Рон Накасоне и искусство шо

Поговорите с Роном Накасоне пять минут, и вы почувствуете две вещи: мудрость, которая пробуждает любопытство, и непринужденность, которая создает ощущение комфорта. Один из примеров такой непринужденной интеллектуальности произошел, когда я обедал с ним и мы обсуждали некоторые тонкости докторских исследований. Он как бы между прочим сказал: «Не беспокойтесь о поиске ответов; ищите вопросы. Когда вы найдете правильные вопросы, ответы придут сами собой».
Любознательность доктора Накасоне проявляется в разнообразии его занятий. Он — выдающийся учёный в области буддологии (член основного профессорско-преподавательского состава по буддийскому искусству и культуре в Высшей теологической школе в Беркли), рукоположенный буддийский священник, активный член азиатско-американских общин в районе залива Сан-Франциско, умелой садовница и — как будет показано далее — мастер японской каллиграфии. В мае 2015 года мне удалось встретиться с ним у него дома во Фримонте и подробно поговорить об этом искусстве, которое для тех, кто не знаком с азиатской культурой, может показаться сложным для понимания. В ходе нашей беседы я узнал больше об искусстве через человека, но также больше о человеке через искусство. Надеюсь, следующее поможет вам познакомиться с обоими аспектами.


Питер Доеблер: Как у вас возник интерес к искусству сё ?

Рональд Накасоне: Ну, незадолго до того, как я уехал в Японию учиться в 1969 году, я начал брать уроки каллиграфии на Гавайях. В то время многие японцы еще занимались этим искусством. И после того, как я обосновался в Киото, одним из первых моих вопросов к Абэ Масао [1915-2006] — одному из моих профессоров — был вопрос о преподавателе каллиграфии, и он познакомил меня с Моритой Ширю. Так я почти сразу же начал изучать каллиграфию. Это было с 1969 по 1975 год; я учился у Мориты около пяти с половиной лет. Я учился у него еще год, с 1979 по 1980 год, после чего вернулся к работе над диссертацией. Это был действительно замечательный опыт для меня, потому что изучение каллиграфии, как и любого другого ремесла в японской традиции, — это не только изучение ремесла, но и обучение у учителя. Мы учимся не только ремеслу, но и тому, как быть, я думаю, в каком-то смысле, как быть человеком.
Следует отметить, что мои отношения с Моритой продолжались. Я навещал его каждый раз, когда приезжал в Киото. Последняя наша встреча состоялась в 1998 году, за три недели до его смерти.

ПД: Ваш учитель был выдающимся художником-авангардистом в области каллиграфии. Не могли бы вы рассказать о нём поподробнее?

РН: Да. Я этого не знала, когда впервые с ним познакомилась. [смеется] Но он был одним из первых художников в Японии, кто представил каллиграфию — он называет ее искусством сё — западному миру. Насколько я помню, его пригласило японское правительство представлять японское искусство. Он и другие японские художники выставлялись в Европе, Южной Америке, Монреале и других местах. Именно там, по-видимому, он и закрепил за собой международную репутацию.
Многие, особенно представители абстрактного экспрессионизма, проявляли большой интерес к каллиграфии из-за её выразительности, динамичности кисти. Такие художники, как Франц Клайн и Джексон Поллок, были очень увлечены этим. А во время моего пребывания в Японии я время от времени встречался с западными художниками. Я не знал, кто они, но нам приходилось ходить на ужин, и я был переводчиком Мориты.

ПД: Это замечательно. Помимо вашего учителя, классические произведения также составляют неотъемлемую часть обучения сё . Это образцовые работы прошлого. Какую роль они играют в вашем обучении?

