रॉन नाकासोन और द आर्ट ऑफ़ शॉ

रॉन नाकासोन से पाँच मिनट बात कीजिए और आपको दो बातें महसूस होंगी: एक ऐसी बुद्धिमत्ता जो आपको जिज्ञासु बना देगी और एक ऐसा सहज स्वभाव जो आपको आराम महसूस कराएगा। इस तरह की सहज बुद्धिमत्ता का एक उदाहरण तब देखने को मिला जब मैं उनके साथ दोपहर का भोजन कर रहा था और हम डॉक्टरेट अनुसंधान की बारीकियों पर चर्चा कर रहे थे। उन्होंने बड़े ही सहज अंदाज में कहा, "उत्तर खोजने की चिंता मत कीजिए; प्रश्न खोजिए। जब ​​आपको सही प्रश्न मिल जाएंगे, तो उत्तर अपने आप मिल जाएंगे।"
डॉ. नाकासोन की जिज्ञासु प्रवृत्ति उनके द्वारा किए गए और किए जा रहे विभिन्न कार्यों में स्पष्ट रूप से झलकती है। वे बौद्ध अध्ययन के एक प्रख्यात विद्वान हैं (वे बर्कले स्थित ग्रेजुएट थियोलॉजिकल यूनियन में बौद्ध कला और संस्कृति के कोर डॉक्टरेट संकाय के सदस्य हैं), एक दीक्षित बौद्ध भिक्षु हैं, बे एरिया में एशियाई-अमेरिकी समुदायों के सक्रिय सदस्य हैं, एक कुशल माली हैं और जैसा कि आगे देखा जाएगा, जापानी सुलेख के उस्ताद हैं। मई 2015 में मुझे उनके फ़्रेमोंट स्थित घर पर उनसे मिलने और इस कला के बारे में विस्तार से चर्चा करने का अवसर मिला, एक ऐसी कला जिसे एशियाई संदर्भ से बाहर के लोगों के लिए समझना कठिन लग सकता है। हमारी चर्चा के दौरान मैंने उस व्यक्ति के माध्यम से कला के बारे में और कला के माध्यम से उस व्यक्ति के बारे में अधिक जाना। आशा है कि निम्नलिखित आपको इन दोनों से परिचित कराएगा।


पीटर डोएबलर: आपको जूते बनाने की कला में शुरू में दिलचस्पी कैसे हुई?

रोनाल्ड नाकासोन: खैर, 1969 में जापान में पढ़ाई के लिए जाने से ठीक पहले, मैंने हवाई में सुलेख की शिक्षा लेना शुरू किया। उस समय कई जापानी लोग अभी भी इस कला का अभ्यास करते थे। क्योटो में बसने के बाद, मैंने अपने प्रोफेसरों में से एक, आबे मासाओ [1915-2006] से सबसे पहले सुलेख शिक्षक के बारे में पूछा, और उन्होंने मुझे मोरिता शिरयू से मिलवाया। इस तरह मैंने लगभग तुरंत ही सुलेख सीखना शुरू कर दिया। यह 1969 से 1975 तक चला; मैंने मोरिता से लगभग साढ़े पाँच साल तक शिक्षा प्राप्त की। 1979-1980 के बीच, जब मैं अपने शोध प्रबंध पर काम करने के लिए लौटा, तब मैंने उनसे एक और साल तक शिक्षा प्राप्त की। यह मेरे लिए एक बहुत ही सुखद अनुभव था, क्योंकि सुलेख का अध्ययन, जापानी परंपरा में किसी भी अन्य शिल्प की तरह, केवल एक शिल्प का अध्ययन करना नहीं है, बल्कि एक शिक्षक से मार्गदर्शन प्राप्त करना भी है। हम न केवल एक शिल्प सीखते हैं, बल्कि एक तरह से, एक इंसान के रूप में जीना भी सीखते हैं।
मुझे यह बताना चाहिए कि मोरिता के साथ मेरा रिश्ता जारी रहा। मैं जब भी क्योटो जाता, उनसे मिलने जाता था। हमारी आखिरी मुलाकात 1998 में हुई थी, उनके निधन से तीन हफ्ते पहले।

पीडी: आपके शिक्षक एक महत्वपूर्ण नवोन्मेषी सुलेख कलाकार थे। क्या आप उनके बारे में और अधिक बता सकते हैं?

आरएन: जी हाँ। जब मैं उनसे पहली बार मिली थी, तब मुझे यह बात पता नहीं थी। [हंसती है] लेकिन वे जापान के उन पहले कलाकारों में से एक थे जिन्होंने सुलेख कला (जिसे वे शो की कला कहते हैं) को पश्चिमी दुनिया से परिचित कराया। मुझे लगता है कि उन्हें जापानी सरकार ने जापानी कला जगत का प्रतिनिधित्व करने के लिए आमंत्रित किया था। उन्होंने और अन्य जापानी कलाकारों ने यूरोप, दक्षिण अमेरिका, मॉन्ट्रियल और अन्य स्थानों पर प्रदर्शनियाँ लगाईं। यहीं से उन्होंने अंतरराष्ट्रीय ख्याति अर्जित की।
कई लोग, विशेषकर अमूर्त अभिव्यक्तिवादी कलाकार, सुलेख में बहुत रुचि रखते थे क्योंकि इसमें ब्रश की गतिशील क्रिया के कारण अभिव्यंजक तत्व बहुत महत्वपूर्ण था। फ्रांज क्लाइन और जैक्सन पोलॉक जैसे कलाकार इसमें बहुत रुचि रखते थे। और जब मैं जापान में था, तो समय-समय पर मेरी मुलाकात पश्चिमी कलाकारों से होती रहती थी। मैं उन्हें नहीं जानता था, लेकिन हम अक्सर साथ में डिनर पर जाते थे और मैं मोरिता का अनुवादक होता था।

पीडी: बहुत बढ़िया। आपके शिक्षक के अलावा, शास्त्रीय रचनाएँ भी शो के प्रशिक्षण का एक अनिवार्य हिस्सा हैं। ये अतीत की अनुकरणीय कृतियाँ हैं। आपके प्रशिक्षण में इनकी क्या भूमिका है?

