Ron Nakasone 与 Sho 的艺术

和罗恩·中曾根（Ron Nakasone）聊上五分钟，你就会感受到两点：一种引人好奇的智慧和一种让人感到自在的轻松。这种轻松的智慧的一个例子是，我和他共进午餐时，我们讨论了博士研究的一些细节。他漫不经心地说：“别担心找到答案，先找到问题。当你找到正确的问题时，答案自然会随之而来。”
中曾根博士求知欲旺盛，这在他过去和现在所从事的众多活动中可见一斑。他是一位成就卓著的佛教研究学者（他是伯克利研究生神学联盟佛教艺术与文化核心博士生导师），一位受戒的佛教僧侣，旧金山湾区亚裔美国人社区的活跃成员，一位技艺精湛的园艺家，而且——正如后文所述——还是一位日本书法大师。2015年5月，我有幸在他位于弗里蒙特的家中与他促膝长谈，深入探讨了这门艺术。对于非亚洲背景的人来说，书法或许难以理解。通过我们的交流，我不仅从他本人对艺术的理解中获益匪浅，也从他的作品中更深入地了解了他这个人。希望以下内容能带您了解这两者。


Peter Doebler：您最初是如何对折纸艺术产生兴趣的？

罗纳德·中曾根：嗯，1969年我去日本留学之前，在夏威夷开始学习书法。那时还有很多日本人练习书法。在京都安顿下来后，我做的第一件事就是向我的教授阿部正雄（1915-2006）请教书法老师，他介绍我认识了森田志龙。于是我几乎立刻就开始学习书法。从1969年到1975年，我跟随森田学习了大约五年半。1979年到1980年，我回到夏威夷撰写博士论文期间，又跟随他学习了一年。那段经历对我来说非常美好，因为学习书法，就像学习日本传统中的其他技艺一样，不仅仅是学习一门技艺，更是接受老师的指导。我们学习的不仅是技艺，某种程度上来说，也是如何为人处世。
我应该提一下，我和森田先生的联系一直都在。每次我去京都，都会去看望他。我们最后一次见面是在1998年，也就是他去世前三周。

PD：您的老师是一位重要的前卫书法艺术家。您能跟我多说说他的情况吗？

RN：是的。我第一次见到他的时候并不知道。[笑] 但他却是最早将书法——他称之为“书” ——介绍给西方世界的日本艺术家之一。我相信，他是受日本政府邀请代表日本艺术界的。他和一些其他日本艺术家在欧洲、南美、蒙特利尔等地举办展览。显然，正是在这里，他建立了自己的国际声誉。
许多人，尤其是抽象表现主义画家，对书法非常感兴趣，因为它极富表现力，笔触动人心。像弗朗茨·克莱恩和杰克逊·波洛克这样的人都对书法情有独钟。我在日本的时候，偶尔会遇到一些西方艺术家。我并不认识他们，但我们经常一起吃饭，而我则是森田的翻译。

PD：太好了。除了老师之外，经典作品也是小提琴训练的重要组成部分。这些都是古代的典范之作。它们在你的训练中扮演着怎样的角色？

RN：嗯，在日本，或者说在东方，学习书法的方法就是练习——看和写。我们称这种练习为“rinshÅ ”，意思是“看和写”。“看”指的是观察一幅优秀的作品，理解并掌握某些线条和笔画的构成方式。第二步就是将所看到的写出来。
所以学习技法非常重要。每个人，或者说每一位伟大的大师，都会在笔法上进行创新，因此学习这些技法至关重要。更重要的是，这并非单纯的模仿，而是要领会作家的精神，了解究竟是怎样的人才能创作出如此杰出的作品。从某种意义上说，这是进入历史，重温过去。
例如，这件作品《礼记》（ Rekihi [Ch Liqi ]）写于公元156年。这是在孔子故乡曲阜发现的一块碑铭，纪念那些维护或保存孔子墓地的人们。这是一种非常古老的字体，称为礼书，或称文书体。我非常喜欢这种字体，因为它形式独特。此外，这些笔画精妙绝伦，难以研究，不仅难以模仿，更难理解其笔法和笔序。它的笔序相当独特。
历史上涌现过许多伟大的书法大师。其中一位是唐代将领兼官吏颜真庆（709-785），他的书法充满活力，技艺精湛。我尤其喜欢的日本书法家是梁宽（1758-1831）。他的书法非常难学——“临摹”这个词并不恰当——不仅因为其笔画极其纤细，还因为其书写需要极强的呼吸节奏；因此，读者仿佛能将生命注入笔画之中。

