Ron Nakasone Y El Arte Del Sho

Habla cinco minutos con Ron Nakasone y percibirás dos cosas: una sabiduría que despierta tu curiosidad y una naturalidad que te hace sentir cómodo. Un ejemplo de esta inteligencia relajada fue cuando almorzaba con él y comentábamos algunos detalles de la investigación doctoral. Con naturalidad, me dijo: «No te preocupes por encontrar las respuestas; encuentra las preguntas. Cuando encuentres las preguntas correctas, las respuestas llegarán».
La naturaleza inquisitiva del Dr. Nakasone se evidencia en la variedad de actividades que ha desarrollado y continúa desarrollando. Es un erudito destacado en estudios budistas (miembro del Cuerpo Docente de Arte y Cultura Budistas de la Graduate Theological Union de Berkeley), sacerdote budista ordenado, miembro activo de las comunidades asiático-americanas del Área de la Bahía, un jardinero sutil y, como se verá, un maestro de la caligrafía japonesa. En mayo de 2015, tuve la oportunidad de conversar con él en su casa de Fremont y hablar extensamente sobre este arte, uno que para quienes no viven en el contexto asiático puede resultar difícil de apreciar. A través de nuestra conversación, aprendí más sobre el arte a través del hombre, pero también más sobre el hombre a través del arte. Espero que lo siguiente les ayude a conocer ambos.


Peter Doebler: ¿Cómo surgió tu interés por el arte del sho ?

Ronald Nakasone: Bueno, justo antes de irme a Japón a estudiar en 1969, comencé a tomar clases de caligrafía en Hawái. Muchos japoneses aún practicaban este arte en aquella época. Tras instalarme en Kioto, una de las primeras cosas que le pregunté a Abe Masao [1915-2006], uno de mis profesores, fue si podía encontrar un profesor de caligrafía, y él me presentó a Morita Shiryu. Así que empecé a estudiar caligrafía casi de inmediato. Eso fue de 1969 a 1975; estudié con Morita durante unos cinco años y medio. Estudié con él un año más entre 1979 y 1980, cuando regresé para trabajar en mi tesis. Fue una experiencia muy grata para mí, porque estudiar caligrafía, como cualquier otro oficio en la tradición japonesa, no se trata solo de estudiar un oficio, sino de tener la guía de un maestro. Aprendemos no solo un oficio, sino también a ser, supongo, en cierto sentido, seres humanos.
Debo mencionar que mi relación con Morita continuó. Lo visitaba cada vez que iba a Kioto. La última vez que nos vimos fue en 1998, tres semanas antes de su fallecimiento.

PD: Tu profesor fue un importante artista de caligrafía vanguardista. ¿Puedes contarme más sobre él?

RN: Sí. No lo sabía cuando lo conocí. [Risas] Pero fue uno de los primeros artistas japoneses en introducir la caligrafía —él la llama el arte del sho— en Occidente. Creo que fue invitado por el gobierno japonés para representar al mundo artístico japonés. Él y otros artistas japoneses expusieron en Europa, Sudamérica, Montreal y otros lugares. Allí fue donde, al parecer, se forjó su reputación internacional.
Mucha gente, especialmente los expresionistas abstractos, se interesaban mucho por la caligrafía debido a su componente tan expresivo: el pincel dinámico. Personas como Franz Kline y Jackson Pollock también estaban muy interesadas. Y mientras estuve en Japón, de vez en cuando me encontraba con artistas occidentales. No sabía quiénes eran, pero teníamos que salir a cenar y yo era el traductor de Morita.

PD: ¡Genial! Además de tu profesor, los clásicos también forman parte esencial de la formación en sho . Son obras ejemplares del pasado. ¿Qué papel desempeñan en tu formación?