आरएन: जापान में, या पूर्वी देशों में, सुलेख सीखने का तरीका अभ्यास करना था—देखना और लिखना। हम उस अभ्यास को रिनशो कहते हैं, जिसका अर्थ है "देखना और लिखना"। "देखना" का अर्थ है किसी उत्कृष्ट कृति को देखना, यह समझना और जानना कि कुछ रेखाएँ कैसे बनाई जाती हैं, कुछ गतियाँ कैसे की जाती हैं। दूसरा चरण है जो देखा गया उसे लिखना।
इसलिए तकनीक सीखना अत्यंत महत्वपूर्ण है। प्रत्येक व्यक्ति, या प्रत्येक महान कलाकार, अपने ब्रश के प्रयोग में एक प्रकार का नवाचार करता है, और इसलिए हमें उन तकनीकों को सीखना चाहिए। इससे भी अधिक महत्वपूर्ण बात यह है कि यह केवल नकल करना नहीं है, बल्कि उस लेखक की भावना को समझना और यह देखना है कि किस प्रकार का व्यक्ति ऐसी उत्कृष्ट रचना कर सकता है। एक अर्थ में, हम इतिहास में प्रवेश करते हैं और अतीत को पुनः जीते हैं।
उदाहरण के लिए, यह रचना, रेकिही [च लिकी ], 156 ईस्वी में लिखी गई थी। यह एक स्मारक है जो कन्फ्यूशियस के गृहनगर कुफू में मिला था; यह उन लोगों की याद में बनाया गया स्मारक है जिन्होंने कन्फ्यूशियस परिवार के कब्रिस्तान की देखभाल या संरक्षण किया था। यह एक बहुत पुरानी शैली है। इसे रेइशो या लिप्यंतरण लिपि कहा जाता है, और मुझे इसकी बनावट के कारण यह शैली बहुत पसंद है। साथ ही, ये पंक्तियाँ इतनी निपुणता से लिखी गई हैं कि इनका अध्ययन करना बहुत कठिन है, और इनकी नकल करना तो दूर, ब्रश के प्रयोग और स्ट्रोक के क्रम को समझना भी बहुत मुश्किल है। स्ट्रोक का क्रम काफी अपरंपरागत है।
इतिहास में कई महान सुलेख कलाकार हुए हैं। इनमें से एक हैं गांशिनकेई [च यानझेनकिंग, 709-785], जो तांग राजवंश के सेनापति और शाही अधिकारी थे; उनका सुलेख जीवंत और उत्कृष्ट है। जापानी सुलेख कलाकारों में मुझे विशेष रूप से रयोकान [1758-1831] पसंद हैं। उनकी सुलेख को नकल करना—उल्लेखन शब्द उपयुक्त नहीं है—अत्यंत कठिन है, क्योंकि उनकी रेखाएं अत्यंत सूक्ष्म हैं, साथ ही इसमें सांस लेने की लय भी शामिल है; इस प्रकार, ऐसा लगता है मानो कोई रेखाओं में जान डाल रहा हो।

पीडी: तो यह सिर्फ उत्कृष्ट तकनीक ही नहीं, बल्कि उत्कृष्ट नैतिक भावना भी है?

आरएन: मुझे नहीं पता कि हम इसे "नैतिक भावना" कहेंगे या नहीं, लेकिन किसी न किसी तरह जब कोई किसी कौशल में महारत हासिल कर लेता है—कोई भी कौशल, केवल सुलेख ही नहीं—तो उसमें आत्मविश्वास की एक नई लहर दौड़ जाती है, और यह स्पष्ट रूप से दिखाई देता है। इसलिए, मैं कह सकती हूँ कि यह एक प्रकार का "आत्म-विकास" है; एक "आत्म-सुधार" है। जितना अधिक अभ्यास किया जाता है, उतना ही बेहतर होता जाता है, और किसी न किसी तरह यह इस बात का भरोसा दिलाता है कि अगली बार लिखते समय और भी बेहतर कर सकते हैं।

पीडी: तो गुरुओं की नकल करने का मतलब यह नहीं है कि आप उनकी हूबहू नकल करना चाहते हैं, बल्कि उनके माध्यम से आप अपनी खुद की क्षमता का पता लगाएंगे?

