Ron Nakasone & the Art of Sho

ロン・ナカソネと5分間話せば、二つのことを感じ取れるだろう。一つは好奇心を掻き立てる知性、もう一つは心地よさを感じさせる気さくさだ。こうした気楽な知性の好例として、彼と昼食を共にしながら博士課程の研究のあれこれについて話し合っていた時のことが挙げられる。彼は何気なくこう言った。「答えを探すことにこだわる必要はない。問いを見つけなさい。正しい問いを見つければ、答えは自然とついてくるものだ。」
中曽根博士の探求心は、彼がこれまで取り組んできた、そして今もなお取り組んでいる多岐にわたる活動からも明らかです。彼は仏教学の分野で優れた学者であり（バークレーの大学院神学連合における仏教美術文化博士課程の中核教員を務めています）、仏教僧侶でもあり、ベイエリアのアジア系アメリカ人コミュニティで積極的に活動し、繊細な庭師でもあり、そして後述するように、日本の書道の達人でもあります。2015年5月、私はフレモントにある彼の自宅で彼とじっくりと語り合う機会を得ました。アジアの文化圏外の人々にはあまり理解しにくい書道ですが、この対話を通して、私は彼を通して書道についてより深く知ることができました。そして同時に、書道を通して彼自身についてもより深く知ることができました。以下では、その両方をご紹介できれば幸いです。


ピーター・ドブラー：そもそも、どのようにして書道に興味を持つようになったのですか？

ロナルド・ナカソネ：ええ、1969年に日本へ留学する直前に、ハワイで書道のレッスンを受け始めました。当時、書道を続けている日本人はたくさんいました。京都に落ち着いてから、まず最初に教授の一人である阿部正雄先生（1915-2006）に頼んだのが書道の先生の紹介でした。そして先生は森田子龍先生を紹介してくれました。それで私はすぐに書道の勉強を始めました。1969年から1975年まで、森田先生に約5年半師事しました。博士論文の執筆のために日本に戻った1979年から1980年の間にも、さらに1年間先生に師事しました。書道を学ぶことは、日本の伝統工芸における他の工芸と同様に、単に技術を学ぶだけでなく、師から指導を受けることでもあるので、私にとって本当に素晴らしい経験でした。技術を学ぶだけでなく、ある意味では、人間としてどうあるべきかを学ぶのです。
森田氏との関係はその後も続いたことを付け加えておきます。京都を訪れるたびに、必ず彼を訪ねていました。最後に会ったのは1998年、彼が亡くなる3週間前のことでした。

PD：あなたの先生は、著名な前衛書道家だったそうですね。先生についてもう少し詳しく教えていただけますか？

RN：ええ。初めて彼に会った時は知りませんでした（笑）。でも彼は、書道――彼自身は「書」と呼んでいます――を西洋世界に紹介した日本の先駆者の一人なんです。確か日本政府から招かれて、日本の美術界を代表したんですよね。彼をはじめとする日本人アーティストたちは、ヨーロッパ、南米、モントリオールなど各地で作品を展示しました。そこで彼は国際的な名声を確立したようです。
多くの人々、特に抽象表現主義者たちは、筆遣いのダイナミックさという表現力豊かな要素から、書道に強い関心を持っていました。フランツ・クラインやジャクソン・ポロックといった人々も、書道に強い興味を持っていました。そして、私が日本に滞在していた間、時折西洋の芸術家たちと会う機会がありました。彼らが誰なのかは知りませんでしたが、一緒に夕食に出かけたり、私が森田氏の通訳を務めたりすることがありました。

PD：それは素晴らしいですね。先生に加えて、古典もショーの訓練において不可欠な要素です。これらは過去の模範的な作品です。これらはあなたの訓練においてどのような役割を果たしているのでしょうか？