PD：所以这不仅是技术上的典范，也是道德精神上的典范？

RN：我不知道我们是否应该称之为“道德精神”，但不知何故，当一个人掌握了一项技能——任何技能，不仅仅是书法——就会对自己产生极大的自信，这一点显而易见。所以，我想可以说这是一种“自我提升”或“自我完善”。练习越多，技艺就越精湛，而且这种进步会让人更加自信，相信自己下次书写时能够做得更好。

PD：所以，模仿大师并不是要完全复制他们，而是通过他们来发现自己的能力？

RN：是的。现在，当我创作自己的作品时，我需要忘记之前学到的东西，可以说，这就是创作的精髓所在。这不仅仅是结构——也就是如何塑造一个人物——而是如何在纸上安排这个人物；在特定的场合，什么样的笔触才适合这个人物。还有其他一些需要考虑的因素。但很多时候，无论你计算了多少，最终都必须摆脱计算，我想现在最贴切的说法就是“进入状态”。佛教称之为写作的禅定。当你与你所写之人融为一体时，那其实是你自己的一种反映。那真是一个美妙的时刻。不过，这样的时刻并不常有！[笑] 所以你只能练习、练习、再练习，当一些非常好的作品出现时，你自然会知道。
裕太（萨满）2014

PD：您曾说过，书法基本上就是书写象形文字，但当然有成千上万种。在准备创作一件作品时，您是如何选择当时要创作的那种书法的呢？

RN：嗯，首先，我会接到任务。比如，中曾根女士要在洛杉矶举办一场音乐会。他们选定了一个主题，所以请我根据这个主题创作主题曲。我其实不太喜欢这种任务，因为这样选择余地就很小。但当我创作自己的作品时，我会选择一些富有表现力的文字，尤其是在使用大笔的情况下。大笔很有潜力，因为它能展现出强烈的爆发力和活力。但大笔，尤其是用大量墨水的时候，也有不少局限性，因为很难表现线条的细微之处。有些词语对我个人意义非凡，因为我研究过佛教；所以佛教的词语对我来说意义重大。或者来自我祖先的词语；我的家族来自冲绳，所以冲绳的意象和比喻对我来说意义非凡，它们能引起我的共鸣。所以我会选择这些文字。或者象形文字，或者我认为对观众有意义的词语，因为我不仅仅是在为自己写作。因为写作是一种交流方式，所以我选择我认为能引起人们共鸣的词语。

PD：您能谈谈练习sho所需的体能训练吗？例如，需要做哪些训练才能使手部和肌肉达到能够流畅地完成动作的程度？

RN：嗯，就像其他任何事情一样——练习，练习，再练习。这没什么秘诀。我不知道是否需要决心，但一定要坚持练习。练习的过程本身就充满乐趣，而且练习的时间越长——越熟悉，越得心应手——就越想继续练习。所以就是练习，练习，再练习。当然，这是永无止境的，而其中也蕴含着巨大的乐趣。这很模糊；没有目标。[笑]

PD：书画的材料非常简陋——比如用动物毛发制成的毛笔或手工研磨的墨汁——而且非常注重感官体验。创作书画的身体感受有多重要？

RN：正如我之前提到的，你做得越多，就越能驾驭这种媒介。熟悉感会带来极大的乐趣。同时，你也能获得极大的自由，通过这种“习得的控制”来掌控和表达自我。虽然我们谈论的是动态的笔触和流畅的笔法，但这些都需要学习。