आरएन: जी हाँ। अब, जब मैं अपना काम करती हूँ, तो मुझे अपनी सीखी हुई बातों को भूलना पड़ता है, और यहीं से रचनात्मकता का तत्व आता है। यह केवल संरचना की बात नहीं है—यानी, किसी पात्र का निर्माण कैसे होता है—बल्कि यह भी कि किसी पात्र को कागज़ पर कैसे उकेरा जाए; किसी विशेष पात्र के लिए किसी विशेष अवसर पर किस प्रकार का ब्रश स्ट्रोक उपयुक्त होगा। अन्य बातें भी ध्यान में रखनी होती हैं। लेकिन अक्सर, चाहे कोई कितना भी हिसाब-किताब कर ले, उसे उस हिसाब-किताब को छोड़ना ही पड़ता है, और मुझे लगता है कि अब इसे "लेखन में मग्न हो जाना" कहते हैं। बौद्ध धर्म में इसे लेखन की समाधि कहते हैं। और जब व्यक्ति वही बन जाता है जो वह लिखता है, तो वह वास्तव में स्वयं का प्रतिबिंब होता है। यह सचमुच एक अद्भुत क्षण होता है। हालाँकि, ऐसे क्षण अक्सर नहीं आते! [हंसती है] इसलिए आप अभ्यास करते रहते हैं, अभ्यास करते रहते हैं, अभ्यास करते रहते हैं, और जब कुछ उभर कर आता है तो बहुत अच्छा लगता है। व्यक्ति को पता चल जाता है।
युता (शमां) 2014

पीडी: आपने कहा है कि शो मूल रूप से एक आइडियोग्राम लिखना है, लेकिन बेशक ऐसे हजारों आइडियोग्राम होते हैं। किसी रचना को तैयार करते समय, आप उस समय कौन सा आइडियोग्राम चुनेंगे?

आरएन: खैर, एक तो मुझे कोई काम सौंपा जाता है। उदाहरण के लिए, श्रीमती नाकासोन लॉस एंजिल्स में एक संगीत कार्यक्रम में प्रस्तुति देंगी। एक खास थीम चुनी गई है, इसलिए उन्होंने मुझसे उस थीम पर लिखने को कहा। मुझे इस तरह के अनुरोध पसंद नहीं आते, क्योंकि इसमें चुनाव की ज़्यादा आज़ादी नहीं होती। लेकिन जब मैं अपना काम करती हूँ, तो मैं ऐसे पात्र चुनती हूँ जो बहुत भावपूर्ण हों, खासकर बड़े ब्रश से। बड़े ब्रश में अपार संभावनाएं होती हैं क्योंकि यह बहुत विस्फोटक या ऊर्जावान हो सकता है। लेकिन बड़े ब्रश में, स्याही की अधिकता के साथ, कुछ सीमाएँ भी होती हैं क्योंकि रेखाओं में सूक्ष्मता दिखाना बहुत मुश्किल होता है। और कुछ शब्द मेरे लिए व्यक्तिगत रूप से बहुत मायने रखते हैं, क्योंकि मैंने बौद्ध धर्म का अध्ययन किया है; इसलिए बौद्ध धर्म के शब्द मेरे लिए बहुत अर्थपूर्ण हैं। या मेरे पूर्वजों से जुड़े शब्द; मेरा परिवार ओकिनावा से है, इसलिए ओकिनावा की छवियाँ और रूपक मेरे लिए बहुत मायने रखते हैं, वे मेरे दिल को छूते हैं। इसलिए मैं उन पात्रों को चुनती हूँ। या चित्रलिपि, या ऐसे शब्द जो मुझे लगता है कि दर्शक के लिए अर्थपूर्ण हैं, क्योंकि मैं केवल अपने लिए नहीं लिख रही हूँ। क्योंकि लेखन एक प्रकार का संचार है, इसलिए मैं ऐसे शब्दों का चयन करता हूं जो मुझे लगता है कि लोगों को प्रभावित करेंगे।

पीडी: क्या आप शो करने के लिए आवश्यक शारीरिक प्रशिक्षण के बारे में कुछ बता सकते हैं? उदाहरण के लिए, अपने हाथ और मांसपेशियों को उस स्तर तक तैयार करने के लिए आपको क्या करना होगा जहाँ वे किसी कार्य को सहजता से कर सकें?

आरएन: खैर, बाकी सब चीजों की तरह ही—अभ्यास, अभ्यास, अभ्यास। इसमें कोई रहस्य नहीं है। मुझे नहीं पता कि दृढ़ संकल्प की जरूरत है या नहीं, लेकिन बस अभ्यास करते रहना चाहिए। अभ्यास करने की प्रक्रिया में ही आनंद है, और जितना अधिक अभ्यास करते हैं—उतना ही अधिक परिचित होते जाते हैं, उतना ही सहज महसूस करते हैं—उतना ही अधिक करने की इच्छा होती है। तो बस अभ्यास, अभ्यास और अधिक अभ्यास। और यह अंतहीन है, और इसमें बहुत आनंद है। यह बहुत अस्पष्ट है; इसमें कोई लक्ष्य नहीं है। [हंसते हैं]

पीडी: शो की सामग्रियां बहुत ही साधारण होती हैं—जैसे जानवरों के बालों से बना ब्रश या हाथ से पीसी गई स्याही—और ये बहुत ही सहज अनुभव पर आधारित होती हैं। शो करने का शारीरिक अनुभव कितना महत्वपूर्ण है?

आरएन: जैसा कि मैंने पहले बताया, जितना अधिक आप इसका अभ्यास करेंगे, उतना ही आप इस माध्यम से सहज होते जाएंगे। परिचितता में एक अलग ही आनंद है। और साथ ही इसमें अपार स्वतंत्रता भी है, कि व्यक्ति इस "सीखे हुए नियंत्रण" के माध्यम से स्वयं को नियंत्रित और अभिव्यक्त कर सकता है। यद्यपि हम गतिशील ब्रश और प्रवाह की बात करते हैं, यह सब सीखना पड़ता है।

पीडी: ब्रश की बात करें तो, आपके पास कई तरह के ब्रश हैं, अलग-अलग आकार और साइज के। क्या आप हर ब्रश की अलग-अलग क्षमताओं के बारे में कुछ बता सकते हैं?