RN：ええ、日本、あるいは東洋では、書道を学ぶ方法は練習、つまり見て書くことでした。私たちはその練習を「林書」と呼びます。「見る」とは、模範となる作品を見て、特定の線がどのように描かれているか、特定の動きがどのように行われているかを理解し、知ることです。第二段階は、見たものを書くことです。
ですから、技法を学ぶことは非常に重要です。あらゆる個人、あるいはあらゆる偉大な巨匠は、いわば筆遣いに革新をもたらしており、人はそうした技法を学ぶのです。さらに重要なのは、単なる模倣ではなく、その作家の精神に触れ、どのような人物がそのような傑作を生み出すことができたのかを理解することです。ある意味で、人は歴史に入り込み、過去を追体験するのです。
例えば、この作品「礼記」は西暦156年に書かれたものです。これは孔子の故郷である曲阜で発見された記念碑で、孔子家の墓地を維持、あるいは保存した人々を記念するものです。これは非常に古い書体で、霊書と呼ばれています。私はこの書体の形式がとても気に入っています。また、これらの線は非常に巧みであるため、研究するのが非常に難しく、模倣するよりも、筆の使い方や筆順を理解するのが非常に難しいのです。筆順はかなり独特です。
歴史上、数多くの偉大な書家が存在します。その一人に、唐代の将軍であり官僚でもあった甘信慶（709～785年）が挙げられます。彼の書は躍動感にあふれ、見事なものです。私が特に好きな日本の書家は、龍寛（1758～1831年）です。彼の書は非常に繊細で、しかも呼吸のリズムが感じられるため、「模写」という言葉では言い表せないほど、研究するのが非常に難しいものです。つまり、一行一行に命を吹き込むように、読み解くことができるのです。

PD：つまり、優れた技術だけでなく、優れた道徳精神も求められているということですね？

RN：それを「道徳心」と呼ぶかどうかは分かりませんが、書道に限らず、どんな技術でも習得すると、人は大きな自信を持つようになり、それは周囲にも伝わります。ですから、一種の「自己啓発」や「自己研鑽」と言えるかもしれません。練習すればするほど上達し、次に書くときにはもっとうまく書けるという自信が湧いてくるのです。

PD：つまり、巨匠たちの技を真似るということは、彼らを完全に模倣したいというよりは、彼らを通して自分自身の才能を発見したいということでしょうか？

RN: ええ。自分の作品を作る時は、いわば学んだことを忘れる必要があるんです。そこに創造性が生まれるんです。それは構造、つまり文字がどのように形作られるかだけではなく、紙の上に文字をどう配置するか、この特定の文字、この特定の場面にどのような筆遣いが適切か、といったことです。他にも考慮すべき点があります。でも多くの場合、どれだけ計算しても、計算を捨て去らなければならないんです。今の言い方は「ゾーンに入る」ということでしょうか。仏教では、書くことのサマーディと言います。そして、自分が書いたものになる時、それはまさに自分自身の反映です。本当に素晴らしい瞬間です。でも、そういう瞬間はそう頻繁には訪れませんよ！[笑] だから、練習、練習、練習して、何かとても良いものが現れると、分かるんです。
ユウタ(シャーマン) 2014

PD：あなたは「書」とは基本的に漢字を書くことだと言いましたが、もちろん何千種類もありますよね。作品を制作する際、その時々でどの漢字を使うかをどのように選ぶのですか？

RN: そうですね、まず、依頼を受けることもあります。例えば、中曽根さんがロサンゼルスでコンサートに出演することになったのですが、テーマが決まっているため、そのテーマ曲を書いてほしいと依頼されました。こういう依頼はあまり好きではありません。選択の自由があまりないからです。でも、自分の作品を作る時は、特に太い筆で表現できるような、表情豊かなキャラクターを選びます。太い筆は、爆発的だったり、エネルギーに満ち溢れたりするので、大きな可能性を秘めています。しかし、太い筆は墨をたくさん使う分、線に繊細さを表現するのが難しいという制約もあります。また、仏教を学んだので、個人的に大きな意味を持つ言葉もあります。仏教の言葉は私にとってとても意味深いものです。あるいは、祖先の過去から伝わる言葉もあります。私の家族は沖縄出身なので、沖縄のイメージや比喩表現は私にとって大きな意味を持ち、共鳴するのです。ですから、そういったキャラクターを選びます。あるいは、表意文字や、読者にとって意味のある言葉を選ぶこともあります。なぜなら、私は自分自身のためだけに書いているのではないからです。書くことは一種のコミュニケーションなので、人々の心に響くと思う言葉を選びます。

PD：ショーを行うために必要な身体トレーニングについて少しお話いただけますか？例えば、手や筋肉を滑らかに動作できるレベルまで鍛えるには、どのようなトレーニングが必要ですか？