RN: Bueno, en Japón, o en Oriente, la forma de estudiar caligrafía era practicando: observando y escribiendo. A esa práctica la llamamos rinshō , «ver y escribir». «Ver» significa observar una obra ejemplar, comprender y saber cómo se trazan ciertas líneas y ciertos movimientos. El segundo paso es escribir lo visto.
Así que aprender la técnica es fundamental. Cada individuo, o cada gran maestro, innova en su pincelada, por así decirlo, y así se aprenden esas técnicas. Más importante aún, no se trata tanto de imitar en sí, sino de adentrarse en el espíritu de ese escritor y ver qué clase de persona es capaz de escribir una obra tan ejemplar. En cierto sentido, uno se adentra en la historia y revive el pasado.
Por ejemplo, esta pieza, Rekihi [Ch Liqi ], fue escrita en el año 156 d. C. Es un monumento conmemorativo hallado en Qufu, la ciudad natal de Confucio; es un monumento a quienes conservaron el Cementerio Familiar de Confucio. Este es un estilo muy antiguo. Se llama reisho , o escritura clerical, y me gusta mucho por su forma. Además, estas líneas, por su maestría, son muy difíciles de estudiar, y muy difíciles no tanto de imitar, sino de comprender cómo se usa el pincel y el orden de los trazos. El orden de los trazos es bastante poco convencional.
Hay muchísimos grandes maestros del sho a lo largo de la historia. Otro sería Ganshinkei [Ch Yanzhenqing, 709-785], general y burócrata imperial de la dinastía Tang; su sho es dinámico y magistral. Entre los calígrafos japoneses que me gustan especialmente se encuentra Ryōkan [1758-1831]. Su caligrafía es muy difícil de —«copiar» no es una buena palabra—, pero sí de estudiar, debido a sus líneas muy delicadas, pero también porque implica un ritmo respiratorio considerable; así, uno puede leer o, por así decirlo, insuflar vida a las líneas.

PD: ¿Entonces no es sólo una técnica ejemplar, sino también un espíritu moral ejemplar?

RN: No sé si lo llamaríamos "espíritu moral", pero de alguna manera, cuando uno domina una habilidad —cualquier habilidad, no solo la caligrafía—, desarrolla una gran confianza en sí mismo, y eso se nota. Así que, supongo que se podría decir que es una especie de "autodesarrollo"; un "autoperfeccionamiento". Cuanto más se practica, mejor se llega a ser, y de alguna manera, da más confianza saber que se puede escribir mejor la próxima vez.

PD: Entonces al copiar a los maestros no sería tanto que quieras imitarlos exactamente, sino que a través de ellos descubrirás tu propia habilidad?

RN: Sí. Ahora, cuando hago mi propio trabajo, necesito olvidar lo aprendido, por así decirlo, y ahí es donde entra el elemento creativo. No se trata solo de la estructura —es decir, cómo se forma un personaje—, sino de cómo se plasmaría un personaje en una hoja de papel; qué tipo de pincelada sería la apropiada para este personaje en particular, para esta ocasión en particular. También hay otras consideraciones. Pero a menudo, por mucho que uno calcule, hay que deshacerse del cálculo, y supongo que la palabra ahora es "entrar en la zona". El budismo diría el samādhi de la escritura. Y cuando uno se convierte en lo que escribe, es realmente un reflejo de sí mismo. Es un momento realmente maravilloso. ¡Aunque esos momentos no se dan muy a menudo! [risas] Así que practicas, practicas, practicas, y cuando surge algo, es muy bueno. Uno lo sabe.
Yuta (Chamán) 2014

PD: Has dicho que sho es básicamente escribir un ideograma, pero claro que hay miles. Al prepararte para una obra, ¿cómo eliges cuál en particular vas a hacer en ese momento?

RN: Bueno, para empezar, me encargan una tarea. Por ejemplo, la Sra. Nakasone dará un concierto en Los Ángeles. Se eligió un tema específico, así que me pidieron que lo escribiera. No me gustan estas peticiones, porque no hay mucha libertad de elección. Pero cuando hago mi propio trabajo, elijo personajes que puedan ser muy expresivos, especialmente con un pincel grande. El pincel grande tiene un gran potencial porque puede ser muy explosivo o muy enérgico. Pero el pincel grande, además, con mucha tinta, tiene bastantes limitaciones porque es muy difícil mostrar sutileza en el trazo. Y ciertas palabras tienen un gran significado para mí personalmente, porque estudié budismo; así que las palabras del budismo son muy significativas para mí. O palabras de mi pasado ancestral; mi familia es de Okinawa, así que las imágenes y metáforas de Okinawa tienen un gran significado para mí, resuenan. Así que elijo esos personajes. O ideogramas, o palabras que creo que tienen significado para el espectador, porque no escribo solo para mí. Como escribir es una forma de comunicación, elijo palabras que creo que resonarán en la gente.

PD: ¿Puedes contarnos algo sobre el entrenamiento físico necesario para hacer sho ? Por ejemplo, ¿qué necesitas hacer para que tu mano y tus músculos alcancen el punto de poder ejecutar un trabajo con fluidez?