РН: Ну, в Японии, или на Востоке, каллиграфию изучали на практике — смотрели и писали. Мы называем эту практику риншо , «видеть и писать». «Видеть» означает рассматривать образцовую работу, понимать и знать, как построены определенные линии, как выполняются определенные движения. Второй шаг — записать увиденное.
Поэтому изучение техники очень важно. Каждый человек, или каждый великий мастер, вносит, так сказать, новаторские изменения в технику письма, и поэтому следует изучать эти техники. Что еще важнее, это не столько подражание как таковое, сколько проникновение в дух этого писателя и понимание того, какой человек способен создавать столь образцовые произведения. В каком-то смысле, ты погружаешься в историю и переживаешь прошлое заново.
Например, эта работа, «Рэкихи» [Чи Лици ], была написана в 156 году н.э. Это мемориал, найденный в родном городе Конфуция, Цюйфу; это памятник тем, кто поддерживал или сохранял семейное кладбище Конфуция. Это очень старинный стиль. Он называется рейшо , или канцелярский шрифт, и мне очень нравится этот стиль из-за его формы. Кроме того, эти строки, из-за своего мастерства, очень трудно изучать, и очень трудно не столько имитировать, сколько понять, как используется кисть и порядок штрихов. Порядок штрихов довольно нетрадиционный.
В истории было множество великих мастеров сё . Ещё один из них — Ганьсинкэй [Чжэньцин, 709–785], генерал династии Тан и императорский чиновник; его сё динамично и виртуозно. Среди японских каллиграфов, которые мне особенно нравятся, — Рюкан [1758–1831]. Его каллиграфию очень, очень сложно — «копировать» здесь не совсем уместно, — но изучать из-за её очень тонких линий, а также потому, что она требует определённого ритма дыхания; таким образом, можно, так сказать, вдохнуть жизнь в строки.

ПД: То есть речь идёт не только об образцовой технике, но и об образцовом моральном духе?

РН: Не знаю, можно ли это назвать «нравственным духом», но каким-то образом, когда человек осваивает какой-либо навык — любой навык, не только каллиграфию, — у него появляется огромная уверенность в себе, и это заметно. Так что, думаю, это можно назвать своего рода «саморазвитием», «самосовершенствованием». Чем больше практикуешься, тем лучше получается, и это каким-то образом придает уверенности в том, что в следующий раз можно написать лучше.

P.S.: То есть, копируя мастеров, вы не столько стремитесь к их точному подражанию, сколько к тому, чтобы через них открыть свои собственные способности?

РН: Да. Теперь, когда я работаю над собственным произведением, мне нужно, так сказать, забыть всё, чему я научилась, и именно здесь проявляется творческий элемент. Речь идёт не только о структуре — то есть, как создаётся персонаж, — но и о том, как его разместить на листе бумаги; какой мазок кисти подойдёт именно этому персонажу в конкретном случае. Есть и другие соображения. Но часто, как бы много ни рассчитывал, нужно отбросить расчёты, и, думаю, сейчас ключевое слово здесь — «войти в поток». В буддизме это называется самадхи в писательстве. И когда ты становишься тем, что пишешь, это действительно отражение тебя самого. Это действительно чудесный момент. Хотя такие моменты случаются нечасто! [смеётся] Поэтому ты практикуешься, практикуешься, практикуешься, и когда что-то получается, это очень хорошо. Ты это понимаешь.
Юта (Шаман) 2014

ПД: Вы говорили, что сё — это, по сути, просто написание иероглифов, но, конечно, их тысячи. При подготовке к работе, как вы выбираете, какой именно иероглиф вы будете использовать в данный момент?

РН: Ну, во-первых, мне дают задание. Например, госпожа Накасоне будет выступать на концерте в Лос-Анджелесе. Была выбрана определённая тема, и меня попросили написать текст к ней. Мне очень не нравятся такие просьбы, потому что свободы выбора не так уж много. Но когда я работаю над своими произведениями, я выбираю персонажей, которые могут быть очень выразительными, особенно если использовать широкую кисть. Широкая кисть обладает огромным потенциалом, потому что может быть очень взрывной или очень энергичной. Но у широкой кисти, с большим количеством чернил, также есть довольно много ограничений, потому что очень сложно передать тонкости в линиях. И некоторые слова имеют для меня лично большое значение, потому что я изучала буддизм; поэтому слова из буддизма очень важны для меня. Или слова из моего родового прошлого; моя семья с Окинавы, поэтому образы и метафоры с Окинавы имеют для меня большое значение, они находят отклик. Поэтому я бы выбрала именно таких персонажей. Или идеограммы, или слова, которые, как мне кажется, имеют смысл для зрителя, потому что я пишу не только для себя. Поскольку письмо — это своего рода коммуникация, я выбираю слова, которые, как мне кажется, найдут отклик у людей.

ПД: Можете немного рассказать о физической подготовке, необходимой для этого ? Например, что нужно делать, чтобы довести руки и мышцы до такого уровня, чтобы они могли плавно выполнять работу?