आरएन: जी हाँ। यह एक महत्वपूर्ण कारक है। मुझे लंबे रेशों वाले ब्रश पसंद हैं। क्यों? उदाहरण के लिए, मेरे पास यह ब्रश है। इसके रेशे शायद सामान्य ब्रश के रेशों से दोगुने लंबे हैं, लेकिन दोगुने लंबे होने के कारण मैं इससे दोगुने चौड़े रेशे लिख सकती हूँ। तो इसमें बहुत संभावनाएं हैं। इसका मतलब यह नहीं है कि मैं इसका पूरा उपयोग करूँगी, लेकिन मुझे यह संभावना अच्छी लगती है। इसके अलावा, रेशों के बाल भी कई प्रकार के होते हैं। यह भेड़ के ऊन से बना है, इसलिए यह बहुत मुलायम है; इसे संभालना बहुत मुश्किल है। भालू के बालों, बेजर के बालों, हिरण के बालों आदि से बने ब्रश भी होते हैं। यहाँ तक कि बच्चों के बालों से बने ब्रश भी होते हैं। और ब्रश की गुणवत्ता उसके रेशों की गुणवत्ता पर निर्भर करती है। उदाहरण के लिए, यदि आप ब्रश के रेशों को काट दें तो वह एक कुंद उपकरण बन जाता है। रेशे प्राकृतिक रूप से नुकीले होने चाहिए; जैसे बच्चे के बाल कभी काटे नहीं गए हों, वे नुकीले और बहुत महीन होते हैं और बहुत लचीले होते हैं।
ब्रश का इस्तेमाल करते समय सबसे ज़रूरी बात यह है कि आप स्याही को ब्रश में कैसे भरते हैं। ज़्यादातर लोग ब्रश के सिर्फ़ सिरे पर स्याही लगाकर ही ब्रश का इस्तेमाल करते हैं। लेकिन अगर आप सिर्फ़ इतना ही करेंगे तो ब्रश के तीन-चौथाई हिस्से या बाकी बचे हिस्से की क्षमता का इस्तेमाल नहीं कर पाएंगे। इसलिए मुझे स्याही से भरा हुआ ब्रश पसंद है; जो बहुत भरा हुआ हो, ताकि मेरे पास ज़्यादा विकल्प हों। और स्याही को ब्रश में तब भरना ज़रूरी है जब आपको लगे कि स्याही बहने वाली है। जब ब्रश स्याही से भरा होता है, तो स्याही बहुत आसानी से बहती है। इसलिए ब्रश का इस्तेमाल करते समय पूरा भरोसा होना चाहिए, कोई झिझक नहीं होनी चाहिए, वरना वह सिर्फ़ स्याही का एक तालाब बनकर रह जाएगा।

पीडी: मैंने लोगों को "गीले" और "सूखे" ब्रश के बारे में बात करते सुना है। क्या आप उसी का वर्णन कर रहे थे?

आरएन: नहीं, यह थोड़ा अलग है। गीला ब्रश, ज़ाहिर है, स्याही से भरा होता है। सूखा ब्रश उस ब्रश को कहते हैं जिसमें स्याही लगभग खत्म हो चुकी होती है, यानी बहुत पतली स्याही वाला ब्रश। इससे बनने वाली रेखाओं को करेता-सेन कहते हैं—सूखी या मुरझाई हुई रेखाएँ। वैसे, यह एक कलात्मक विशेषता है। लेकिन यह आमतौर पर ब्रश स्ट्रोक के अंत में आती है, जब ब्रश से स्याही खत्म हो जाती है और काम करने के लिए ज़्यादा स्याही नहीं बचती। लेकिन अगर स्याही बहुत पतली हो, खासकर इस तरह के बड़े ब्रश के लिए, तो ब्रश ज़्यादा लचीले नहीं होते। क्योंकि स्याही ही ब्रश को उछाल देती है, उसे आकार देती है, उसे आयतन देती है और उसे ज़्यादा लचीला बनाती है। स्याही जितनी गाढ़ी होगी, ब्रश उतना ही लचीला होगा। स्याही जितनी पतली होगी, ब्रश लगभग पेन जैसा, बाँस के ब्रश जैसा हो जाएगा। हमारे पास बाँस के रेशों से बने ब्रश होते हैं; वे बहुत सख्त होते हैं।

पीडी: शो में एक आश्चर्यजनक बात खाली, सफेद जगह की मात्रा है। यूरो-अमेरिकी कला ने लगभग हमेशा सतह को पेंट से ढकने की कोशिश की है। क्या आप इस अंतर के बारे में कुछ बता सकते हैं?

