Orchester Der Wildnis

In einem Essay im Sand County Almanac mit dem Titel „ Der große Gavilan“ schrieb Aldo Leopold:

Es gibt Männer, die damit beauftragt sind, den Aufbau der Pflanzen, Tiere und Böden zu untersuchen, die die Instrumente des großen Orchesters bilden. Diese Männer werden Professoren genannt. Jeder wählt ein Instrument aus und verbringt sein Leben damit, es zu zerlegen und seine Saiten und Resonanzböden zu beschreiben. Dieser Prozess der Zerlegung wird Forschung genannt. Der Ort dieser Zerlegung heißt Universität.
Ein Professor darf die Saiten seines eigenen Instruments zupfen, niemals aber die eines anderen, und wenn er Musik hört, darf er dies weder seinen Kollegen noch seinen Studenten gegenüber zugeben. Denn alle sind an ein eisernes Tabu gebunden, das besagt, dass der Bau von Instrumenten die Domäne der Wissenschaft, die Entdeckung von Harmonie hingegen die Domäne der Dichter ist.

Als ich 1968 von einer Musikkarriere zur Feldaufnahme wechselte, suchte ich überall nach Beschreibungen – schriftlich oder mündlich –, die mir Einblicke in die technischen und bioakustischen Besonderheiten meines gewählten Handwerks und die Methoden zur Datenauswertung geben würden. Ich fand nichts. Da ich mein gesamtes musikalisches Leben in gut isolierten Tonstudios oder Konzertsälen verbracht hatte, kannte ich niemanden, der sich mit Mikrofon und Aufnahmegerät in die Natur gewagt hatte. Mich zog die faszinierende Welt der natürlichen Klänge an. Es gab keinen einzigen erfahrenen oder sachkundigen Tontechniker, auf den ich mich verlassen konnte. Die einzigen, die damals in freier Wildbahn aufnahmen, waren einige Ornithologen, die Vogelgesänge und -rufe sammelten, und einige Spezialisten im Bereich der Seekriegsführung; sie fingen die charakteristischen Laute von Walen und Fischen ein und untersuchten sie, wobei sie die fast unmögliche Aufgabe versuchten, deren akustische Signale mit den bedrohlichen Geräuschen der allgegenwärtigen sowjetischen U-Boote abzugleichen.

Es gab jedoch ein größeres Problem. Da die Protokolle für Feldaufnahmen hauptsächlich auf wenige Organismengruppen beschränkt waren, beschränkten sich die Modelle auf die fragmentarische Erfassung einzelner Arten innerhalb dieser Familien. Nur Leopolds Beobachtung – eine einsame Stimme, die von tiefem Verständnis zeugte – eröffnete neue Perspektiven. Leopold hatte bereits gut zwanzig Jahre, bevor ich jemals einen wirklich unberührten Lebensraum betreten hatte, einen umfassenderen, ganzheitlichen bioakustischen Ansatz erschlossen.

Meine erste Gelegenheit, in einem natürlichen Lebensraum aufzunehmen, bot sich mir vor fast einem halben Jahrhundert im Herbst in Muir Woods, einem kleinen, intensiv bewirtschafteten Inselhabitat mit uralten Küstenmammutbäumen, nördlich der Golden Gate Bridge in San Francisco. Die Atmosphäre dort veränderte mein Hörempfinden grundlegend. Das gedämpfte, beruhigende Flüstern, das durch den ganzen Wald zog, stammte von einer sanften Brise in den oberen Baumkronen.

Hören Sie: Midsummer Nights - West : Ochsenfrösche und ein Virginia-Uhu singen solo gegen den rhythmischen Puls des Insektenchors in den Cascade Mountains im Norden Kaliforniens.

Nur wenige Vögel sangen. Die meisten waren längst flügge geworden und in den Süden gezogen, um dort zu überwintern. Luis Baptista, ein bekannter Ornithologe, den ich über die California Academy of Sciences kennengelernt hatte, schlug mir für die Aufnahmen ein einzelnes Mono-Mikrofon vor, das an einer unhandlichen Parabolantenne befestigt sein sollte. Die Antenne hatte einen Durchmesser von 91 cm, bestand aus starrem Kunststoff und wurde mit einem recht schweren, in der Schweiz hergestellten Mono-Tonbandgerät aufgenommen – der einzigen Technik, mit der er vertraut war. Als ich Baptistas System später im Sommer im Golden Gate Park ausprobierte, klang die Aufnahme, abgesehen davon, dass sie schwer und unhandlich war, dünn, komprimiert, verrauscht und beunruhigend künstlich. Es war ganz sicher nicht der satte Klang, den ich aus den kontrollierteren Umgebungen von Musikstudios kannte. Zum Glück hatte mein Musikpartner Paul Beaver ein kleines und viel leichteres Uher-Tonbandgerät und zwei Stereo-Mikrofone in Studioqualität. Die Mikrofone waren an einer provisorischen, stoßdämpfenden Vorrichtung befestigt, die die Vibrationen meiner Hände auf den pistolenartigen Griff minimieren sollte. Ich wollte unbedingt in Stereo aufnehmen – ganz im Trend. Das Album, das wir im Auftrag von Warner Brothers produzierten und das den Titel „In a Wild Sanctuary“ trug, sollte die erste musikalische Zusammenstellung zum Thema Ökologie werden. Es sollte auch die erste sein, die Naturklanglandschaften als integralen Bestandteil der Orchestrierung einbezog.