РН: Ну, как и во всем остальном — практика, практика, практика. В этом нет никакого секрета. Я не знаю, нужна ли целеустремленность, но нужно просто продолжать практиковаться. В самом процессе есть своя радость, и чем дольше этим занимаешься, чем больше привыкаешь, чем комфортнее себя чувствуешь, тем больше хочется этим заниматься. Так что это просто практика, практика и еще раз практика. И это, конечно, бесконечно, и в этом есть огромная радость. Это очень неоднозначно; целей нет. [смеется]

ПД: Материалы для сё очень примитивны — например, кисть с шерстью животного или чернила, растертые вручную, — и они очень наглядны. Насколько важен физический опыт выполнения сё ?

РН: Как я уже говорила, чем больше вы этим занимаетесь, тем комфортнее вам становится работать с этим материалом. В знакомстве с ним есть огромная радость. А еще есть огромная свобода, возможность контролировать и выражать себя благодаря этому, так сказать, «приобретенному контролю». Хотя мы говорим о динамичности кисти и текучести, всему этому нужно учиться.

ПД: Раз уж зашла речь о кистях, у вас их очень много, самых разных форм и размеров. Можете рассказать о различных возможностях каждой кисти?

РН: Да. Это важный фактор. Мне нравится использовать кисти с очень длинной щетиной. Почему? Например, у меня есть вот эта кисть. Ее ворс, вероятно, в два раза длиннее, чем у обычной кисти, но благодаря этому я могу писать линии в два раза шире. Так что здесь есть огромный потенциал. Это не значит, что я буду использовать его на полную мощность, но мне нравится такая возможность. Кроме того, существуют разные виды ворса. Эта сделана из овечьей шерсти, поэтому она очень мягкая; с ней очень трудно работать. Есть кисти из медвежьей шерсти, барсучьей шерсти, оленьей шерсти и т. д. Есть даже кисти из детской шерсти. А качество кисти определяется качеством щетины. Например, если вы обрежете щетину кисти, она станет тупым инструментом. Она должна быть естественной формы, как детская шерсть, которую никогда не стригли, она сужается, очень тонкая и становится очень, очень мягкой.
В работе с кистью очень важно правильно втирать чернила. Большинство людей используют кисть, нанося чернила только на кончик. Но если делать только это, то теряется потенциал трех четвертей кисти, или оставшейся ее части. Поэтому я предпочитаю использовать кисть, полностью наполненную чернилами; очень тяжелую, очень полную, чтобы иметь больше возможностей. И важно втирать чернила в кисть, когда вы чувствуете, что чернила начнут вытекать. Когда кисть полностью наполнена чернилами, они текут очень легко. Поэтому нужно быть очень уверенным в своих действиях, не колебаться, иначе получится просто лужа чернил.

P.S.: Я слышал, как люди говорят о «влажной» и «сухой» кисти. Вы это только что описывали?

РН: Нет, здесь все немного по-другому. Влажная кисть, конечно, наполнена чернилами. Сухая кисть — это кисть, в которой чернила почти закончились, очень тонкая кисть. Получающиеся линии называются карета-сен — сухие или увядшие линии. Это, кстати, эстетическая ценность. Но обычно это происходит в конце мазка, когда чернила вытекли из кисти и их осталось мало. Но если чернила слишком жидкие, особенно для такой большой кисти, кисти не очень гибкие. Потому что чернила фактически придают кисти плавучесть, плотность, объем и делают ее более гибкой. Чем гуще чернила, тем гибче кисть. Чем тоньше чернила, тем гибче кисть. Чем тоньше чернила, тем кисть становится почти как перо, как бамбуковая кисть. У нас есть кисти из бамбукового волокна; они очень жесткие.

ПД: Одна из удивительных особенностей этой работы — обилие пустого, белого пространства. В европейско-американском искусстве почти всегда старались покрыть поверхность краской. Можете ли вы рассказать об этом различии?

