Ron Nakasone & the Art of Sho

Verbringt man fünf Minuten im Gespräch mit Ron Nakasone, spürt man zwei Dinge: eine Weisheit, die neugierig macht, und eine Ungezwungenheit, die ein Gefühl von Geborgenheit vermittelt. Ein Beispiel für diese entspannte Intelligenz erlebte ich bei einem gemeinsamen Mittagessen, als wir über die Feinheiten der Doktorarbeit sprachen. Ganz beiläufig sagte er: „Kümmert euch nicht darum, die Antworten zu finden; findet die Fragen. Wenn ihr die richtigen Fragen gefunden habt, kommen die Antworten von selbst.“
Dr. Nakasones Wissbegierde zeigt sich in der Vielfalt seiner Aktivitäten. Er ist ein anerkannter Experte für Buddhismus (Mitglied des Lehrkörpers für Buddhistische Kunst und Kultur an der Graduate Theological Union in Berkeley), ordinierter buddhistischer Priester, engagiert sich in den asiatisch-amerikanischen Gemeinden der Bay Area, ist ein passionierter Gärtner und – wie sich noch zeigen wird – ein Meister der japanischen Kalligrafie. Im Mai 2015 hatte ich die Gelegenheit, ihn in seinem Haus in Fremont zu besuchen und mich ausführlich mit ihm über diese Kunstform zu unterhalten, die für Menschen außerhalb des asiatischen Kontextes oft schwer verständlich ist. Durch unser Gespräch lernte ich nicht nur die Kunst durch den Menschen, sondern auch den Menschen durch die Kunst kennen. Im Folgenden möchte ich Ihnen beides näherbringen.


Peter Doebler: Wie kam es ursprünglich zu Ihrem Interesse an der Kunst des Schuhmachens ?

Ronald Nakasone: Nun, kurz bevor ich 1969 zum Studium nach Japan ging, begann ich in Hawaii Kalligrafieunterricht zu nehmen. Damals gab es dort noch viele Japaner, die diese Kunst ausübten. Nachdem ich mich in Kyoto eingelebt hatte, fragte ich Abe Masao (1915–2006), einen meiner Professoren, als Erstes nach einem Kalligrafielehrer. Er stellte mir Morita Shiryu vor, und so begann ich fast sofort mit dem Kalligrafiestudium. Das war von 1969 bis 1975; ich studierte etwa fünfeinhalb Jahre bei Morita. Zwischen 1979 und 1980 studierte ich noch ein weiteres Jahr bei ihm, bevor ich zurückkehrte, um an meiner Dissertation zu arbeiten. Das war eine sehr bereichernde Erfahrung für mich, denn Kalligrafie zu studieren bedeutet, wie jedes andere Handwerk in der japanischen Tradition, nicht nur ein Handwerk zu erlernen, sondern auch von einem Lehrer angeleitet zu werden. Wir lernen nicht nur ein Handwerk, sondern auch, wie man, in gewisser Weise, ein Mensch ist.
Ich möchte noch erwähnen, dass meine Beziehung zu Morita fortbestand. Ich besuchte ihn jedes Mal, wenn ich in Kyoto war. Das letzte Mal trafen wir uns 1998, drei Wochen vor seinem Tod.

PD: Ihr Lehrer war ein bedeutender Avantgarde-Kalligraf. Können Sie mir mehr über ihn erzählen?

RN: Ja. Das wusste ich nicht, als ich ihn kennenlernte. [lacht] Aber er war einer der ersten Künstler in Japan, der die Kalligrafie – er nennt sie die Kunst des Sho – in der westlichen Welt bekannt machte. Ich glaube, er wurde von der japanischen Regierung eingeladen, die japanische Kunstszene zu repräsentieren. Er und andere japanische Künstler stellten in Europa, Südamerika, Montréal und anderen Orten aus. Dort begründete er offenbar seinen internationalen Ruf.
Viele Menschen, insbesondere die Abstrakten Expressionisten, interessierten sich sehr für Kalligrafie wegen ihrer ausdrucksstarken, dynamischen Pinselführung. Künstler wie Franz Kline und Jackson Pollock waren davon begeistert. Während meines Aufenthalts in Japan traf ich gelegentlich westliche Künstler. Ich kannte sie nicht, aber wir gingen zusammen essen, und ich übersetzte für Morita.