RN: Bueno, como todo: práctica, práctica, práctica. No hay ningún secreto en esto. No sé si uno debe tener determinación, pero uno debe seguir practicando. Hay una alegría en el simple hecho de hacerlo, y cuanto más lo haces —cuanto más te familiarizas, más cómodo te sientes—, más ganas tienes de hacerlo. Así que es simplemente práctica, práctica y más práctica. Y es interminable, por supuesto, y hay una gran alegría en ello. Es muy ambiguo; no hay metas. [risas]

PD: Los materiales del sho son muy rudimentarios —como un pincel con pelo de animal o tinta molida a mano— y son muy viscerales. ¿Qué importancia tiene la experiencia física al hacer sho ?

RN: Como mencioné antes, cuanto más lo practicas, más cómodo te sientes con el medio. Hay una gran alegría en la familiaridad. Y también hay una gran libertad, la de poder controlar y expresarse mediante este "control aprendido", por así decirlo. Aunque hablamos del pincel dinámico y la fluidez, todo eso se aprende.

PD: Hablando de pinceles, tienes muchos, de todo tipo de formas y tamaños. ¿Puedes hablarnos sobre las diferentes posibilidades de cada pincel?

RN: Sí. Ese es un factor importante. Me gusta usar pinceles con cerdas muy largas. ¿Por qué? Por ejemplo, tengo este pincel. Sus cerdas son probablemente el doble de largas que las de un pincel normal, pero como es el doble de largo, puedo escribir líneas el doble de anchas. Así que tiene un gran potencial. No significa que lo vaya a aprovechar al máximo, pero me gusta tener esa posibilidad. Además, hay diferentes tipos de pelo. Este está hecho de pelo de oveja, lana, por lo que es muy suave; es muy difícil de manejar. Hay pinceles de pelo de oso, de tejón, de ciervo, etc. Incluso hay pinceles de pelo de bebé. Y la calidad del pincel depende de la calidad de las cerdas. Así, por ejemplo, si se cortan las cerdas, se convierte en un instrumento sin filo. Tiene que ser cónico de forma natural; como el pelo de un bebé que nunca se ha cortado, es cónico y muy fino, y se vuelve muy flexible.
Lo importante al usar un pincel es cómo se amasa la tinta. La mayoría de la gente usa solo el pincel con la tinta solo en la punta. Pero si solo haces eso, pierdes el potencial de tres cuartas partes del pincel, o del resto. Por eso me gusta usar un pincel lleno de tinta; muy grueso, muy lleno, para tener más posibilidades. Y es importante amasar la tinta en el pincel cuando crees que va a fluir. Cuando el pincel está muy lleno de tinta, fluye con mucha facilidad. Por lo tanto, uno debe tener mucha confianza al usar el pincel, que no haya vacilación, de lo contrario, será solo un charco de tinta.

PD: He oído hablar de pinceles "húmedos" y "secos". ¿Es eso lo que acabas de describir?

RN: No, es un poco diferente. Un pincel húmedo, por supuesto, está lleno de tinta. Un pincel seco se refiere a un pincel en el que la tinta casi se ha agotado, un pincel de tinta muy fina. Las líneas que emergen se llaman kareta-sen: líneas secas o marchitas. Esto, por cierto, tiene un valor estético. Pero eso suele aparecer al final de la pincelada, cuando la tinta se ha agotado y uno no tiene mucha con qué trabajar. Pero si la tinta es demasiado fina, especialmente para un pincel grande como este, los pinceles no son muy flexibles. Porque la tinta en realidad da flotabilidad, da cuerpo, da volumen al pincel y lo hace más flexible. Cuanto más espesa es la tinta, más flexible es el pincel. Cuanto más fina es la tinta, el pincel se vuelve casi como una pluma, como un pincel de bambú. Tenemos pinceles hechos de fibra de bambú; son muy rígidos.

PD: Algo sorprendente en este caso es la cantidad de espacio vacío y blanco. El arte euroamericano casi siempre ha intentado cubrir la superficie con pintura. ¿Puedes comentar algo sobre esta diferencia?