РН: Думаю, можно сказать, что это разница в мировоззрении. Для Восточной Азии, особенно в даосизме и буддизме, именно пространство придает вещам смысл или полезность. Это очень характерно для даосизма. Мы можем использовать комнату, потому что в ней есть пространство. Окно выполняет функцию, потому что нет стены, а значит, есть пространство. Мы можем использовать чашку, потому что она пуста. И эта пустота — не отсутствие или пустота, это то, что придает пространству функцию — оно становится функциональным пространством. Это физический аспект пространства. Но в Восточной Азии пространство также является местом, откуда возникают объекты. Объекты не помещаются в пространство, но благодаря его наличию они могут расти. Это как посадка в саду; мы можем посадить дерево, потому что есть пространство, и именно пространство дает ему жизнь. В каллиграфии у нас много пространства, и отчасти это связано с японским эстетическим вкусом или восточноазиатским эстетическим вкусом. Но на самом деле это пространство — отражение, например, буддийского подхода, который отсылает к идее «ньята» , или пустоты. Это онтологическое пространство, из которого вещи возникают и из которого вещи исчезают. В некотором смысле, это и есть лежащая в основе реальность всего сущего. Что еще я могу сказать? [смеется]
Рю (Дракон) 2014

ПД: Действительно. Переходя от пространства ко времени, временной аспект сё также имеет мало общего с евро-американским искусством; одна работа выполняется в несколько быстрых движений, и на этом все заканчивается. Какова роль времени в создании, а также в восприятии сё ?

РН: Конечно, писательство во многом похоже на перформанс, потому что мы очень внимательно относимся к ритму, в котором создается текст, к тому, как создаются строки. Определенные строки для одного и того же персонажа требуют разного темпа. Если их писать в одном и том же ритме, строки становятся монотонными — визуально монотонными и ритмически монотонными. Поэтому нам приходится варьировать ритм, а также длину штриха. Это связано с дыханием и движениями тела: ритм тела, ритм дыхания, ритм ума при создании произведения искусства. Все это часть процесса письма, или творческого процесса.
Кроме того, ритм позволяет проявиться тому, что мы называем «случайностью». Иногда, когда кисть полна чернил, чернила капают или разбрызгиваются, и это становится частью творческого процесса. Это добавляет эстетической привлекательности, и можно, так сказать, прочитать ритм движения кисти по бумаге, паузы там, где останавливается пишущий, и ускорение там, где ускоряется мазок. В этом часть удовольствия от письма; это также проблема, которую мы должны решить с эстетической точки зрения, чтобы создать творческое произведение. В великих каллиграфических работах есть определенный ритм, который является неотъемлемой частью самого символа, и это одна из вещей, которые я изучаю, когда смотрю на произведение. Что такое ритм? Определенные ритмы приводят к определенным типам линий. Если художник находится в хорошем ритме, это можно прочитать в его мазке. Я также хочу, чтобы мой ритм, так сказать, отражался в любой моей работе, потому что это становится частью эстетической привлекательности.

P.S.: То есть для человека, просматривающего законченную работу , это может быть почти как прослушивание музыкального произведения?

РН: Я никогда не думал об этом так, но, возможно, это так. Человек, так сказать, становится частью музыки. Т.С. Элиот говорил что-то подобное в своих «Четырех квартетах» .

ПД: В одном из ваших эссе об искусстве сё вы описали его как обладающее как эстетической географией — чувственными аспектами линии, пространства и времени, — так и духовной географией. Одна фраза особенно запомнилась мне: «сё — это „придание формы бесформенному“». В чём заключается природа этой бесформенной красоты в сё ?

РН: Это как и всё остальное. Мы, как люди, или разумные существа, должны выражать свои потребности или мысли. Мы делаем это с помощью языка. Некоторые делают это с помощью музыки. Другие — с помощью насилия. Наши мысли, эмоции и чувства по своей сути бесформенны, и мы придаём им форму разными способами. Музыкант использует звук. Художник использует цвет. Поэт использует слова. Каллиграф использует линию и пространство. Важно то, на чём основаны эти бесформенные образы, которые мы храним? И на чём основаны наши эмоции? Это гневные мысли? Или это более утончённые, возвышенные мысли, отражающие более глубокое человеческое понимание?
Лучшее искусство, я бы сказал, — это придать форму более возвышенным инстинктам или возвышенным состояниям ума. Так мы придаем форму нашему духовному состоянию, нашему духовному состоянию. Вот что значит придать форму бесформенному. Одна из причин, почему, например, работы Рюкана или Хакуина Дзендзи [1685–1768] — оба были дзен-монахами — так ценятся, заключается в том, что они раскрывают что-то из внутренней жизни этих людей. Это могут быть и женщины; это не обязательно должны быть только мужчины или дзен-монахи. Но как мы можем вдохнуть жизнь или придать форму нашему высшему человеческому потенциалу? Этот термин — кёгай — духовное состояние человека. Это одна из величайших задач для любого человека, не только для каллиграфов, и одновременно одна из величайших радостей — уметь распознавать эти состояния.