आरएन: मुझे लगता है कि इसे विश्वदृष्टि का अंतर कहा जा सकता है। पूर्वी एशिया में, विशेष रूप से दाओवाद और बौद्ध धर्म में, स्थान ही चीजों को अर्थपूर्ण या उपयोगी बनाता है। यह एक विशिष्ट दाओवादी विचार है। हम एक कमरे का उपयोग इसलिए कर सकते हैं क्योंकि वहाँ स्थान है। खिड़की का एक कार्य है क्योंकि वहाँ कोई दीवार नहीं है, इसलिए एक स्थान है। हम एक प्याले का उपयोग इसलिए कर सकते हैं क्योंकि वह खाली है। और इसलिए यह खालीपन कोई शून्यता या अनुपस्थिति नहीं है, यह वह है जो स्थान को कार्य प्रदान करता है—यह एक कार्यात्मक स्थान बन जाता है। तो यह स्थान का भौतिक पहलू है। लेकिन पूर्वी एशिया में, स्थान वह भी है जहाँ से वस्तुएँ उत्पन्न होती हैं। वस्तुओं को स्थान में रखा नहीं जाता, बल्कि स्थान होने के कारण वस्तुएँ विकसित हो सकती हैं। यह बगीचे में पौधे लगाने जैसा है; हम एक पेड़ इसलिए लगा सकते हैं क्योंकि वहाँ स्थान है, और यही स्थान उसे जीवन देता है। सुलेख में हमारे पास बहुत सारा स्थान होता है, और इसका एक हिस्सा जापानी सौंदर्यबोध या पूर्वी एशियाई सौंदर्यबोध है। लेकिन यह स्थान वास्तव में बौद्ध धर्म के दृष्टिकोण का प्रतिबिंब है, उदाहरण के लिए, जो शून्यता या शून्यता के विचार को संदर्भित करता है। यह एक ऐसा तात्विक स्थान है जहाँ से वस्तुएँ उत्पन्न होती हैं और जहाँ से वस्तुएँ लुप्त हो जाती हैं। एक अर्थ में, यह सभी चीजों की अंतर्निहित वास्तविकता है। मैं और क्या कह सकता हूँ? [हंसता है]
रयू (ड्रैगन) 2014

पीडी: बिल्कुल। स्थान से समय की ओर मुड़ते हुए, शो के समय संबंधी पहलू की यूरो-अमेरिकी कला में भी बहुत कम तुलनाएँ हैं; एक कृति कुछ ही तीव्र गतियों में पूरी हो जाती है, और फिर सब समाप्त हो जाता है। शो के निर्माण और उसकी सराहना में समय की क्या भूमिका है?

आरएन: बिल्कुल, लेखन कई मायनों में एक प्रदर्शन कला की तरह है, क्योंकि हम रचना की लय और रेखाओं के निर्माण के तरीके के प्रति बहुत सचेत रहते हैं। एक ही अक्षर के लिए कुछ पंक्तियों को अलग-अलग गति की आवश्यकता होती है। यदि इसे एक ही लय में लिखा जाए तो रेखाएँ नीरस हो जाती हैं—दृष्टिगत रूप से भी नीरस और लयबद्ध रूप से भी नीरस। इसलिए हमें लय के साथ-साथ स्ट्रोक की लंबाई में भी विविधता लानी पड़ती है। इसका संबंध श्वास और शरीर की गति से है: कलाकृति बनाते समय शरीर की लय, श्वास की लय और मन की लय। यह सब लेखन या रचनात्मक प्रक्रिया का हिस्सा है।
इसके अलावा, लय हमें "अनजाने" का एहसास कराती है। कभी-कभी जब ब्रश स्याही से भरा होता है, तो स्याही टपकती या छिटकती है, और यह रचनात्मक प्रक्रिया का हिस्सा बन जाता है। इससे कलात्मक आकर्षण बढ़ता है और मानो ब्रश की लय को कागज पर चलते हुए पढ़ा जा सकता है, जहाँ लेखक रुकता है वहाँ ब्रश रुकता है और जहाँ स्ट्रोक तेज़ होता है वहाँ ब्रश तेज़ होता है। लेखन में यही आनंद है; साथ ही यह एक ऐसी समस्या भी है जिसे हमें कलात्मक रूप से हल करना होता है ताकि एक रचनात्मक कृति बन सके। उत्कृष्ट सुलेख कृतियों में एक विशेष लय होती है जो स्वयं उस कृति का अभिन्न अंग होती है और यही वह चीज़ है जिसका मैं किसी भी रचना को देखते समय अध्ययन करता हूँ। लय क्या है? कुछ लय विशेष प्रकार की रेखाओं को जन्म देती हैं। यदि कलाकार अच्छी लय में है तो इसे उसके स्ट्रोक में देखा जा सकता है। मैं भी चाहता हूँ कि मेरी लय, मानो, मेरे द्वारा किए गए किसी भी काम में झलके, क्योंकि यह कलात्मक आकर्षण का हिस्सा बन जाता है।

पीडी: तो किसी पूर्ण कलाकृति को देखने वाले व्यक्ति के लिए यह लगभग संगीत सुनने जैसा हो सकता है?

आरएन: मैंने इस बारे में कभी इस तरह नहीं सोचा था, लेकिन शायद ऐसा ही हो। मानो व्यक्ति संगीत का हिस्सा बन जाता है। टी.एस. एलियट ने फोर क्वार्टेट्स में कुछ ऐसा ही कहा था।

पीडी: शो कला पर लिखे अपने एक निबंध में आपने इसे रेखा, स्थान और समय के संवेदी पहलुओं (सौंदर्य संबंधी भूगोल) के साथ-साथ आध्यात्मिक भूगोल के रूप में वर्णित किया है। आपके द्वारा कहा गया एक वाक्य जो मुझे विशेष रूप से प्रभावित करता है, वह है शो का अर्थ है, "निराकार को आकार देना।" शो में इस निराकार सौंदर्य का स्वरूप क्या है?

