentes maneiras. O músico usa o som. O artista usa a cor. O poeta usa as palavras. O calígrafo usa a linha e o espaço. O importante é: qual é a base dessas formas informes que possuímos? E qual é a base de nossas emoções? São pensamentos de raiva? São pensamentos mais refinados e sublimes, fruto de uma compreensão humana mais profunda?
A melhor arte, eu diria, é dar forma a instintos ou estados de espírito mais sublimes. Assim, damos forma à nossa condição espiritual, ao nosso estado espiritual. Isso significa dar forma ao informe. Uma das razões pelas quais, por exemplo, obras de Ryōkan ou Hakuin Zenji [1685–1768] — ambos monges zen — são tão apreciadas é que revelam algo da vida interior desses homens. Podem ser mulheres também; não precisa ser apenas homens ou monges zen. Mas, como damos vida ou forma ao nosso mais elevado potencial humano? O termo é kyōgai — a própria condição espiritual. Este é um dos grandes desafios para qualquer pessoa, não apenas para calígrafos, e também uma das grandes alegrias, ser capaz de reconhecer essas condições.

PD: Com base no que você acabou de dizer, quando você se senta para fazer um trabalho de estúdio , como você entra nesse estado de espírito, ou como você disse antes, como você entra nesse "estado de concentração"?

RN: Sabe, eu ainda sou um calígrafo iniciante; sei disso quando escrevo. E espero melhorar. A única maneira que posso te dizer é: prática, prática, prática e mais prática, e talvez um dia você consiga. Mas precisa se tornar algo natural, totalmente natural. Estudei kendô, esgrima japonesa, por muitos anos e era bastante habilidoso. Essencialmente, a espada de treino — que chamamos de shinai ou bokken — se torna uma extensão do braço. Mas, mais importante, ela se torna uma extensão do seu ser, do seu desenvolvimento, do treinamento que você recebeu. Isso é o que significa ser natural. Você sabe exatamente o comprimento do shinai ; sabe exatamente onde ele pode ser parado; sabe exatamente o que pode ser feito.
O mesmo acontece com o pincel. Cada pincel é diferente. É preciso aprender a personalidade de cada um. E a tinta... diferentes temperaturas afetam a tinta, e você precisa ser capaz de reagir instintivamente à forma como ela toca o papel, como adere a ele. Como reage à pressão e como se comporta quando você a move da esquerda para a direita, da direita para a esquerda ou de cima para baixo. E tudo isso deve ser feito de forma natural.

PD: Então você simplesmente sabe intuitivamente quando fez um bom trabalho ou quando criou uma obra que tem prazer em mostrar para outras pessoas?

RN: Sim. [risos]

PD: Falando em mostrar seu trabalho para outras pessoas, você teve sua primeira exposição individual em 1975 e a mais recente terminou em 2015. Em 2016, você terá uma exposição no Chile. Como o público reagiu ao seu trabalho ao longo dos anos e o que mais te surpreendeu?

RN: O que mais me surpreendeu foi ter continuado por tanto tempo. [risos] Não desisti porque sabia que tinha talento, mas não dei muita atenção a ele porque tomei o caminho errado. Entrei para a vida acadêmica e fiz doutorado em Estudos Budistas. E quando você faz isso, acaba com a sua vida estética. [risos] Mas, fiz uma exposição individual em Kyoto pouco antes de deixar o Japão em 1975. Na verdade, eu não tinha intenção de fazer uma exposição, mas eu expunha regularmente com Morita, meu sensei, e outros do nosso grupo. Eu não tinha pensado nisso, mas ele disse: “Antes de você ir embora, quero que você faça uma exposição.”
Bem, eu me esforcei bastante nesse primeiro trabalho. E não se trata apenas de escrever, mas também de expor e selecionar as obras. Foi um grande aprendizado para mim, sem dúvida. Não sei bem como as pessoas reagiram ao primeiro. Eu era estrangeira e a caligrafia é muito difícil de ser apreciada, principalmente no Ocidente, porque não temos um ofício ou arte como essa: usar um pincel macio para escrever caracteres.
Minha última exposição, eu achei, foi bastante bem-sucedida. Acontece que, em 1998, Morita-sensei faleceu. Naquele momento, senti que realmente precisava pegar meus pincéis novamente. Não os abandonei, mas pratiquei apenas esporadicamente. Sentia uma responsabilidade, porque pensei que, quando ele me deu permissão para fazer minha própria exposição, foi uma espécie de transmissão de que, embora eu não estivesse totalmente pronto, eu entendia o suficiente para que ele me permitisse fazê-la. Ele me ajudou muito a escolher minhas obras. E a última exposição que fiz, alguns meses atrás, na Graduate Theological Union, é uma espécie de culminação das exposições que fiz desde que Morita faleceu em 1998. Acho que foi minha terceira exposição individual na região da Baía de São Francisco. E naquela época, usei todas as habilidades que aprendi ou pratiquei e, enquanto me preparava para a exposição, tive outras epifanias com o pincel. Então foi realmente muito bom.
Não sei ao certo como as pessoas da Graduate Theological Union que assistiram à minha exposição reagiram. Deixaram comentários no livro de visitas, mas apenas disseram que era bonito, agradável ou algo do tipo; muito relaxante.
Essa é uma reação típica de pessoas do Ocidente. Mas um comentário que recebi de uma colega okinawana durante a recepção foi que ela disse que não esperava ver um trabalho tão bonito feito na América. Então, achei que tinha passado no teste. Mas tenho confiança no meu pincel, na minha habilidade em usá-lo.