PD: Das ist großartig. Neben Ihrem Lehrer sind auch die Klassiker ein wesentlicher Bestandteil der Ausbildung im Sho . Es handelt sich dabei um exemplarische Werke aus der Vergangenheit. Welche Rolle spielen diese in Ihrer Ausbildung?

RN: Nun, in Japan, oder im Osten, lernte man Kalligrafie durch Übung – durch Betrachten und Schreiben. Diese Übung nennen wir rinshō , „sehen und schreiben“. „Sehen“ bedeutet, ein beispielhaftes Werk zu betrachten, zu verstehen und zu wissen, wie bestimmte Linien und Bewegungen ausgeführt werden. Der zweite Schritt ist, das Gesehene aufzuschreiben.
Das Erlernen der Maltechnik ist also sehr wichtig. Jeder Künstler, ja jeder große Meister, entwickelt seine Maltechnik auf seine Weise weiter, und man lernt diese Techniken. Wichtiger noch: Es geht nicht so sehr um bloße Nachahmung, sondern darum, sich in den Geist des jeweiligen Autors hineinzuversetzen und zu verstehen, was für ein Mensch ein solch herausragendes Werk vermag. Man taucht gewissermaßen in die Geschichte ein und erlebt die Vergangenheit neu.
Dieses Werk, Rekihi [Ch Liqi ], wurde beispielsweise im Jahr 156 n. Chr. verfasst. Es handelt sich um ein Denkmal, das in Konfuzius' Geburtsstadt Qufu gefunden wurde; es ist denjenigen gewidmet, die den Friedhof der Familie Konfuzius pflegten und bewahrten. Es ist ein sehr alter Stil, Reisho oder Kanzleischrift genannt, und ich mag diesen Stil besonders wegen seiner Form. Die Linienführung ist so meisterhaft, dass sie sehr schwer zu studieren ist, und es ist sehr schwierig, sie nicht so sehr nachzuahmen, sondern vielmehr zu verstehen, wie der Pinsel geführt wird und welche Strichfolge gewählt ist. Die Strichfolge ist recht ungewöhnlich.
Im Laufe der Geschichte gab es unzählige großartige Shō- Meister. Ein weiterer wäre Ganshinkei (chin. Yanzhenqing, 709–785), General und kaiserlicher Beamter der Tang-Dynastie; sein Shō ist dynamisch und meisterhaft. Unter den japanischen Kalligraphen, die ich besonders schätze, ist Ryōkan (1758–1831). Seine Kalligraphie ist sehr schwer zu studieren – „kopieren“ ist nicht der richtige Ausdruck –, da sie nicht nur sehr feine Linien aufweist, sondern auch einen starken Atemrhythmus erfordert; man liest oder haucht den Linien sozusagen Leben ein.

PD: Es geht also nicht nur um vorbildliche Technik, sondern auch um vorbildliche moralische Haltung?

RN: Ich weiß nicht, ob man es „moralische Stärke“ nennen kann, aber wenn man eine Fertigkeit beherrscht – egal welche, nicht nur Kalligrafie –, entwickelt man ein großes Selbstvertrauen, und das ist auch sichtbar. Man könnte also sagen, es ist eine Art „Selbstentwicklung“, eine „Selbstverfeinerung“. Je mehr man übt, desto besser wird man, und das gibt einem mehr Selbstvertrauen, zu wissen, dass man es beim nächsten Mal besser machen kann.

PD: Geht es beim Kopieren der Meister also weniger darum, sie exakt zu imitieren, sondern vielmehr darum, durch sie die eigenen Fähigkeiten zu entdecken?