आरएन: यह किसी भी अन्य चीज़ की तरह ही है। हम मनुष्य, या सजीव प्राणी होने के नाते, अपनी ज़रूरतों या विचारों को व्यक्त करते हैं। हम ऐसा भाषा के माध्यम से करते हैं। कुछ लोग संगीत के माध्यम से करते हैं। कुछ लोग हिंसा के माध्यम से करते हैं। हमारे विचार, भावनाएँ और अनुभूतियाँ मूलतः निराकार होती हैं और हम उन्हें विभिन्न तरीकों से आकार देते हैं। संगीतकार ध्वनि का उपयोग करता है। कलाकार रंग का उपयोग करता है। कवि शब्दों का उपयोग करता है। सुलेखक रेखा और स्थान का उपयोग करता है। महत्वपूर्ण बात यह है कि हमारे भीतर मौजूद इन निराकार रूपों का आधार क्या है? और हमारी भावनाओं का आधार क्या है? क्या वे क्रोधपूर्ण विचार हैं? क्या वे गहन मानवीय अंतर्दृष्टि से उत्पन्न अधिक परिष्कृत, उदात्त विचार हैं?
मेरे विचार से सर्वश्रेष्ठ कला उच्चतर सहज ज्ञान या उच्चतर मन की अवस्थाओं को आकार देना है। इस प्रकार, हम अपनी आध्यात्मिक स्थिति को आकार देते हैं। निराकार को आकार देना यही अर्थ है। उदाहरण के लिए, रयोकान या हाकुइन ज़ेंजी [1685-1768] (दोनों ज़ेन भिक्षु थे) की कृतियों की इतनी सराहना का एक कारण यह है कि वे इन पुरुषों के आंतरिक जीवन को प्रकट करती हैं। यह महिलाओं के लिए भी हो सकता है; यह केवल पुरुषों या ज़ेन भिक्षुओं के लिए ही नहीं है। लेकिन, हम अपनी उच्चतम मानवीय क्षमता को जीवन या आकार कैसे देते हैं? इसे क्योगई कहते हैं - यानी किसी व्यक्ति की आध्यात्मिक स्थिति। इन स्थितियों को पहचान पाना किसी के लिए भी, न केवल सुलेखकों के लिए, एक बड़ी चुनौती है और साथ ही एक बड़ा आनंद भी है।

पीडी: आपने अभी जो कहा उसके आधार पर, जब आप कोई काम करने बैठते हैं, तो आप उस मानसिक स्थिति में कैसे पहुँचते हैं, या जैसा कि आपने पहले कहा, आप उस "ज़ोन" में कैसे पहुँचते हैं?

आरएन: आप जानते हैं, मैं अभी भी एक नौसिखिया सुलेखक हूँ; मुझे यह लिखते समय पता चलता है। और उम्मीद है, मैं बेहतर हो जाऊँगा। मैं आपको बस इतना ही बता सकता हूँ कि अभ्यास, अभ्यास, अभ्यास और खूब अभ्यास करो, और शायद किसी दिन यह आ जाएगा। लेकिन यह किसी व्यक्ति के लिए स्वाभाविक होना चाहिए, पूरी तरह से स्वाभाविक। मैंने कई वर्षों तक केंडो, जापानी तलवारबाज़ी का अध्ययन किया और उसमें काफी निपुण था। असल में, अभ्यास की तलवार—जिसे हम शिनाई या बोकेन कहते हैं—हाथ का ही एक हिस्सा बन जाती है। लेकिन इससे भी महत्वपूर्ण बात यह है कि यह आपके अस्तित्व, आपके विकास, आपके प्रशिक्षण का एक हिस्सा बन जाती है। यही स्वाभाविक होने का अर्थ है। आपको ठीक-ठीक पता होता है कि वह शिनाई कितनी लंबी है; आपको ठीक-ठीक पता होता है कि उसे कहाँ रोका जा सकता है; आपको ठीक-ठीक पता होता है कि उससे क्या किया जा सकता है।
ब्रश के साथ भी ऐसा ही है। हर ब्रश अलग होता है। आपको हर ब्रश की खासियत को समझना होगा। स्याही की बात करें तो, अलग-अलग तापमान स्याही को प्रभावित करते हैं और आपको सहज रूप से यह समझने की क्षमता होनी चाहिए कि स्याही कागज पर कैसे लगती है या कैसे चिपकती है। दबाव पड़ने पर यह कैसे प्रतिक्रिया करती है, और जब आप इसे बाएं से दाएं, दाएं से बाएं या ऊपर से नीचे ले जाते हैं तो यह कैसे प्रतिक्रिया करती है। और यह सब आपको स्वाभाविक रूप से करना आना चाहिए।

पीडी: तो क्या आपको सहज रूप से पता चल जाता है कि आपने अच्छा काम किया है, या आपने कोई ऐसा काम बनाया है जिसे आप दूसरों को दिखाने में खुशी महसूस करते हैं?

आरएन: हां। [हंसती है]

पीडी: दूसरों को अपना काम दिखाने की बात करें तो, आपकी पहली एकल प्रदर्शनी 1975 में हुई थी और आपकी सबसे हालिया प्रदर्शनी 2015 में समाप्त हुई। 2016 में आपकी एक प्रदर्शनी चिली में हो रही है। पिछले कुछ वर्षों में दर्शकों ने आपके काम पर कैसी प्रतिक्रिया दी है और आपको सबसे ज्यादा आश्चर्य किस बात से हुआ?