PD: Pensando mais sobre a recepção, muita arte visual contemporânea aborda questões de raça, gênero, justiça social, etc. Sho parece contornar isso por meio de seu conteúdo e forma tradicionais e restritos. Você acha que sho pode desempenhar algum papel na promoção de mudanças sociais?

RN: Sabe, eu nunca tinha pensado nisso. Mas posso dizer o seguinte: na Ásia, os asiáticos, mesmo que hoje em dia só usem computador, apreciam uma boa caligrafia. Eles reconhecem a caligrafia de alguém e dizem: "Nossa, que trabalho incrível!". Aliás, uma conhecida, uma taiwanesa, levou um dos meus catálogos para a mãe dela, e a mãe, depois de ver as imagens reproduzidas, quis me conhecer. Então, isso é uma espécie de... como posso dizer? Um reconhecimento que os asiáticos orientais familiarizados com caligrafia dão ao uso habilidoso do pincel.

PD: Como você mencionou, você prosseguiu seus estudos e obteve um doutorado em Estudos Budistas. Profissionalmente, você é acadêmica e escreveu sobre ética, envelhecimento e estudos okinawanos, entre outros temas. Gostaria de saber se você vê alguma relação entre sua prática de sho e suas atividades acadêmicas.

RN: Uma boa obra de caligrafia, seja um único caractere ou uma série deles, possui uma racionalidade interna. É um sistema, em certo sentido, um paradigma; tem sua própria lógica. Da mesma forma, um bom artigo acadêmico tem sua própria lógica interna, consistência e racionalidade. Desenvolver esse tipo de racionalidade não é tarefa fácil. Mencionei que estudei kendō . Os melhores professores de kendō que conheci foram aqueles que desenvolveram uma “racionalidade” em seu estilo. Essas foram as pessoas mais difíceis de superar. Assim, da mesma forma, uma caligrafia que é uma boa obra possui uma certa racionalidade interna — de ritmo, de respiração, de vontade, de expressão artística. Não sei bem como explicar isso.

PD: Sei que nos seus primeiros estudos você se dedicou bastante à filologia, estudando sutras budistas. Diria que é algo semelhante nesse caso: estudar o sutra permite aprender a sua lógica?

RN: Sabe, provavelmente é verdade. Cada estilo de caligrafia tem uma certa lógica. Onde eles falham é quando essa lógica não é seguida.

PD: Você pratica sho há mais de quarenta e cinco anos. Como sua arte mudou e há coisas que você ainda está aprendendo?

RN: Espero ter melhorado. Ainda há coisas que não entendo sobre o pincel; sei disso quando pratico. Sei que tipo de linhas quero. As linhas precisam ter grande integridade, grande racionalidade; e também serem visualmente atraentes, porque o papel de um artista, claro, é comunicar. Não precisa ser comunicar de uma maneira bonita, mas há a necessidade de comunicar. Espero que minha caligrafia melhore e amadureça com a idade. Lembro-me de quando comecei a estudar com Morita, estávamos conversando — já escrevi sobre isso antes; tive ótimas conversas com ele — e ele me disse: "Sabe, estou ansioso para envelhecer."
Fiquei meio perplexo com aquilo. Eu tinha apenas uns vinte e seis anos. Pensei: "Do que esse velho está falando?" Então perguntei a ele, incrédulo: "Por quê?"
E ele disse: "Bem, quero ver como minha arte vai crescer e como vai mudar." Que belo testemunho para um artista, ou para qualquer indivíduo.

PD: Sim, é verdade. E, relacionado a isso, especialmente nas tradições asiáticas, os mais velhos são valorizados por sua sabedoria. Existe até uma expectativa de que você desenvolva sabedoria e a transmita como uma espécie de herança. À medida que sua arte evolui para novas formas, qual é a sabedoria que você espera transmitir?

RN: Nunca pensei muito nisso. Bem, acho que o que quero transmitir à minha filha, se ela ainda não percebeu isso [risos], é que sempre há espaço para ser uma pessoa melhor, para crescer e amadurecer em sabedoria e dignidade. Mas, na verdade, tenho pensado um pouco sobre isso; não quero deixar muitas marcas neste mundo. Quero desaparecer no pôr do sol e não deixar nenhuma marca cármica para trás.

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