RN: Ja. Wenn ich an meinen eigenen Projekten arbeite, muss ich sozusagen alles Gelernte vergessen, und genau da kommt die Kreativität ins Spiel. Es geht nicht nur um die Struktur – also wie eine Figur geformt wird –, sondern auch darum, wie man eine Figur aufs Papier bringt; welche Art von Pinselstrich für diese Figur und diesen Anlass angemessen wäre. Es gibt natürlich noch andere Aspekte zu berücksichtigen. Aber oft muss man, egal wie viel man plant, die Planung loslassen, und ich glaube, man sagt heutzutage, man müsse „in den Flow kommen“. Im Buddhismus würde man das Samadhi des Schreibens nennen. Und wenn man mit dem, was man schreibt, verschmilzt, spiegelt es wirklich das eigene Selbst wider. Es ist ein wunderbarer Moment. Solche Momente sind allerdings selten! [lacht] Also übt man, übt, übt, und wenn dann etwas dabei herauskommt, ist das sehr gut. Das merkt man.
Yuta (Schamane) 2014

PD: Sie haben gesagt, dass „sho“ im Grunde nur das Schreiben eines Ideogramms ist, aber natürlich gibt es Tausende. Wie wählen Sie bei der Vorbereitung einer Arbeit dasjenige aus, das Sie in diesem Moment schreiben möchten?

RN: Nun, zum einen bekomme ich einen Auftrag. Frau Nakasone beispielsweise gibt ein Konzert in Los Angeles. Es wurde ein bestimmtes Thema vorgegeben, und ich wurde gebeten, es künstlerisch umzusetzen. Ich mag solche Aufträge nicht besonders, weil man da nicht viel Entscheidungsfreiheit hat. Wenn ich aber eigene Arbeiten erstelle, wähle ich Schriftzeichen, die sehr ausdrucksstark sind, besonders mit einem breiten Pinsel. Der breite Pinsel hat großes Potenzial, weil er sehr explosiv oder energiegeladen wirken kann. Aber mit viel Tinte hat er auch seine Grenzen, weil es sehr schwierig ist, subtile Linien darzustellen. Und bestimmte Wörter haben für mich persönlich eine große Bedeutung, weil ich Buddhismus studiert habe; daher sind Wörter aus dem Buddhismus für mich sehr bedeutungsvoll. Oder Wörter aus meiner Familiengeschichte; meine Familie stammt aus Okinawa, daher haben Bilder und Metaphern aus Okinawa eine große Bedeutung für mich, sie berühren mich tief. Also wähle ich diese Schriftzeichen. Oder Ideogramme oder Wörter, von denen ich glaube, dass sie für den Betrachter bedeutungsvoll sind, denn ich schreibe nicht nur für mich selbst. Da Schreiben eine Form der Kommunikation ist, wähle ich Wörter, von denen ich glaube, dass sie bei den Menschen Anklang finden.

PD: Können Sie etwas über das körperliche Training sagen, das für Schuhmacherei notwendig ist? Was muss man beispielsweise tun, um die Hand und die Muskulatur so weit zu trainieren, dass man eine Bewegung flüssig ausführen kann?

RN: Nun, wie bei allem anderen auch – Übung macht den Meister. Es gibt kein Geheimnis. Ich weiß nicht, ob man Entschlossenheit braucht, aber man sollte einfach immer weiter üben. Allein der Übungsprozess bereitet Freude, und je länger man es tut – je vertrauter man damit wird, je wohler man sich fühlt – desto mehr möchte man es tun. Also einfach üben, üben und nochmals üben. Und es ist natürlich endlos, und genau darin liegt eine große Freude. Es ist sehr unbestimmt; es gibt keine Ziele. [lacht]

PD: Die Materialien für Sho sind sehr einfach – wie ein Pinsel mit Tierhaaren oder handgemahlene Tinte – und sie sind sehr unmittelbar. Wie wichtig ist die körperliche Erfahrung beim Sho- Machen?

RN: Wie ich bereits erwähnte, je öfter man malt, desto vertrauter wird man mit dem Medium. Vertrautheit ist ungemein befriedigend. Und sie schenkt große Freiheit, da man sich durch diese erlernte Kontrolle gewissermaßen selbst steuern und ausdrücken kann. Auch wenn wir von dynamischem Pinselstrich und fließenden Bewegungen sprechen, muss all das erst erlernt werden.

PD: Wo wir gerade von Pinseln sprechen: Sie haben eine große Auswahl an Pinseln in allen möglichen Formen und Größen. Können Sie etwas über die unterschiedlichen Einsatzmöglichkeiten der einzelnen Pinsel sagen?