RN：そうですね、何事もそうですが、練習、練習、練習です。これに秘訣なんてありません。決意が必要かどうかは分かりませんが、とにかく練習を続けるべきです。練習すること自体に喜びがあり、長く続ければ続けるほど、慣れてきて、心地よくなり、もっとやりたくなるものです。だから、ひたすら練習、練習、そしてまた練習です。もちろん、それは終わりがなく、そこに大きな喜びがあります。とても曖昧で、目標なんてありません。[笑]

PD：書道の道具は、動物の毛の筆や手で挽いた墨など、非常に基本的なもので、感覚的な要素が非常に強いものです。書道を行う際の身体的な体験は、どれほど重要なのでしょうか？

RN：先ほども申し上げたように、描けば描くほど、その媒体に慣れていきます。慣れ親しんだものには大きな喜びがあります。そして、いわば「習得したコントロール」を通して、自分自身をコントロールし、表現できるという大きな自由もあります。ダイナミックな筆遣いや流動性について語る時、それらはすべて習得しなければならないものです。

PD：筆の話が出ましたが、あなたはたくさんの筆をお持ちで、形も大きさも様々ですね。それぞれの筆が持つ可能性の違いについて、何かお話いただけますか？

RN: ええ。それは重要な要素ですね。私は毛先がとても長いブラシを使うのが好きなんです。なぜかって？例えば、ここにあるこのブラシ。毛の長さは普通のブラシの2倍くらいあるんですが、2倍の長さだからこそ、2倍の幅の線も書けるんです。つまり、大きな可能性を秘めているということです。もちろん、その可能性を全て使い切るわけではありませんが、そういう可能性を持てるというのは良いことだと思います。それに、毛の種類もいろいろあります。これは羊毛、つまりウールでできているので、とても柔らかくて扱いづらいんです。熊の毛、アナグマの毛、鹿の毛などで作られたブラシもあります。赤ちゃんの毛で作られたブラシさえあります。ブラシの品質は毛質によって決まるんです。例えば、ブラシの毛を切ってしまうと、鈍い道具になってしまいます。毛は自然に先細りになっていなければなりません。赤ちゃんの毛は一度も切られたことがないので、先細りになっていてとても細く、とてもしなやかです。
筆を使う上で重要なのは、墨を筆にどれだけ練り込むかです。多くの人は筆先にだけ墨をつけて筆を使います。しかし、それでは筆の4分の3、あるいは残りの部分の可能性を無駄にしてしまいます。ですから私は墨をたっぷり含ませた筆を使うのが好きです。重く、たっぷりと墨を含ませることで、より多くの表現が可能になります。墨が流れ出そうと思った時に、筆に墨を練り込むことが重要です。筆に墨がたっぷりと含んでいれば、墨はとてもスムーズに流れます。ですから、筆を使う時は、ためらわずに自信を持って使う必要があります。そうでなければ、ただの墨の塊になってしまうでしょう。

PD：人々が「ウェットブラシ」と「ドライブラシ」について話しているのを聞いたことがあります。今あなたが説明していたのはそれのことですか？

RN: いいえ、少し違います。濡れた筆はもちろん墨で満たされています。乾いた筆とは、墨がほとんどなくなった筆、つまり非常に薄い墨の筆のことです。その時に現れる線は枯れ線と呼ばれます。ちなみに、これは美的価値です。しかし、それは通常、筆の墨が尽きて、使える墨がほとんどなくなった筆遣いの終わりに現れます。しかし、墨が薄すぎると、特にこのような大きな筆の場合、筆はあまりしなやかになりません。墨は実際には筆に浮力、ボリューム、そしてしなやかさを与えるからです。墨が濃いほど、筆はしなやかになります。墨が薄いと、筆はまるでペンや竹の筆のようになります。竹繊維で作られた筆もありますが、それらは非常に硬いです。

PD： shoで驚くべき点のひとつは、空白の白い空間が多いことです。欧米の美術は、ほとんどの場合、画面を絵具で覆おうとしてきました。この違いについて何かお話いただけますか？