ПД: Исходя из того, что вы только что сказали, как вы входите в это состояние ума, или, как вы сказали ранее, как вы попадаете в это «состояние потока», когда садитесь за работу ?

РН: Знаете, я еще молодой каллиграф; я это чувствую, когда пишу. И надеюсь, я стану лучше. Единственный способ, который я могу вам посоветовать, — это практика, практика, практика и еще раз практика, и, может быть, когда-нибудь это получится. Но это должно стать чем-то, что станет для человека второй натурой, абсолютно второй натурой. Я много лет изучал кендо, японское фехтование, и был довольно искусен. По сути, тренировочный меч — мы называем его синай или боккен — становится просто продолжением руки. Но что еще важнее, он становится продолжением вашего существа, вашего развития, вашей подготовки. Вот что значит быть второй натурой. Вы точно знаете, какой длины этот синай ; вы точно знаете, где его можно остановить; вы точно знаете, что можно сделать.
То же самое и с кистью. Каждая кисть уникальна. Нужно научиться чувствовать характер каждой кисти. И чернила: разные температуры влияют на чернила, и нужно уметь инстинктивно реагировать на то, как чернила соприкасаются с бумагой или как они её сцепляют. Как они реагируют на давление, как реагируют при движении кисти слева направо, справа налево или вверх и вниз. И всё это должно быть отработано до автоматизма.

ПД: Значит, вы интуитивно понимаете, когда хорошо выполнили свою работу, или когда создали произведение, которое с удовольствием показываете другим людям?

Медсестра: Да. [смеется]

ПД: Говоря о демонстрации своих работ другим, ваша первая персональная выставка состоялась в 1975 году, а последняя завершилась в 2015 году. В 2016 году у вас пройдет выставка в Чили. Как публика реагировала на ваши работы на протяжении многих лет и что вас больше всего удивило?

РН: Больше всего меня удивило, что я продолжала так долго. [смеется] Я не бросила это дело, потому что знала, что у меня есть талант, но я не уделяла ему должного внимания, потому что свернула не туда. Я пошла в академическую среду и получила докторскую степень по буддологии. А когда ты это делаешь, это разрушает твою эстетическую жизнь. [смеется] Но у меня была персональная выставка в Киото незадолго до отъезда из Японии в 1975 году. На самом деле, у меня не было намерения устраивать выставку, но я регулярно выставлялась с Моритой, моим сэнсэем, и другими участниками нашей группы. Я не думала об этом, но он сказал: «Перед отъездом я хочу, чтобы у тебя была выставка».
Итак, я действительно много работала над этим. И это не только написание текста, но и выставка, отбор работ. Это, конечно, стало для меня отличным опытом. Я не уверена, как люди отреагировали на первую работу. Я была иностранкой, и каллиграфию очень сложно оценить, особенно на Западе, потому что у нас нет такого ремесла или искусства: использования мягкой кисти, написания иероглифов.
Моя последняя выставка, как мне казалось, прошла довольно успешно. Дело в том, что в 1998 году умер Морита-сэнсэй. В тот момент я понял, что мне действительно нужно снова взять в руки кисти. Я не забросил их, но занимался лишь время от времени. Я чувствовал ответственность, потому что, когда он разрешил мне провести собственную выставку, я понял, что, хотя я и не был к этому готов, он достаточно хорошо меня понял, чтобы позволить мне это сделать. Он очень помог мне с выбором работ. И моя последняя выставка, которая состоялась несколько месяцев назад в Высшей теологической семинарии, стала своего рода кульминацией выставок , которые я проводил после смерти Мориты в 1998 году. Думаю, это была моя третья персональная выставка в районе залива Сан-Франциско. И тогда я использовал все навыки, которые я освоил или отработал, и во время подготовки к выставке у меня были другие озарения, связанные с кистью. Так что это было действительно здорово.
Я не уверена, как восприняли мою передачу люди из Теологического союза для аспирантов. Они оставили комментарии в гостевой книге, но просто написали, что это красиво, или приятно, или что-то в этом роде; очень успокаивающе.
Это типичная реакция западных людей. Но один комментарий, который я услышала во время приема, прозвучал от коллеги из Окинавы; она сказала, что не ожидала увидеть такие прекрасные работы, выполненные в Америке. Так что я подумала, что справилась. Но я уверена в своей кисти, в своем мастерстве владения ею.