RN: Ja. Das ist ein wichtiger Faktor. Ich benutze gern Pinsel mit sehr langen Borsten. Warum? Ich habe zum Beispiel diesen Pinsel hier. Seine Borsten sind wahrscheinlich doppelt so lang wie bei einem normalen Pinsel, aber gerade weil sie doppelt so lang sind, kann ich doppelt so breite Linien ziehen. Da steckt also ein großes Potenzial drin. Das heißt nicht, dass ich es voll ausnutzen werde, aber ich möchte diese Möglichkeit haben. Außerdem gibt es verschiedene Borstenarten. Dieser hier ist aus Schafwolle, also sehr weich; er ist ziemlich schwierig zu handhaben. Es gibt Pinsel aus Bären-, Dachs-, Hirschhaar usw. Es gibt sogar Pinsel aus Babyhaar. Und die Qualität des Pinsels hängt von der Qualität seiner Borsten ab. Wenn man zum Beispiel die Borsten eines Pinsels abschneidet, wird er stumpf. Er muss von Natur aus spitz zulaufen; Babyhaar zum Beispiel ist ungeschnitten, spitz zulaufend, sehr fein und wird dadurch sehr, sehr geschmeidig.
Das Wichtigste beim Malen mit dem Pinsel ist, wie man die Tinte in den Pinsel einarbeitet. Die meisten benutzen nur einen Pinsel, an dessen Spitze sich die Tinte befindet. Dadurch verschenkt man aber das Potenzial von drei Vierteln des Pinsels, oder sogar des restlichen Pinsels. Ich bevorzuge daher einen gut mit Tinte gefüllten Pinsel – einen schweren, prallen –, um mehr Möglichkeiten zu haben. Wichtig ist, die Tinte erst dann in den Pinsel einzuarbeiten, wenn man erwartet, dass sie herausfließt. Ist der Pinsel gut mit Tinte gefüllt, fließt sie besonders leicht. Man muss also beim Malen mit dem Pinsel sehr selbstbewusst auftreten und darf nicht zögern, sonst entsteht nur ein Tintenklecks.

PD: Ich habe schon von einer „nassen“ und einer „trockenen“ Bürste gehört. Meinten Sie das gerade?

RN: Nein, es ist etwas anders. Ein nasser Pinsel ist natürlich mit Tinte getränkt. Ein trockener Pinsel ist ein Pinsel, in dem die Tinte fast aufgebraucht ist, ein Pinsel mit sehr dünner Tinte. Die entstehenden Linien nennt man Kareta-Sen – getrocknete oder verwelkte Linien. Das hat übrigens einen ästhetischen Wert. Dieser entsteht aber normalerweise am Ende des Pinselstrichs, wenn die Tinte aus dem Pinsel geflossen ist und man nicht mehr viel Tinte zum Arbeiten hat. Ist die Tinte jedoch zu dünnflüssig, insbesondere für einen so großen Pinsel, ist dieser nicht sehr geschmeidig. Denn die Tinte verleiht dem Pinsel Auftrieb, Fülle und Volumen und macht ihn geschmeidiger. Je dickflüssiger die Tinte, desto geschmeidiger der Pinsel. Je dünnflüssiger die Tinte, desto eher wird der Pinsel fast wie ein Füllfederhalter, wie ein Bambuspinsel. Wir haben Pinsel aus Bambusfasern; die sind sehr steif.

PD: Eine überraschende Sache an „show“ ist der Anteil an leerem, weißem Raum. Euroamerikanische Kunst hat fast immer versucht, die Oberfläche mit Farbe zu bedecken. Können Sie etwas zu diesem Unterschied sagen?

RN: Ich denke, man kann sagen, es ist eine Frage der Weltanschauung. In Ostasien, insbesondere im Daoismus und Buddhismus, ist es der Raum, der Dingen Bedeutung und Nutzen verleiht. Das ist ein sehr daoistisches Prinzip. Wir können einen Raum nutzen, weil er Raum bietet. Das Fenster hat eine Funktion, weil es keine Wand gibt, also Raum. Wir können eine Tasse benutzen, weil sie leer ist. Diese Leere ist also keine Abwesenheit oder Leere, sondern verleiht dem Raum Funktion – er wird zu einem funktionalen Raum. Das ist der physische Aspekt des Raumes. Aber in Ostasien ist Raum auch der Ursprung von Objekten. Objekte werden nicht einfach in den Raum gestellt, sondern können durch den vorhandenen Raum wachsen. Es ist wie beim Pflanzen in einem Garten; wir können einen Baum pflanzen, weil Platz da ist, und es ist der Raum, der ihm Leben einhaucht. In der Kalligrafie gibt es viel Raum, und das ist zum Teil dem japanischen bzw. ostasiatischen ästhetischen Geschmack zuzuordnen. Aber der Raum spiegelt eigentlich die Haltung im Buddhismus wider, die sich beispielsweise auf die Idee der Leerheit (Śūnyatā) bezieht. Es handelt sich um einen ontologischen Raum, aus dem Dinge entstehen und aus dem Dinge verschwinden. Er ist gewissermaßen die zugrunde liegende Realität aller Dinge. Was soll ich noch sagen? [lacht]
Ryū (Drache) 2014