RN: 世界観の違いと言えるかもしれませんね。東アジア、特に道教や仏教においては、空間こそが物事に意味や有用性を与えるものなのです。これは非常に道教的な考え方です。空間があるからこそ部屋を使うことができます。壁がないからこそ窓に機能があり、空間があるのです。空っぽだからこそコップを使うことができます。つまり、この空っぽさは空虚さや不在ではなく、空間に機能を与えるもの、機能的な空間となるものなのです。これが空間の物理的な側面です。しかし、東アジアでは、空間は物体が生まれる場所でもあります。物体は空間に置かれるのではなく、空間があるからこそ成長することができるのです。庭に植物を植えるようなものです。空間があるからこそ木を植えることができ、空間が生命を与えるのです。書道には多くの空間があり、それは日本の美的感覚、あるいは東アジアの美的感覚の一部と言えるでしょう。しかし、この空間は、例えば仏教における「空」という概念、つまり無の精神を反映していると言えるでしょう。これは、物事が生まれ、そして消えていく存在論的な空間です。ある意味、それは万物の根底にある現実なのです。他に何を言えばいいのでしょう？（笑）
RyÅ« (ドラゴン) 2014

PD：確かに。空間から時間へと目を向けると、彫（しょう）の時間的側面は欧米美術において類を見ないものです。一つの作品が数回の素早い動作で完成し、それで終わりです。彫の制作、そして鑑賞において、時間はどのような役割を果たすのでしょうか？

RN：もちろん、書道は多くの点でパフォーマンスアートに似ています。なぜなら、私たちは物事が創造されるリズム、線が描かれる方法を非常に意識しているからです。一文字の線でも、それぞれ異なるテンポが必要です。同じリズムで書くと、線は単調になります。視覚的にも、リズム的にも単調です。ですから、リズムだけでなく、線の長さも変化させなければなりません。それは、呼吸や体の動き、つまり、芸術作品を創造する際の体のリズム、呼吸のリズム、心のリズムと関係があります。それらすべてが、書道、つまり創作過程の一部なのです。
また、リズムは、いわゆる「偶然性」を生み出す余地を与えてくれます。筆に墨がたっぷりついている時、墨が垂れたり飛び散ったりすることがありますが、それも創作過程の一部となります。それが美的魅力を高め、筆が紙の上を動くリズム、つまり書き手が筆を止めるところで筆も止まり、筆の動きが速くなるところで筆も速くなる、といったリズムを読み取ることができるのです。これは書くことの喜びの一部であり、同時に、創造的な作品を生み出すために美的に解決しなければならない課題でもあります。優れた書道作品には、文字そのものに不可欠な一定のリズムがあり、それは私が作品を鑑賞する際に研究する点の一つです。リズムとは何でしょうか？特定のリズムは特定の種類の線を生み出します。書道家が良いリズムで書いていると、その筆遣いからそれが読み取れます。私もまた、自分の作品に、いわば自分のリズムを反映させたいと思っています。なぜなら、それが美的魅力の一部となるからです。

PD：つまり、完成したショーの作品を鑑賞する人にとっては、まるで音楽を聴いているような感覚になるということでしょうか？

RN：そんな風に考えたことはなかったけど、そうかもしれないね。いわば、音楽の一部になるようなものだ。T・S・エリオットが『四つの四重奏』の中で、それと似たようなことを言っていたよ。

PD：あなたは書道の芸術に関するエッセイの中で、書道には美的地理（線、空間、時間の感覚的な側面）と精神的地理の両方があると述べていました。特に印象に残っているのは、「書道とは形のないものに形を与えることである」という表現です。書道におけるこの形のないものの美しさの本質とは何でしょうか？

RN: それは他のあらゆることと同じです。人間、あるいは知覚を持つ存在として、私たちは自分の欲求や考えを表現しなければなりません。私たちはそれを言語で行います。音楽で表現する人もいます。暴力で表現する人もいます。私たちの思考、感情、感覚は本質的に形がなく、私たちはさまざまな方法でそれらに形を与えます。音楽家は音を用い、芸術家は色を用い、詩人は言葉を用い、書道家は線と空間を用います。重要なのは、私たちが抱くこれらの形のない形態の基盤は何なのか、そして私たちの感情の基盤は何なのかということです。それは怒りの思考でしょうか？それとも、より洗練された、より深い人間的洞察に基づく崇高な思考でしょうか？
最高の芸術とは、より崇高な本能や崇高な精神状態に形を与えることだと私は思います。つまり、私たちは自らの精神状態、精神の境地に形を与えるのです。これが、形のないものに形を与えるという意味です。例えば、龍寛や白隠禅師（1685～1768年）の作品（どちらも禅僧）がこれほど高く評価される理由の一つは、これらの作品が彼らの内面を垣間見せてくれるからです。女性にも当てはまります。男性や禅僧に限ったことではありません。では、私たちはどのようにして、人間としての最高の可能性に命や形を与えるのでしょうか？その概念は「境地」です。これは書家だけでなく、誰にとっても大きな挑戦であり、同時に、そうした境地を認識できることは大きな喜びでもあります。