आरएन: मुझे सबसे ज़्यादा हैरानी इस बात पर हुई कि मैंने इतने लंबे समय तक इसे जारी रखा। [हंसते हुए] मैंने इसे छोड़ा नहीं क्योंकि मुझे पता था कि मुझमें हुनर ​​है, लेकिन मैंने इस पर ज़्यादा ध्यान नहीं दिया क्योंकि मैंने एक गलत रास्ता चुन लिया था। मैं अकादमिक क्षेत्र में चली गई और बौद्ध अध्ययन में पीएचडी की उपाधि प्राप्त की। और जब आप ऐसा करते हैं, तो यह आपके कलात्मक जीवन को बर्बाद कर देता है। [हंसते हुए] लेकिन, 1975 में जापान छोड़ने से ठीक पहले क्योटो में मेरी एक एकल प्रदर्शनी हुई थी। दरअसल, मेरा प्रदर्शनी करने का कोई इरादा नहीं था, लेकिन मैं अपने गुरु मोरिता और अपने समूह के अन्य सदस्यों के साथ नियमित रूप से प्रदर्शनियाँ लगा रही थी। मैंने इस बारे में सोचा नहीं था, लेकिन उन्होंने कहा, "जाने से पहले मैं चाहता हूँ कि आपकी एक प्रदर्शनी हो।"
ठीक है, तो मैंने उस पर वाकई बहुत मेहनत की। और, इसमें सिर्फ लिखना ही नहीं, बल्कि प्रदर्शन करना और कलाकृतियों का चयन करना भी शामिल है। यह मेरे लिए एक बेहतरीन अनुभव रहा। मुझे नहीं पता कि लोगों ने मेरी पहली रचना पर कैसी प्रतिक्रिया दी। मैं एक विदेशी थी और सुलेख की सराहना करना बहुत मुश्किल है, खासकर पश्चिम में, क्योंकि हमारे पास ऐसी कोई कला या शिल्प नहीं है: नरम ब्रश का उपयोग करके अक्षर लिखना।
मुझे लगा था कि मेरा पिछला शो काफी सफल रहा था। हुआ यूं कि 1998 में मोरिता-सेंसेई का देहांत हो गया। उस क्षण मुझे लगा कि मुझे अपने ब्रश फिर से उठाने की ज़रूरत है। मैंने ब्रश छोड़े तो नहीं, लेकिन अभ्यास अनियमित रूप से ही किया। मुझे ज़िम्मेदारी का एहसास हुआ, क्योंकि मुझे लगा कि जब उन्होंने मुझे अपना शो करने की अनुमति दी थी, तो यह एक तरह का हस्तांतरण था कि भले ही मैं पूरी तरह तैयार नहीं थी, लेकिन मैं इतना समझ गई थी कि उन्होंने मुझे अपना शो करने की अनुमति दी। उन्होंने मेरी कलाकृतियों के चयन में मेरी बहुत मदद की। और कुछ महीने पहले ग्रेजुएट थियोलॉजिकल यूनियन में मेरा आखिरी शो, एक तरह से, 1998 में मोरिता के देहांत के बाद से मेरे द्वारा किए गए शो का चरम बिंदु था। मुझे लगता है कि यह बे एरिया में मेरा तीसरा एकल शो था। और उस समय मैंने अपने सीखे या अभ्यास किए गए सभी कौशलों का उपयोग किया, और शो की तैयारी के दौरान, मुझे ब्रश के साथ कुछ और अनुभव हुए। तो यह वाकई बहुत अच्छा था।
मुझे नहीं पता कि ग्रेजुएट थियोलॉजिकल यूनियन के जिन लोगों ने मेरा शो देखा, उन्हें कैसा लगा। उन्होंने गेस्ट बुक में टिप्पणियाँ तो कीं, लेकिन बस इतना ही कहा कि यह सुंदर है या अच्छा है, या कुछ और; बहुत सुकून देने वाला है।
यह पश्चिमी लोगों की एक आम प्रतिक्रिया है। लेकिन स्वागत समारोह के दौरान मुझे एक ओकिनावा की सहकर्मी से एक टिप्पणी मिली; उन्होंने कहा कि उन्हें अमेरिका में इतनी खूबसूरत कलाकृति देखने की उम्मीद नहीं थी। तो मुझे लगा कि मैंने अच्छा काम किया है। लेकिन मुझे अपने ब्रश पर, ब्रश चलाने की अपनी कुशलता पर पूरा भरोसा है।

पीडी: कला के प्रति प्रतिक्रिया के बारे में और सोचते हुए, समकालीन दृश्य कला का एक बड़ा हिस्सा नस्ल, लिंग, सामाजिक न्याय आदि मुद्दों से संबंधित है। शो अपनी पारंपरिक, सीमित विषयवस्तु और शैली के माध्यम से इन मुद्दों से कुछ हद तक अलग हटकर काम करता प्रतीत होता है। क्या आपको लगता है कि शो सामाजिक परिवर्तन लाने में कोई भूमिका निभा सकता है?

आरएन: आप जानते हैं, मैंने इस बारे में कभी सोचा ही नहीं था। लेकिन मैं इतना ज़रूर कह सकती हूँ। एशिया में, एशियाई लोग, भले ही वे अब सिर्फ़ कंप्यूटर का इस्तेमाल करते हों, अच्छी सुलेख कला की सराहना करते हैं। वे किसी की सुलेख कला को पहचानकर कहते हैं, "वाह, यह तो कमाल का काम है।" दरअसल, मेरी एक परिचित, ताइवानी महिला, मेरी एक कैटलॉग अपनी माँ को ले गई थी, और माँ ने उसमें छपी तस्वीरों को देखने के बाद मुझसे मिलना चाहा। तो इसे मैं क्या कहूँ? यह एक तरह से पूर्वी एशियाई लोगों की पहचान है जो सुलेख कला से परिचित हैं और ब्रश के कुशल उपयोग को महत्व देते हैं।