PD：说到画笔，你们有很多画笔，各种形状和尺寸都有。您能谈谈每种画笔的不同用途吗？

RN：是的。这的确是个重要的因素。我喜欢用刷毛很长的画笔。为什么呢？比如说，我这儿就有一支画笔。它的刷毛大概是普通画笔的两倍长，正因为如此，我才能画出两倍宽的线条。所以它的潜力非常大。当然，我未必会完全发挥它的优势，但我喜欢这种可能性。另外，画笔的毛也有很多种。这支是用羊毛做的，非常柔软，但也很难驾驭。还有用熊毛、獾毛、鹿毛等等做的画笔。甚至还有用婴儿头发做的。画笔的质量取决于刷毛的质量。举个例子，如果你把画笔的刷毛剪短，它就变成了一把钝器。刷毛必须是自然形成的锥形；就像婴儿的头发从未被剪过一样，它自然而然地变细变软，非常柔软。
使用毛笔的关键在于如何将墨揉入笔中。大多数人只在笔尖蘸墨，而忽略了笔尖的潜力。这样就浪费了毛笔四分之三甚至其余部分的潜力。所以我喜欢用蘸满墨的毛笔，笔身很重，墨量很足，这样才能有更多发挥的空间。而且，当感觉墨即将流出时，揉墨就显得尤为重要。当毛笔蘸满墨时，墨流会非常顺畅。因此，使用毛笔时必须充满自信，毫不犹豫，否则只会留下一堆墨迹。

PD：我听人说过刷子有“湿刷”和“干刷”之分。你刚才描述的就是这个吗？

RN：不，情况略有不同。湿笔当然是蘸满了墨的。干笔指的是笔尖几乎没墨的笔，也就是非常细的墨笔。此时笔尖浮现的线条被称为“枯线”（kareta-sen） ，也就是干涸或萎缩的线条。顺便一提，这是一种审美价值。但枯线通常出现在笔画结束的时候，那时笔尖的墨已经用完，几乎没有墨可用了。但如果墨太稀，特别是对于这种大笔来说，笔的柔韧性就会很差。因为墨实际上​​赋予了笔的浮力、厚度和体积，使笔更加柔软。墨越浓稠，笔就越柔软。墨越稀，笔就几乎像钢笔一样，像竹笔一样。我们有一些竹纤维笔，它们非常硬挺。

PD：在肖邦画作中，一个令人惊讶的特点是留白很多。欧美艺术几乎总是试图用颜料覆盖画面。您能谈谈这种差异吗？

RN：我想可以说这是一种世界观的差异。对于东亚，尤其是道家和佛教而言，空间赋予事物意义和用途。这非常符合道家思想。我们可以利用房间，因为那里有空间。窗户之所以有用，是因为没有墙壁，所以有空间。我们可以用杯子，因为它是空的。因此，这种空无并非虚无或缺失，它赋予空间功能——使空间成为功能性空间。这是空间的物理层面。但在东亚，空间也是事物诞生的源泉。物体并非被放置在空间中，而是因为有空间，物体才能生长。这就像在花园里种植；我们可以种树，因为有空间，正是空间赋予了它生命。在书法中，我们运用了大量的空间，这部分源于日本的审美趣味，或者说是东亚的审美趣味。但这个空间实际上反映了佛教中的态度，例如佛教中提到的“空性”（Śnyatā）概念。这是一个本体论意义上的空间，万物由此产生，也由此消亡。从某种意义上说，它是万物存在的根本实在。我还能说什么呢？[笑]
龙（Ryő« ）2014

PD：的确如此。从空间转向时间，翔画的时间维度在欧美艺术中也鲜有可比拟；一幅作品往往只需几个快速的动作便可完成，然后一切就结束了。那么，时间在翔画的创作和欣赏中扮演着怎样的角色呢？

RN：当然，写字在很多方面都像是一种行为艺术，因为我们非常注重创作的节奏，尤其是线条的创作方式。同一个字的某些线条需要不同的节奏。如果用同样的节奏来写，线条就会显得单调——视觉上单调，节奏上也单调。所以我们必须改变节奏，也要改变笔画的长度。这与人的呼吸和身体动作有关：身体的节奏、呼吸的节奏、以及创作艺术作品时思维的节奏。这一切都是写作或创作过程的一部分。
此外，节奏也允许我们称之为“偶然性”的存在。有时，当毛笔蘸满墨时，墨迹会滴落或飞溅，这本身就成为创作过程的一部分。这增添了作品的美感，我们可以仿佛读懂笔尖在纸上移动的节奏，笔画的快慢与笔画的停顿相呼应。这是书写乐趣的一部分；同时，这也是我们在创作一件作品时必须从美学角度解决的问题。优秀的书法作品中蕴含着某种节奏，它与字形本身密不可分，这也是我欣赏作品时研究的重点之一。那么，什么是节奏呢？特定的节奏会造就特定的线条。如果书法家的节奏把握得当，我们可以从他的笔画中感受到这一点。我也希望我的作品能够体现出我的节奏，因为这本身就是一种美感。