PD: 今おっしゃったことを踏まえて、作品制作に取り掛かる時、どのようにしてその精神状態に入るのですか？あるいは、先ほどおっしゃったように、どのようにしてその「ゾーン」に入るのですか？

RN: ご存知の通り、私はまだ若い書道家です。書いている時にそれを自覚しています。そして、うまくいけばもっと上手くなるでしょう。私が言える唯一の方法は、ひたすら練習、練習、練習、そしてさらに練習することです。そうすれば、いつかできるようになるかもしれません。しかし、それは人にとって第二の天性、完全に第二の天性となるものでなければなりません。私は長年剣道、つまり日本の剣術を学んでいて、かなり熟練していました。基本的に、練習用の刀――私たちはそれを竹刀、あるいは木刀と呼びます――は、腕の延長になります。しかし、もっと重要なのは、それが自分の存在、成長、受けてきた訓練の延長になるということです。これが第二の天性になるという意味です。竹刀の長さを正確に把握し、どこで止められるかを正確に把握し、何ができるかを正確に把握するのです。
筆についても同じことが言えます。筆はそれぞれ個性があり、それぞれの筆の特性を理解する必要があります。インクも温度によって変化し、紙にインクが触れる感触や、紙を捉える感覚を本能的に捉えなければなりません。筆圧に対する反応、左右、上下に動かしたときの反応なども、すべて自然にできるようになる必要があります。

PD：では、良い仕事ができた時、あるいは人に見せても満足できる作品ができた時、直感的に分かるものなのでしょうか？

RN：はい。[笑]

PD：作品を人に見せるという話が出ましたが、あなたは1975年に初めて個展を開き、直近の個展は2015年に終了しました。2016年にはチリで個展を開催されますね。これまで観客はあなたの作品にどのように反応してきましたか？また、最も驚いたことは何ですか？

RN：一番驚いたのは、ここまで続けられたことですね（笑）。才能があると思っていたから諦めなかったのですが、道を間違えたせいであまり力を入れていませんでした。大学に進学して仏教学の博士号を取得したんです。そうすると、美的感覚が麻痺してしまうんですよね（笑）。でも、1975年に日本を離れる直前に京都で個展を開きました。実は個展を開くつもりは全くなかったのですが、師匠の森田先生や仲間たちと定期的に作品を発表していたので、特に考えていなかったんです。すると先生が「日本を離れる前に個展を開いてほしい」と言ってくれたんです。
ええ、あの作品には本当に力を入れました。書くだけでなく、展示したり、作品を選んだりもしました。もちろん、それは私にとって素晴らしい学びになりました。最初の作品に対する人々の反応はよく分かりません。私は外国人でしたし、書道は特に西洋では理解しにくいものです。なぜなら、柔らかい筆を使って文字を書くような工芸や芸術が西洋にはないからです。
前回の個展は、かなり成功したと思っていました。1998年に森田先生が亡くなられたのがきっかけでした。その時、本当に筆を再び手に取らなければならないと感じました。筆を捨てたわけではありませんが、練習は散発的でした。先生が個展を開く許可をくださったのは、ある種の伝承のようなものだと感じていたので、責任感がありました。まだ準備はできていなかったけれど、先生が個展を許してくださったということは、私が十分に理解していたということだったのです。先生は作品選びにも大変協力してくださいました。そして、数ヶ月前に大学院神学連合で開催した個展は、いわば1998年の森田先生の逝去以来の私の個展の集大成と言えるでしょう。ベイエリアでの個展としては3回目だったと思います。その時は、それまでに学んだり練習したりしたすべての技術を駆使し、個展の準備をする中で、筆に関する新たな気づきも得ました。本当に素晴らしい経験でした。
大学院神学連合の人たちが私のショーをどう受け止めたのかはよく分かりません。ゲストブックにはコメントが残されていましたが、ただ「美しい」とか「素敵だ」とか、とにかく「とても心が落ち着く」といった内容でした。
それは西洋人の典型的な反応と言えるでしょう。しかし、レセプションの際に沖縄出身の同僚から「アメリカでこんなに美しい作品が見られるとは思っていなかった」という感想をいただきました。ですから、私は合格点をもらえたと思っています。とはいえ、自分の筆、そして筆遣いの技術には自信があります。