RN: Supongo que se podría decir que es una diferencia de cosmovisión. En Asia Oriental, especialmente con el taoísmo y el budismo, es el espacio lo que da sentido o utilidad a las cosas. Esto es algo muy taoísta. Podemos usar una habitación porque hay espacio. La ventana tiene una función porque no hay pared, así que hay espacio. Podemos usar una taza porque está vacía. Y este vacío no es vacuidad ni ausencia, es lo que le da función al espacio: se convierte en un espacio funcional. Ese es el aspecto físico del espacio. Pero el espacio también es, en Asia Oriental, de donde surgen los objetos. Los objetos no se colocan en el espacio, pero gracias a él pueden crecer. Es como plantar en un jardín; podemos plantar un árbol porque hay espacio, y es el espacio el que le da vida. En caligrafía tenemos mucho espacio, y parte de ello se debe al gusto estético japonés o del este asiático. Pero el espacio es en realidad un reflejo de la actitud en el budismo, por ejemplo, que se refiere a la idea de āşānyatā , o vacío. Este es un espacio ontológico del que surgen y desaparecen las cosas. Es, en cierto sentido, la realidad subyacente de todas las cosas. ¿Qué más puedo decir? [risas]
Ryō (Dragón) 2014

PD: En efecto. Pasando del espacio al tiempo, el aspecto temporal del sho también tiene pocas comparaciones en el arte euroamericano: una obra se realiza con unos pocos movimientos rápidos, y luego se acaba. ¿Cuál es el papel del tiempo en la producción y la apreciación del sho ?

RN: Por supuesto, escribir sho es, en muchos sentidos, como una forma de arte escénico, porque somos muy conscientes del ritmo con el que se crean las cosas, de cómo se crean las líneas. Ciertas líneas para un mismo personaje requieren diferentes tempos. Si se ejecutan con el mismo ritmo, las líneas son monótonas: visualmente y rítmicamente. Por eso, tenemos que variar el ritmo, así como la longitud del trazo. Tiene algo que ver con la respiración y el movimiento corporal: el ritmo del cuerpo, el ritmo de la respiración, el ritmo de la mente al crear una obra de arte. Todo eso forma parte del proceso de escritura o creativo.
Además, el ritmo permite lo que llamamos "accidental". A veces, cuando el pincel está lleno de tinta, esta gotea o salpica, y eso se convierte en parte del proceso creativo. Esto se suma al atractivo estético y uno puede leer, por así decirlo, el ritmo del pincel a medida que se mueve sobre el papel, se detiene donde el escritor se detiene y se acelera donde el trazo se acelera. Esto es parte del placer de escribir; también es un problema que tenemos que resolver estéticamente para tener una pieza creativa. En las grandes piezas de caligrafía hay un cierto ritmo que es parte integral del carácter mismo y esa es una de las cosas que estudio cuando miro una obra. ¿Qué es el ritmo? Ciertos ritmos conducen a ciertos tipos de líneas. Si el artista sho tiene un buen ritmo, se puede leer en su trazo. También quiero que mi ritmo, por así decirlo, se refleje en cualquier obra que haga, porque eso se convierte en parte del atractivo estético.

PD: Entonces, para la persona que ve una obra terminada , ¿podría ser casi como escuchar una pieza musical?

RN: Nunca lo había pensado así, pero quizá sí. Uno se convierte en parte de la música, por así decirlo. TS Eliot dijo algo así en Los Cuatro Cuartetos .

PD: En uno de tus ensayos sobre el arte del sho , lo describiste como poseedor tanto de una geografía estética —los aspectos sensuales de la línea, el espacio y el tiempo— como de una geografía espiritual. Una frase que me llama la atención es cuando dices que el sho es «dar forma a lo informe». ¿Cuál es la naturaleza de esta belleza informe en el sho ?

RN: Es como cualquier otra cosa. Nosotros, como seres humanos, o seres sensibles, debemos expresar nuestras necesidades o pensamientos. Lo hacemos con el lenguaje. Algunos lo hacen con la música. Otros lo hacen con la violencia. Nuestros pensamientos, emociones y sentimientos son esencialmente informes y les damos forma de diferentes maneras. El músico usa el sonido. El artista usa el color. El poeta usa las palabras. El calígrafo usa la línea y el espacio. Lo importante es: ¿cuál es la base de estas formas informes que sostenemos? ¿Y cuál es la base de nuestras emociones? ¿Son pensamientos de ira? ¿Son pensamientos más refinados y sublimes, de una comprensión humana más profunda?
El mejor arte, diría yo, es dar forma a los instintos más sublimes o a los estados mentales más sublimes. Así, damos forma a nuestra condición espiritual, a nuestro estado espiritual. Esto es lo que significa dar forma a lo informe. Una de las razones por las que, por ejemplo, las obras de Ryūkan o Hakuin Zenji [1685-1768] —ambos monjes zen— son tan apreciadas es que revelan algo de la vida interior de estos hombres. También pueden ser mujeres; no solo tienen que ser hombres o monjes zen. Pero, ¿cómo damos vida o forma a nuestro máximo potencial humano? El término es kyūgai —la propia estación espiritual—. Este es uno de los grandes desafíos para cualquiera, no solo para los calígrafos, y también una de las grandes alegrías, poder reconocer esas condiciones.