PD: In der Tat. Betrachtet man nun nicht den Raum, sondern die Zeit, so findet sich in der euroamerikanischen Kunst kaum etwas Vergleichbares hinsichtlich des zeitlichen Aspekts von Sho ; ein Werk ist in wenigen schnellen Bewegungen vollendet, und dann ist es auch schon vorbei. Welche Rolle spielt die Zeit sowohl bei der Produktion als auch bei der Rezeption von Sho ?

RN: Natürlich ist das Schreiben von Sho in vielerlei Hinsicht wie eine Performancekunst, weil wir uns des Rhythmus, in dem Dinge entstehen, der Art und Weise, wie Linien geformt werden, so bewusst sind. Bestimmte Linien für ein und dieselbe Figur erfordern unterschiedliche Tempi. Wenn sie im gleichen Rhythmus geschrieben werden, wirken die Linien eintönig – visuell und rhythmisch. Daher müssen wir sowohl den Rhythmus als auch die Strichlänge variieren. Es hat etwas mit dem Atem und der Körperbewegung zu tun: dem Rhythmus des Körpers, dem Rhythmus des Atems, dem Rhythmus des Geistes beim Erschaffen eines Kunstwerks. Das alles ist Teil des Schreib- oder kreativen Prozesses.
Der Rhythmus ermöglicht auch das, was wir das „Zufällige“ nennen. Manchmal, wenn der Pinsel voll Tinte ist, tropft oder spritzt diese, und das wird Teil des kreativen Prozesses. Das trägt zur Ästhetik bei, und man kann gewissermaßen den Rhythmus des Pinsels lesen, wie er über das Papier gleitet, pausiert, wo der Schreiber pausiert, und sich beschleunigt, wo der Strich schneller wird. Das ist Teil der Freude am Schreiben; es ist aber auch ein Problem, das wir ästhetisch lösen müssen, um ein kreatives Werk zu schaffen. In großartigen Kalligrafien gibt es einen bestimmten Rhythmus, der untrennbar mit dem Zeichen selbst verbunden ist, und das ist eines der Dinge, die ich untersuche, wenn ich mir ein Werk ansehe. Was ist der Rhythmus? Bestimmte Rhythmen führen zu bestimmten Linienarten. Wenn der Künstler einen guten Rhythmus hat, kann man das an seinem Strich erkennen. Ich möchte auch, dass sich mein Rhythmus sozusagen in jeder meiner Arbeiten widerspiegelt, denn das wird Teil der Ästhetik.

PD: Könnte es für den Betrachter eines fertigen Werks also fast so sein, als würde er ein Musikstück hören?

RN: So habe ich das noch nie betrachtet, aber vielleicht ist es so. Man wird gewissermaßen Teil der Musik. T. S. Eliot hat in den Vier Quartetten etwas Ähnliches gesagt.

PD: In einem Ihrer Essays über die Kunst des Sho beschrieben Sie sie als eine Kunstform mit sowohl einer ästhetischen – den sinnlichen Aspekten von Linie, Raum und Zeit – als auch einer spirituellen Dimension. Ein Satz, der mir besonders im Gedächtnis geblieben ist, lautet: „Sho bedeutet, dem Formlosen Form zu geben.“ Was ist das Wesen dieser formlosen Schönheit im Sho ?