PD：受容についてさらに考えてみると、現代の視覚芸術の多くは、人種、ジェンダー、社会正義などの問題を扱っています。Shoは、その伝統的で制約のある内容と形式によって、こうした問題をある種回避しているように見えます。Shoは社会変革をもたらす上で何らかの役割を果たすことができると思いますか？

RN：そうですね、実はそこまで深く考えたことはありませんでした。ただ、これだけは言えます。アジアの人々は、たとえ今はコンピューターしか使わないとしても、優れた書道作品を高く評価します。人の書道を見れば、「わあ、素晴らしい作品だ」と感嘆するのです。実際、知り合いの台湾人女性が私のカタログを母親に見せたところ、掲載されている作品を見て、母親が私に会いたいと言ってきたんです。ですから、何と言えばいいでしょうか。書道に親しんでいる東アジアの人々が、筆の巧みな使い方を高く評価しているということでしょう。

PD：先ほどおっしゃったように、あなたは仏教学の博士号を取得されました。専門的には学者として、倫理、高齢化、沖縄研究などについて執筆されています。そこで、あなたの「ショー」の実践が、学術的な探求と何らかの形で関連しているかどうか、お伺いしたいのですが。

RN：優れた書道作品は、一文字であれ連作であれ、内在的な合理性を持っています。ある意味では体系であり、パラダイムであり、独自の論理を持っています。同様に、優れた学術論文にも、独自の内在的な論理、一貫性、合理性があります。このような合理性を身につけるのは容易なことではありません。私は剣道を学んだと述べましたが、私が出会った最高の剣道教師は、そのスタイルに「合理性」を培った人たちでした。彼らは最も手強い相手でした。ですから、同様に、優れた書道作品には、リズム、呼吸、意志、芸術的表現といった、ある種の内在的な合理性があるのです。それをどう説明すれば良いのか、私にはよく分かりません。

PD：初期の頃、あなたは文献学を専攻し、仏教の経典を研究されていたそうですね。そこでも似たようなことが言えるのでしょうか？つまり、経典を研究することで、その論理を理解できるということでしょうか？

RN：そうですね、おそらくそうでしょう。どの書道スタイルにも一定の論理があります。失敗するのは、その論理が貫かれていない部分です。

PD：あなたはもう45年以上も書道を続けられていますね。あなたの作品はどのように変化しましたか？また、今も学び続けていることはありますか？

RN: うまくいけば、上達していると思います。筆についてまだ理解できていないことがあり、練習しているときにそれを実感します。自分がどんな線を描きたいのかは分かっています。線は、高い誠実さと合理性を備えたものでなければなりません。そして、視覚的に魅力的なものでなければなりません。なぜなら、もちろん、芸術家の役割はコミュニケーションだからです。美しい方法で伝える必要はありませんが、伝える必要性があります。うまくいけば、私の書道は、年を重ねるにつれて、より上達し、成熟していくでしょう。森田先生に初めて師事した時のことを覚えています。以前にも書きましたが、先生と素晴らしい会話を交わしました。先生は私にこう言いました。「ねえ、私は年を取るのが楽しみなんだ。」
私はこのことに少し戸惑いました。当時私はまだ26歳くらいでした。「この老人は何を言っているんだろう？」と思い、信じられない思いで「なぜですか？」と尋ねました。
そして彼はこう言った。「自分の作品がどのように成長し、どのように変化していくのかを見届けたいんです」。これは芸術家、いや、どんな人間にとっても素晴らしい言葉だ。

PD：ええ、その通りです。そしてそれに関連して、特にアジアの伝統では、年長者はその知恵ゆえに重んじられます。知恵を身につけ、それを一種の継承として次世代に伝えることが期待されているのです。あなたの芸術が新たな形へと進化していく中で、あなたが次世代に伝えたいと願っている知恵とは何でしょうか？

RN：それについてはあまり考えたことがありませんでした。まあ、娘に伝えたいことは、もし彼女がまだこのことに気づいていないとしたら（笑）、常に人間として成長し、知恵と尊厳において成熟していく余地があるということです。でも実は、少し考えてみたんです。この世にあまり痕跡を残したくない。夕日に消えて、カルマの痕跡を何も残したくないんです。

ロン・ナカソネ氏の制作風景をご覧になりたい方は、こちらのリンクをご覧ください。