PD: Basándote en lo que acabas de decir, cuando te sientas a hacer un trabajo de sho , ¿cómo entras en ese estado mental, o como dijiste antes, cómo entras en esa “zona”?

RN: Sabes, todavía soy un calígrafo joven; lo sé cuando escribo. Y espero mejorar. La única manera que puedo decirte es simplemente practicando, practicando, practicando y más practicando, y tal vez algún día llegue. Pero tiene que convertirse en algo natural para una persona, totalmente natural. Estudié kendō, esgrima japonesa, durante muchos años y era bastante hábil. Esencialmente, la espada de práctica, la llamamos shinai o bokken , se convierte en una extensión del brazo. Pero lo más importante es que se convierte en una extensión de tu ser, de tu desarrollo, del entrenamiento que has tenido. Esto es lo que significa ser natural. Sabes exactamente cuánto mide ese shinai ; sabes exactamente dónde se puede detener; sabes exactamente qué se puede hacer.
Lo mismo ocurre con el pincel. Cada pincel es diferente. Hay que aprender a distinguir su personalidad. Y la tinta, a diferencia de las temperaturas, la afecta, y es necesario ser capaz de reaccionar instintivamente a cómo la tinta toca el papel o cómo se agarra a él. Cómo responde a la presión y cómo responde al moverla de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, o de arriba a abajo. Todo esto debería hacerse de forma natural.

PD: ¿Sabes entonces intuitivamente cuándo has hecho un buen trabajo o cuándo has creado una obra que estás feliz de mostrar a otras personas?

RN: Sí. [risas]

PD: Hablando de mostrar tu trabajo a otros, tuviste tu primera exposición individual en 1975 y tu más reciente terminó en 2015. En 2016 presentas una exposición en Chile. ¿Cómo ha respondido el público a tu trabajo a lo largo de los años y qué te sorprendió más?

RN: Lo que más me sorprendió fue que continuara tanto tiempo. [risas] No lo dejé porque sabía que tenía una habilidad, pero no le presté mucha atención porque tomé el camino equivocado. Me dediqué a la academia y obtuve un doctorado en Estudios Budistas. Y cuando haces eso, arruinas tu vida estética. [risas] Pero tuve una exposición individual en Kioto justo antes de irme de Japón en 1975. En realidad, no tenía intención de hacer una exposición, pero exponía regularmente con Morita, mi sensei, y otros de nuestro grupo. No lo pensé, pero me dijo: «Antes de que te vayas, quiero que hagas una exposición».
Bueno, me esforcé mucho en eso. Y no se trata solo de escribir, sino también de exponer y elegir obras. Fue una gran experiencia, por supuesto. No sé cómo reaccionó la gente a esa primera. Era extranjero y la caligrafía es muy difícil de apreciar, sobre todo en Occidente, porque no tenemos un arte como ese: usar un pincel suave y escribir caracteres.
Mi última exposición, pensé, fue bastante exitosa. Lo que sucedió fue que en 1998 Morita-sensei falleció. En ese momento, pensé que realmente necesitaba retomar mis pinceles. No los abandoné, pero practiqué solo esporádicamente. Sentía una gran responsabilidad, porque pensé que cuando me dio permiso para tener mi propia exposición, fue una especie de transmisión de que, aunque no estaba del todo listo, entendí lo suficiente como para que me permitiera tener la mía. Me ayudó mucho a elegir mis piezas. Y la última exposición que presenté hace unos meses en la Graduate Theological Union es, por así decirlo, la culminación del sho que había tenido desde que Morita falleció en 1998. Creo que fue mi tercera exposición individual en el Área de la Bahía. Y en ese momento usé todas las habilidades que aprendí o practiqué, y mientras me preparaba para la exposición, tuve otras epifanías con el pincel. Fue realmente agradable.
No sé cómo les pareció mi programa a las personas de la Unión Teológica de Posgrado que lo vieron. Dejaron comentarios en el libro de visitas, pero solo dicen que es hermoso o agradable, o lo que sea; muy relajante.
Esa es una reacción típica de los occidentales. Pero una colega de Okinawa comentó algo durante la recepción: no esperaba ver un trabajo tan hermoso en Estados Unidos. Así que pensé que había pasado la prueba. Pero confío en mi pincel, en mi habilidad para usarlo.