पीडी: जैसा कि आपने बताया, आपने बौद्ध अध्ययन में पीएचडी की उपाधि प्राप्त की। पेशेवर रूप से आप एक शिक्षाविद हैं और आपने नैतिकता, वृद्धावस्था और ओकिनावा अध्ययन आदि विषयों पर लिखा है। मैं यह जानना चाहता हूँ कि क्या आप अपने शो अभ्यास को अपने अकादमिक कार्यों से किसी प्रकार से संबंधित मानते हैं।

आरएन: सुलेख की एक अच्छी रचना, चाहे वह एक अक्षर हो या अक्षरों की श्रृंखला, में एक आंतरिक तर्कसंगतता होती है। यह एक तरह से एक प्रणाली है, एक प्रतिमान है; इसका अपना तर्क होता है। ठीक उसी तरह, एक अच्छे अकादमिक शोध पत्र में भी अपना आंतरिक तर्क, संगति और तर्कसंगतता होती है। इस तरह की तर्कसंगतता विकसित करना आसान काम नहीं है। मैंने बताया कि मैंने केंडो का अध्ययन किया है। मेरे अनुभव में केंडो के सर्वश्रेष्ठ शिक्षक वे थे जिन्होंने अपनी शैली में "तर्कसंगतता" विकसित की थी। उन्हें हराना सबसे कठिन था। इसलिए, एक अच्छी सुलेख रचना में एक निश्चित आंतरिक तर्कसंगतता होती है—लय की, प्रवाह की, इच्छा की, कलात्मक अभिव्यक्ति की। मुझे नहीं पता कि इसे कैसे समझाऊं।

पीडी: मुझे पता है कि आपने अपनी प्रारंभिक पढ़ाई में भाषा विज्ञान का काफी अध्ययन किया, बौद्ध सूत्रों का अध्ययन किया। क्या आप कहेंगे कि यहाँ भी कुछ ऐसा ही है: सूत्र का अध्ययन करके आप उसका तर्क सीखते हैं?

आरएन: आप जानते हैं, शायद ऐसा ही है। हर सुलेख शैली का एक निश्चित तर्क होता है। जहाँ वह तर्क पूरी तरह से लागू नहीं होता, वहीं वह शैली विफल हो जाती है।

पीडी: आप पिछले पैंतालीस वर्षों से शो का अभ्यास कर रहे हैं। आपकी कला में क्या बदलाव आए हैं और क्या ऐसी कोई चीज़ है जो आप अभी भी सीख रहे हैं?

आरएन: उम्मीद है कि मैं पहले से बेहतर हो गई हूँ। ब्रश के बारे में अभी भी कुछ चीज़ें हैं जो मुझे समझ नहीं आतीं; अभ्यास करते समय मुझे यह एहसास होता है। मुझे पता है कि मुझे किस तरह की रेखाएँ चाहिए। रेखाएँ ऐसी होनी चाहिए जिनमें पूर्ण सत्यनिष्ठा और तर्कसंगतता हो; और साथ ही वे देखने में भी आकर्षक हों, क्योंकि एक कलाकार का काम तो संवाद करना ही होता है। ज़रूरी नहीं कि संवाद सुंदर ढंग से ही हो, लेकिन संवाद करना ज़रूरी है। उम्मीद है कि उम्र बढ़ने के साथ-साथ मेरी लिखावट और भी बेहतर और परिपक्व होती जाएगी। मुझे याद है जब मैंने पहली बार मोरिता से सीखना शुरू किया था, तब हम दोनों बातें कर रहे थे—मैंने इसके बारे में पहले भी लिखा है; मेरी उनसे बहुत अच्छी बातचीत हुई थी—और उन्होंने मुझसे कहा, “जानती हो, मैं बूढ़ा होने का इंतज़ार कर रहा हूँ।”
मैं यह देखकर थोड़ा हैरान रह गया। मेरी उम्र लगभग छब्बीस साल थी। मैंने सोचा, "यह बूढ़ा आदमी क्या कह रहा है?" इसलिए मैंने उससे बड़े आश्चर्य से पूछा, "क्यों?"
और उन्होंने कहा, "मैं देखना चाहता हूँ कि मेरी कला कैसे विकसित होगी और कैसे बदलेगी।" एक कलाकार के लिए, या किसी भी व्यक्ति के लिए, यह कितना अच्छा उदाहरण है!

पीडी: जी हाँ, बिल्कुल। और इसी से संबंधित, विशेष रूप से एशियाई परंपराओं में, बुजुर्गों को उनके ज्ञान के लिए महत्व दिया जाता है। यहाँ तक कि यह अपेक्षा भी की जाती है कि आप ज्ञान अर्जित करें और उसे एक विरासत के रूप में आगे बढ़ाएँ। जैसे-जैसे आपकी कला नए-नए रूपों में विकसित होती है, आप किस ज्ञान को आगे बढ़ाना चाहते हैं?

आरएन: मैंने इस बारे में कभी ज़्यादा नहीं सोचा। खैर, मुझे लगता है कि मैं अपनी बेटी को यही संदेश देना चाहती हूँ, अगर उसने अभी तक यह बात नहीं समझी है, [हंसते हुए] कि बेहतर इंसान बनने, ज्ञान और गरिमा में परिपक्व होने और आगे बढ़ने की हमेशा गुंजाइश रहती है। लेकिन असल में, मैं इस बारे में थोड़ा सोच रही हूँ; मैं इस दुनिया में अपने पीछे कोई निशान नहीं छोड़ना चाहती। मैं सूर्यास्त में विलीन हो जाना चाहती हूँ और अपने पीछे कोई कर्म का निशान नहीं छोड़ना चाहती।

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