PD：所以对于欣赏一幅完成的画作的人来说，这几乎就像在听一首乐曲一样？

RN：我以前从未这样想过，但也许是这样。人仿佛成为了音乐的一部分。T·S·艾略特在《四个四重奏》里也表达过类似的意思。

PD：您在一篇关于“翔”艺术的文章中，将其描述为既有审美地理——线条、空间和时间的感官层面——也有精神地理。其中有一句话让我印象深刻，您说“翔”就是“赋予无形以形”。那么，翔中这种无形之美的本质是什么呢？

RN：这和其他任何事物一样。作为人类，或者说有感知能力的生命，我们必须表达我们的需求或思想。我们用语言来表达。有些人用音乐。有些人用暴力。我们的思想、情感和感受本质上是无形的，我们用不同的方式赋予它们形式。音乐家运用声音。艺术家运用色彩。诗人运用文字。书法家运用线条和空间。重要的是——我们所持有的这些无形之物的根基是什么？我们情感的根基又是什么？是愤怒的念头吗？还是更精致、更崇高的、更深刻的人类洞察？
我认为，最好的艺术在于将崇高的本能或崇高的精神状态具象化。因此，我们赋予自身的精神状态以形式。这就是赋予无形以形式的意义。例如，梁宽或白隐禅师（1685-1768）——他们都是禅宗僧侣——的作品之所以如此受人推崇，原因之一就在于它们揭示了这些禅师的内心世界。女性也可以如此；并非只有男性或禅宗僧侣才能做到。但是，我们如何赋予自身最高的潜能以生命或形式呢？这可以用“境界”（kyÅ gai）来描述——即一个人的精神境界。能够辨识出这种境界，既是每个人面临的巨大挑战，也是莫大的乐趣，而不仅仅是书法家的挑战。

PD：根据你刚才所说，当你坐下来创作时，你是如何进入那种状态的，或者像你之前说的，你是如何进入那种“状态”的？

RN：你知道，我还是个年轻的书法家；我写字的时候很清楚这一点。希望我能越写越好。我能告诉你的唯一方法就是练习、练习、再练习，也许有一天就能成功。但这必须成为一种本能，完全的本能。我学习日本剑道很多年，而且相当熟练。本质上，练习用的剑——我们叫它竹剑（shinai ）或木剑（bokken） ——就成了手臂的延伸。但更重要的是，它成了你自身、你的成长、你所接受的训练的延伸。这就是本能的意义。你清楚地知道竹剑的长度；你知道它在哪里可以停住；你知道它能做什么。
毛笔也是如此。每支毛笔都不一样，你必须了解每支毛笔的特性。墨水也是如此，不同的温度会影响墨水的特性，你需要能够凭直觉感知墨水与纸张的接触方式和附着力，以及它对压力的反应，还有你左右、左右、上下移动笔尖时墨水的反应。所有这些都应该成为一种本能反应。

PD：那么，你是否凭直觉就知道什么时候自己做得好，或者什么时候创作出自己乐意展示给别人看的作品呢？

RN：是的。[笑]

PD：说到向他人展示你的作品，你的首次个展是在1975年，最近一次个展是在2015年结束的。2016年你将在智利举办展览。这些年来，观众对你的作品有何反应？最让你感到惊讶的是什么？

RN：最让我惊讶的是，我居然坚持了这么久。[笑] 我没有放弃，因为我知道自己有这方面的天赋，但我没怎么关注它，因为我走错了路。我进入了学术界，拿到了佛学博士学位。而当你走上这条路，你的审美生活就毁了。[笑] 不过，就在1975年我离开日本之前，我在京都办了个展。其实我原本没打算办展，但我一直和我的老师森田先生以及我们小组的其他成员一起定期参展。我当时没想那么多，但他却说：“在你离开之前，我想让你办个展。”
好吧，我在那件事上真的下了很多功夫。而且，这不仅仅是写作，还包括展览和作品甄选。当然，这对我来说是一次非常宝贵的学习经历。我不确定人们对我的第一幅作品作何反应。我当时是个外国人，书法很难被人欣赏，尤其是在西方，因为我们没有类似的技艺或艺术：用毛笔书写文字。
我觉得我上一次的画展相当成功。1998年，森田老师去世了。那时，我觉得自己真的需要重新拿起画笔。我并没有放弃画笔，只是练习得断断续续。我感到一种责任感，因为我觉得他允许我举办个人画展，是一种传承，虽然我当时还没有完全准备好，但我理解得足够透彻，所以他才允许我举办自己的画展。他在选画方面给了我很多帮助。几个月前我在研究生神学联盟举办的画展，可以说是我自1998年森田老师去世以来所有画作的集大成之作。我想那应该是我在旧金山湾区的第三次个展。在那次画展中，我运用了所有学习和练习过的技巧，并且在筹备过程中，我对画笔有了新的领悟。所以那次经历真的很美好。
我不太清楚研究生神学联盟的观众对我的节目有何评价。他们在留言簿上留了言，但都只是说节目很美、很不错，或者诸如此类的话：非常舒缓人心。
这算是西方人的一种典型反应。不过，在招待会上，一位冲绳同事的评论让我印象深刻；她说她没想到在美国能看到如此精美的作品。所以我觉得我的作品还算合格。但我对自己的画笔，对自己的用笔技巧确实很有信心。