PD: Reflexionando más sobre la recepción, gran parte del arte visual contemporáneo aborda cuestiones de raza, género, justicia social, etc. El Sho parece eludir este problema mediante su contenido y forma tradicionales y limitados. ¿Crees que el Sho puede contribuir a generar un cambio social?

RN: Sabes, nunca lo había pensado. Sin embargo, puedo decir algo: en Asia, los asiáticos, incluso si ahora solo usan la computadora, aprecian la buena caligrafía. Reconocen la caligrafía de alguien y dicen: "¡Guau, qué obra tan genial!". De hecho, una conocida, una taiwanesa, le llevó uno de mis catálogos a su madre, y ella, después de ver las imágenes reproducidas, quiso conocerme. Así que es una especie de, ¿cómo decirlo?, un reconocimiento que los asiáticos orientales familiarizados con la caligrafía otorgan al uso hábil del pincel.

PD: Como mencionaste, te doctoraste en Estudios Budistas. Profesionalmente, eres académico y has escrito sobre ética, envejecimiento y estudios de Okinawa, entre otros temas. Me interesa saber si tu práctica del sho se relaciona con tus actividades académicas.

RN: Una buena pieza de caligrafía, ya sea un solo carácter o una serie de caracteres, tiene una racionalidad interna. Es un sistema, en cierto sentido, un paradigma; tiene su propia lógica. De la misma manera, un buen trabajo académico tiene su propia lógica interna, consistencia y racionalidad. Desarrollar este tipo de racionalidad no es tarea fácil. Mencioné que estudié kendÅ . Los mejores maestros de kendÅ que conocí eran aquellos que habían desarrollado una "racionalidad" en su estilo. Esas eran las personas más difíciles de vencer. Así que, de la misma manera, una buena caligrafía tiene cierta racionalidad interna: de ritmo, de respiración, de voluntad, de expresión artística. No estoy seguro de cómo explicar eso.

PD: Sé que en tus primeros estudios estudiaste mucho filología, estudiando sutras budistas. ¿Dirías que es algo similar: al estudiar el sutra aprendes su lógica?

RN: Sabes, probablemente sea así. Cada estilo de caligrafía tiene cierta lógica. Donde fallan es cuando la lógica no se sigue.

PD: Llevas más de cuarenta y cinco años practicando sho . ¿Cómo ha cambiado tu arte? ¿Hay cosas que aún estás aprendiendo?

RN: Espero haber mejorado. Todavía hay cosas que no entiendo del pincel; lo sé cuando practico. Sé qué tipo de líneas quiero. Las líneas deben ser de gran integridad, de gran racionalidad; y también visualmente atractivas, porque el rol de un artista, por supuesto, es comunicar. No tiene que ser comunicar cosas de una manera hermosa, pero es necesario comunicar. Espero que mi sho , mi caligrafía, mejore y madure con la edad. Recuerdo cuando empecé a estudiar con Morita, él y yo estábamos hablando —ya he escrito sobre esto antes; tuve conversaciones geniales con él— y me dijo: «Sabes, tengo muchas ganas de envejecer».
Esto me dejó un poco perplejo. Solo tenía veintiséis años. Pensé: "¿De qué habla este viejo?". Así que le pregunté: "¿Por qué?", ​​con mucha incredulidad.
Y él dijo: “Bueno, quiero ver cómo crecerá mi arte y cómo cambiará”. Qué bonito testimonio para un artista o para cualquier individuo.

PD: Sí, así es. Y en relación con eso, especialmente en las tradiciones asiáticas, se valora a los ancianos por su sabiduría. Incluso se espera que desarrolles sabiduría y la transmitas como una especie de herencia. A medida que tu arte evoluciona hacia nuevas formas, ¿cuál es la sabiduría que esperas transmitir?

RN: Nunca pensé mucho en eso. Bueno, creo que lo que quiero transmitirle a mi hija, si aún no lo ha entendido, [risas] es que siempre hay espacio para ser mejor persona, para crecer y madurar con sabiduría y dignidad. Pero, de hecho, he estado pensando un poco en esto: no quiero dejar muchas huellas en este mundo. Quiero desaparecer en el ocaso y no dejar ninguna huella kármica.

Para ver a Ron Nakasone en acción, visita este enlace.