RN: Es ist wie mit allem anderen. Wir als Menschen, als fühlende Wesen, müssen unsere Bedürfnisse und Gedanken ausdrücken. Wir tun dies mit Sprache. Manche mit Musik. Andere mit Gewalt. Unsere Gedanken, Emotionen und Gefühle sind im Grunde formlos, und wir geben ihnen auf unterschiedliche Weise Gestalt. Der Musiker nutzt Klang. Der Künstler nutzt Farbe. Der Dichter nutzt Worte. Der Kalligraf nutzt Linie und Raum. Entscheidend ist: Worauf gründen sich diese formlosen Ideen, die wir hegen? Und worauf gründen sich unsere Emotionen? Sind es wütende Gedanken? Oder sind es verfeinerte, erhabene Gedanken, Ausdruck einer tieferen menschlichen Einsicht?
Die höchste Kunst, so meine ich, besteht darin, erhabenen Instinkten oder Geisteszuständen Form zu geben. Wir verleihen also unserem spirituellen Zustand Gestalt. Das bedeutet, dem Formlosen Form zu verleihen. Einer der Gründe, warum beispielsweise Werke von Ryōkan oder Hakuin Zenji (1685–1768) – beides Zen-Mönche – so geschätzt werden, ist, dass sie etwas vom inneren Leben dieser Männer offenbaren. Das gilt auch für Frauen; es müssen nicht nur Männer oder Zen-Mönche sein. Doch wie verleihen wir unserem höchsten menschlichen Potenzial Leben oder Form? Der Begriff dafür ist Kyōgai – die eigene spirituelle Stufe. Dies zu erkennen, ist eine der größten Herausforderungen für jeden, nicht nur für Kalligrafen, und zugleich eine der größten Freuden.

PD: Ausgehend von dem, was Sie gerade gesagt haben: Wie gelangen Sie in diese mentale Verfassung, wenn Sie sich hinsetzen, um eine Arbeit zu erledigen, oder wie Sie vorhin sagten, wie gelangen Sie in diesen „Flow“?

RN: Wissen Sie, ich bin noch eine junge Kalligrafin; das merke ich beim Schreiben. Und hoffentlich werde ich besser. Ich kann Ihnen nur sagen: Üben, üben, üben und nochmals üben. Vielleicht klappt es ja irgendwann. Aber es muss etwas werden, das einem in Fleisch und Blut übergeht, absolut selbstverständlich. Ich habe viele Jahre Kendō, das japanische Fechten, trainiert und war ziemlich gut darin. Im Grunde wird das Übungsschwert – wir nennen es Shinai oder Bokken – einfach zur Verlängerung des Arms. Aber noch wichtiger: Es wird zu einer Verlängerung des eigenen Wesens, der eigenen Entwicklung, des Trainings. Das bedeutet, dass es zur zweiten Natur wird. Man weiß genau, wie lang das Shinai ist; man weiß genau, wo man es stoppen kann; man weiß genau, was man damit machen kann.
Genauso ist es mit dem Pinsel. Jeder Pinsel ist anders. Man muss die Eigenheiten jedes einzelnen Pinsels kennenlernen. Und die Tinte – unterschiedliche Temperaturen beeinflussen sie, und man muss instinktiv darauf reagieren können, wie die Tinte das Papier berührt oder wie sie daran haftet. Wie sie auf Druck reagiert und wie sie sich verhält, wenn man sie von links nach rechts, von rechts nach links oder von oben nach unten bewegt. Und all das sollte ganz selbstverständlich geschehen.

PD: Wissen Sie dann intuitiv, wann Sie gute Arbeit geleistet haben oder wann Sie ein Werk geschaffen haben, das Sie gerne anderen zeigen?

RN: Ja. [lacht]

PD: Wo wir gerade von der Präsentation Ihrer Arbeiten sprechen: Ihre erste Einzelausstellung fand 1975 statt, Ihre letzte endete 2015. 2016 haben Sie eine Ausstellung in Chile. Wie hat das Publikum im Laufe der Jahre auf Ihre Arbeiten reagiert und was hat Sie am meisten überrascht?