PD：进一步思考接受度问题，许多当代视觉艺术都涉及种族、性别、社会正义等议题。而翔画似乎通过其传统、受限的内容和形式回避了这些问题。您认为翔画能在推动社会变革方面发挥作用吗？

RN：你知道吗，我以前从没想过这个问题。不过我可以这么说。在亚洲，即使现在只用电脑，亚洲人也很欣赏书法。他们能认出一个人的书法作品，然后说：“哇，这真是一幅佳作。”事实上，我的一位熟人，一位台湾女士，曾把我的作品集拿给她母亲看，她母亲看了里面的图片后，就想见见我。所以，这体现了一种，该怎么说呢？一种对熟悉书法的东亚人对精湛笔法的认可。

PD：正如您所提到的，您后来获得了佛教研究博士学位。您的职业是学者，著述涵盖伦理学、老龄化、冲绳研究等领域。我很想知道，您认为您的禅修实践与您的学术研究之间是否存在关联？

RN：一幅好的书法作品，无论是一个字还是一系列字，都蕴含着内在的理性。从某种意义上说，它是一个系统，一种范式；它有自己的逻辑。同样，一篇优秀的学术论文也有其内在的逻辑、一致性和理性。培养这种理性并非易事。我之前提到过我学习过剑道。我遇到的最优秀的剑道老师，都是那些在自己的风格中发展出“理性”的人。这些人是最难战胜的。所以，同样地，一幅优秀的书法作品也蕴含着某种内在的理性——节奏、气息、意志、艺术表达的理性。我不太确定该如何解释这种理性。

PD：我知道你早期学习时做了很多语言学方面的研究，尤其是佛教经典。你觉得这和学习经文有什么相似之处吗：学习经文就是了解其中的逻辑？

RN：你知道，可能确实如此。每一种书法风格都有其自身的逻辑。它们的失败之处在于，没有贯彻到逻辑之中。

PD：您练习翔棋已经超过四十五年了。您的技艺发生了哪些变化？您现在还在学习什么？

RN：希望我有所进步。关于毛笔，我仍然有很多不理解的地方；我知道，练习的时候总会有新的发现。我知道自己想要什么样的线条。这些线条必须具有高度的完整性和理性；同时也要具有视觉吸引力，因为艺术家的职责当然是沟通。沟通的方式不一定非要优美，但沟通是必不可少的。希望随着年龄的增长，我的书法，我的书法，能够越来越好，越来越成熟。我记得刚开始跟森田先生学习的时候，我们聊天——我以前也写过这件事；我和他有过很多愉快的对话——他对我说：“你知道吗，我很期待变老。”
我当时有点摸不着头脑。我才二十六岁左右。我想：“这个老头子在说什么？”于是我难以置信地问他：“为什么？”
他说：“我想看看我的艺术会如何发展，会如何变化。” 这对一位艺术家，或者对任何个人来说，都是多么美好的感悟啊。

PD：是的，的确如此。而且，尤其在亚洲传统中，长者的智慧备受尊崇。人们甚至期望你能积累智慧，并将其作为一种传承的方式传递下去。随着你的艺术不断发展出新的形式，你希望传承的是怎样的智慧呢？

RN：我以前没怎么想过这个问题。嗯，我想传递给女儿的，如果她还没明白这个道理的话（笑），就是人总有进步的空间，可以变得更好，在智慧和尊严方面不断成长成熟。不过，我最近也稍微思考了一下这个问题；我不想在这个世界上留下太多痕迹。我想就此隐去，不留下任何业力印记。

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