ПД: Если задуматься о восприятии, то многие произведения современного визуального искусства затрагивают вопросы расы, пола, социальной справедливости и т. д. Сё, кажется, обходит эти темы стороной благодаря своему традиционному, ограниченному содержанию и форме. Как вы думаете, может ли Сё сыграть какую-либо роль в осуществлении социальных изменений?

РН: Знаете, я никогда об этом особо не задумывалась. Но могу сказать вот что. В Азии азиаты, даже если сейчас они пользуются только компьютерами, ценят хорошую каллиграфию. Они узнают каллиграфию человека и скажут: «Ух ты, это великолепная работа». На самом деле, одна моя знакомая, тайванька, принесла один из моих каталогов своей матери, и мать, посмотрев на воспроизведенные изображения, захотела со мной познакомиться. Так что это своего рода, как бы это сказать? Признание того, что жители Восточной Азии, знакомые с каллиграфией, ценят умелое использование кисти.

ПД: Как вы уже упомянули, вы получили докторскую степень по буддологии. По профессии вы учёный и писали, среди прочего, об этике, старении и окинавских исследованиях. Мне интересно, видите ли вы связь между вашей практикой шо и вашими академическими исследованиями.

РН: Хорошая каллиграфическая работа, будь то один иероглиф или серия иероглифов, обладает внутренней рациональностью. В некотором смысле, это система, парадигма; у неё есть своя собственная логика. Точно так же, хорошая научная работа имеет свою собственную внутреннюю логику, последовательность и рациональность. Развить такую ​​рациональность — непростая задача. Я упоминал, что изучал кендо . Лучшими преподавателями кендо , которых я встречал, были те, кто развил «рациональность» в своём стиле. Их было сложнее всего превзойти. Точно так же, хорошая каллиграфическая работа обладает определённой внутренней рациональностью — ритма, дыхания, воли, художественного выражения. Я не уверен, как это объяснить.

ПД: Я знаю, что в начале своего обучения вы много занимались филологией, изучали буддийские сутры. Можно ли сказать, что здесь есть нечто подобное: изучая сутру, вы постигаете её логику?

РН: Знаете, наверное, так и есть. У каждого стиля каллиграфии есть определенная логика. Они терпят неудачу там, где эта логика не сработала.

ПД: Вы занимаетесь сё-артом уже более сорока пяти лет. Как изменилось ваше искусство за это время, и есть ли что-то, чему вы еще учитесь?

РН: Надеюсь, я стала лучше. Есть еще вещи, которые я не понимаю в работе с кистью; я это понимаю, когда тренируюсь. Я знаю, какие линии мне нужны. Линии должны быть очень цельными, очень рациональными; а также визуально привлекательными, потому что роль художника, конечно же, заключается в общении. Не обязательно передавать информацию красивым образом, но есть потребность в общении. Надеюсь, моя каллиграфия будет становиться лучше и зрелее с возрастом. Я помню, когда я только начала учиться у Мориты, мы с ним разговаривали — я уже писала об этом раньше; у меня были замечательные беседы с ним — и он сказал мне: «Знаешь, я с нетерпением жду, когда состарюсь».
Меня это несколько озадачило. Мне было всего около двадцати шести. Я подумал: «О чём говорит этот старик?» Поэтому я с большим недоверием спросил его: «Почему?»
И он сказал: «Я хочу посмотреть, как будет развиваться и меняться мое искусство». Какое прекрасное свидетельство таланта художника, да и вообще любого человека.

ПД: Да, именно так. И в связи с этим, особенно в азиатских традициях, старшие ценятся за свою мудрость. Существует даже ожидание, что вы разовьете мудрость и передадите ее по наследству. По мере того, как ваше искусство развивается во все новых формах, какую мудрость вы надеетесь передать дальше?

РН: Я никогда особо об этом не задумывалась. Ну, я думаю, что хочу передать своей дочери, если она еще этого не поняла [смеется], что всегда есть место для того, чтобы стать лучше, расти и созревать в мудрости и достоинстве. Но на самом деле, я немного об этом думала; я не хочу оставлять много следов в этом мире. Я хочу исчезнуть в закате и не оставить после себя никаких кармических следов.

Чтобы увидеть Рона Накасоне за работой, перейдите по этой ссылке.