RN: Am meisten überrascht hat mich, dass ich so lange durchgehalten habe. [lacht] Ich habe nicht aufgegeben, weil ich wusste, dass ich Talent hatte, aber ich habe mich nicht weiter darum gekümmert, weil ich einen falschen Weg eingeschlagen hatte. Ich ging in die Wissenschaft und promovierte in Buddhistischen Studien. Und wenn man das tut, ruiniert es einem das ästhetische Leben. [lacht] Aber kurz bevor ich Japan 1975 verließ, hatte ich eine Einzelausstellung in Kyoto. Eigentlich hatte ich gar nicht die Absicht, eine Ausstellung zu machen, aber ich stellte regelmäßig mit Morita, meinem Sensei, und anderen aus unserer Gruppe aus. Ich dachte nicht weiter darüber nach, aber er sagte: „Bevor du gehst, möchte ich, dass du eine Ausstellung machst.“
Okay, also ich habe da wirklich hart gearbeitet. Und es geht nicht nur ums Schreiben, sondern auch ums Ausstellen und die Auswahl der Werke. Das war natürlich eine tolle Lernerfahrung für mich. Ich bin mir nicht sicher, wie die Leute auf das erste Werk reagiert haben. Ich war Ausländerin, und Kalligrafie ist schwer zu schätzen, besonders im Westen, weil wir kein vergleichbares Handwerk oder keine vergleichbare Kunstform haben: mit einem weichen Pinsel Schriftzeichen schreiben.
Meine letzte Ausstellung war, wie ich fand, recht erfolgreich. 1998 verstarb Morita-sensei. In diesem Moment spürte ich, dass ich unbedingt wieder zu meinen Pinseln greifen musste. Ich gab sie nicht auf, sondern übte nur noch sporadisch. Ich fühlte mich verantwortlich, denn als er mir die Erlaubnis für meine eigene Ausstellung gegeben hatte, empfand ich das als eine Art Weitergabe seines Wissens. Obwohl ich noch nicht ganz bereit war, verstand ich genug, um ihm dieses Vertrauen zu schenken. Er half mir sehr bei der Auswahl meiner Werke. Meine letzte Ausstellung vor einigen Monaten an der Graduate Theological Union war gewissermaßen der Höhepunkt all meiner Ausstellungen seit Moritas Tod 1998. Ich glaube, es war meine dritte Einzelausstellung in der Bay Area. Damals setzte ich all meine erlernten und geübten Fähigkeiten ein, und während der Vorbereitungen hatte ich weitere Aha-Erlebnisse mit dem Pinsel. Das war wirklich schön.
Ich bin mir nicht sicher, wie die Leute in der Graduate Theological Union, die sich meine Show angesehen haben, sie aufgenommen haben. Sie haben Kommentare im Gästebuch hinterlassen, aber da stand nur, dass es schön oder nett sei oder so ähnlich; sehr beruhigend.
Das ist eine typische Reaktion von Westlern. Eine Kollegin aus Okinawa bemerkte jedoch während des Empfangs, dass sie nicht erwartet hatte, in Amerika so schöne Arbeiten zu sehen. Ich dachte also, ich hätte die Erwartungen erfüllt. Aber ich vertraue meinem Pinsel und meinem Können im Umgang damit.

PD: Wenn man die Rezeption weiter betrachtet, beschäftigt sich ein Großteil der zeitgenössischen bildenden Kunst mit Themen wie Ethnie, Geschlecht, sozialer Gerechtigkeit usw. Sho scheint diese Themen durch seinen traditionellen, beschränkten Inhalt und seine Form zu umgehen. Glauben Sie, dass Sho eine Rolle bei der Herbeiführung sozialen Wandels spielen kann?

RN: Wissen Sie, darüber habe ich mir nie wirklich Gedanken gemacht. Soviel kann ich aber sagen: In Asien, selbst wenn die meisten Menschen heutzutage nur noch Computer benutzen, schätzen sie gute Kalligrafie. Sie erkennen die Kalligrafie eines Künstlers und sagen: „Wow, das ist wirklich ein großartiges Werk.“ Eine Bekannte, eine Taiwanerin, hatte sogar einen meiner Kataloge ihrer Mutter gezeigt, und die Mutter wollte mich nach dem Betrachten der Abbildungen unbedingt kennenlernen. Das ist also eine Art – wie soll ich sagen? – Anerkennung, die Ostasiaten, die mit Kalligrafie vertraut sind, dem gekonnten Umgang mit dem Pinsel entgegenbringen.

PD: Wie Sie bereits erwähnten, haben Sie anschließend in Buddhistischen Studien promoviert. Beruflich sind Sie Akademiker und haben unter anderem zu Ethik, Altern und Okinawa-Studien publiziert. Mich würde interessieren, ob Sie Ihre Sho -Praxis in irgendeiner Weise mit Ihren akademischen Bestrebungen in Verbindung bringen.

RN: Ein gutes Kalligrafiestück, ob aus einem einzelnen Zeichen oder einer Zeichenfolge, besitzt eine innere Logik. Es ist gewissermaßen ein System, ein Paradigma; es hat seine eigene Logik. Genauso besitzt eine gute wissenschaftliche Arbeit ihre eigene innere Logik, Konsistenz und Rationalität. Diese Art von Rationalität zu entwickeln, ist keine leichte Aufgabe. Ich erwähnte bereits, dass ich Kendō studiert habe. Die besten Kendō -Lehrer, die ich kennengelernt habe, waren diejenigen, die eine „Rationalität“ in ihrem Stil entwickelt hatten. Diese waren die schwierigsten Gegner. So besitzt auch eine gute Kalligrafie eine gewisse innere Logik – des Rhythmus, des Ausdrucks, des Willens, des künstlerischen Ausdrucks. Ich bin mir nicht sicher, wie ich das erklären soll.

PD: Ich weiß, dass Sie sich in Ihren frühen Studien intensiv mit Philologie beschäftigt und buddhistische Sutras studiert haben. Würden Sie sagen, dass es dort ähnlich ist: Lernt man durch das Studium der Sutras deren Logik kennen?

RN: Wissen Sie, das ist wahrscheinlich so. Jeder Kalligrafiestil folgt einer gewissen Logik. Das Problem liegt darin, dass diese Logik nicht konsequent umgesetzt wird.

PD: Sie praktizieren Sho nun schon seit über fünfundvierzig Jahren. Wie hat sich Ihre Kunst verändert und gibt es Dinge, die Sie noch lernen?

RN: Hoffentlich bin ich besser geworden. Es gibt immer noch Dinge, die ich am Pinsel nicht verstehe; das merke ich beim Üben. Ich weiß, welche Art von Linien ich möchte. Die Linien müssen von großer Integrität und Rationalität sein; und sie müssen auch visuell ansprechend sein, denn die Rolle eines Künstlers ist natürlich die Kommunikation. Es muss nicht unbedingt darum gehen, Dinge auf schöne Weise zu vermitteln, aber es besteht ein Bedürfnis nach Kommunikation. Hoffentlich wird meine Kalligrafie mit zunehmendem Alter besser und reifer. Ich erinnere mich, als ich anfing, bei Morita zu lernen, unterhielten wir uns – ich habe schon einmal darüber geschrieben; wir hatten großartige Gespräche – und er sagte zu mir: „Weißt du, ich freue mich darauf, alt zu werden.“
Ich war ziemlich verwirrt. Ich war ja erst sechsundzwanzig. Ich dachte: „Wovon redet dieser alte Mann da?“ Also fragte ich ihn sehr ungläubig: „Warum?“
Und er sagte: „Nun, ich möchte sehen, wie sich meine Kunst entwickelt und wie sie sich verändert.“ Was für ein schönes Zeugnis für einen Künstler, oder für jeden Menschen.

PD: Ja, genau. Und damit verbunden, insbesondere in asiatischen Traditionen, werden Ältere für ihre Weisheit hoch geschätzt. Es wird sogar erwartet, dass man Weisheit entwickelt und diese gewissermaßen als Erbe weitergibt. Welche Weisheit möchten Sie mit Ihrer Kunst, die sich immer neuen Formen annähert, weitergeben?

RN: Darüber habe ich mir nie wirklich Gedanken gemacht. Nun ja, ich glaube, was ich meiner Tochter mitgeben möchte – falls sie das noch nicht begriffen hat [lacht] –, ist, dass man sich immer weiterentwickeln, an Weisheit und Würde reifen kann. Aber ehrlich gesagt, habe ich darüber schon ein bisschen nachgedacht; ich möchte in dieser Welt nicht viele Spuren hinterlassen. Ich möchte im Sonnenuntergang verschwinden und keine karmischen Spuren hinterlassen.

Um Ron Nakasone bei der Arbeit zu sehen, folgen Sie diesem Link.