Bevor wir den ersten Ton unserer Partitur schrieben, mussten wir einige Beispiele von Naturgeräuschen aufnehmen. Ein paar Vögel flogen über uns hinweg – von rechts nach links – durch den Stereoraum. Das langsame, rhythmische Summen ihrer Flügelschläge ergab ein zartes Gemisch aus Surren und Schnarren. Mit meinem tragbaren Aufnahmesystem fühlte ich mich nicht wie ein distanzierter Beobachter; vielmehr war ich in einen neuen Raum hineingezogen worden und selbst ein integraler Bestandteil des Erlebnisses geworden. Es war einer dieser Momente, auf die man zueilt und die man mit offenem Herzen genießt, aus Angst, er könnte vergänglich sein. Dieser Schritt sollte die Art und Weise, wie ich die Klänge der Natur wahrnahm, für den Rest meines Lebens grundlegend verändern.

Hören Sie: Regensturm in Borneo : Sensationelle Donnerschläge und das Rauschen des plötzlichen Regens ergeben eine aufregende Klangskulptur eines mitreißenden und zugleich beruhigenden Sturms in den südostasiatischen Regenwäldern Borneos.

Baptista entstammte einer langen Tradition von Feldforschern, die sich über fast 70 Jahre erstreckte und mit dem deutschen Ornithologen Ludwig Koch ihren Anfang nahm. 1889, im Alter von acht Jahren, isolierte und nahm er die erste bekannte Tierstimme auf, die eines Schamas, auf einem Wachszylinder auf. Er wiederum profitierte von einer noch älteren naturkundlichen Tradition – der Idee, einzelne Lebewesen aus ihrem natürlichen Kontext herauszulösen, um sie genauer zu studieren. Als er seinen Schama aufnahm, war dieses zunächst unzusammenhängende Forschungsparadigma für Tierphysiologie und -verhalten und dessen Trennung vom natürlichen Kontext bereits nahezu universell geworden. Dieses gut gemeinte Modell hatte Ende des 18. Jahrhunderts mit Linnaeus’ Klassifikationen ernsthaft begonnen und wird bis heute fortgeführt. Kochs Arbeit diente als Inspiration für nahezu alle nachfolgenden Studien zur Fragmentierung von Lauten.

Im Frühjahr 1935 begab sich ein Team von Vogelbeobachtern, darunter Arthur Allen und Peter Paul Kellogg vom Labor für Ornithologie der Cornell University sowie einige weitere Kollegen, in ein von Gänsen befallenes Moor in Georgia. Nachdem sie entdeckt hatten, dass sie den Ruf eines einzelnen Vogels mithilfe eines sogenannten Schallspiegels – einer frühen Version der Parabolantenne – isolieren und das Signal auf der optischen Spur eines ursprünglich für Filmaufnahmen entwickelten Movietone-Tonbandgeräts aufzeichnen konnten, beschlossen sie, den seltenen Elfenbeinspecht aufzuspüren und seine Rufe aufzunehmen. Das Team war auf einer Mission unterwegs und saß auf einem von Maultieren gezogenen Wagen, beladen mit hunderten Kilogramm Aufnahmetechnik. Nachdem der Vogel und sein Nest endlich gesichtet worden waren, gelang den Forschern eine klare Aufnahme des vermutlich inzwischen ausgestorbenen Tieres. Fast jede Vogelbeobachtungsmission konzentrierte sich fortan auf die Aufnahme der Rufe einzelner Arten, ohne dass man sich groß Gedanken darüber machte, wie diese charakteristischen Merkmale in das größere bioakustische Spektrum passen könnten, aus dem sie stammen.

Hören Sie: Afrikanische Safari – Simbabwe: Diese Aufnahme beweist, dass einige stimmgewaltige Tiere ihren Lebensraum als Konzertsaal nutzen, um ihre Gesänge im Einklang mit anderen Lebewesen darzubieten. Hören Sie zu Beginn, wie die Paviane ihre Rufe von den Felsen widerhallen lassen.

Fast acht Jahrzehnte später führte das von diesen Wissenschaftlern etablierte, auf einen einzigen Arten fokussierte Modell zur Entstehung eines eng gefassten akademischen Aufnahmeformats, das bis heute weithin Anklang findet. Ausgehend von der Idee der Lebenslisten – dem Auffinden und Bestimmen einzelner Vogel- und Säugetierarten und in jüngerer Zeit auch Amphibien- und Insektenarten – etablierte sich der Ansatz, isolierte Tierlaute quantitativ zu erfassen. Dies zeigt sich weiterhin in einigen der weltweit größten Klangsammlungen, wie der Macaulay Library of Natural Sound an der Cornell University und der British Library of Wildlife Sounds in London. Mir erschien diese enge Fokussierung jedoch immer so, als versuche man, die Pracht von Beethovens Fünfter Sinfonie zu verstehen, indem man den Klang eines einzelnen Geigers aus dem Kontext des Orchesters herauslöst und nur diese eine Stimme hört.

Die anfängliche Konzentration auf die Erfassung einzelner Klangbeispiele zwang mich – und alle anderen, von Gelegenheitszuhörern bis hin zu ernsthaften Forschern – unsere ersten Untersuchungen auf die Grenzen jeder einzelnen Lautäußerung zu beschränken, unabhängig von deren Ursprung. Doch gerade für den Menschen verzerrt das Modell der Klangfragmentierung unser Empfinden für das Wilde, indem es uns eine unvollständige Perspektive auf die lebendige Landschaft vermittelt. Die Folge ist, dass eine notwendige Verbindung zwischen der menschlichen und der nichtmenschlichen Klangwelt im Wesentlichen ignoriert wird.

Die Klanglandschaft ist unschätzbar wertvoll als Fenster zu ökologischem und musikalischem Verständnis. Das wurde mir zum ersten Mal bewusst, als ich in den äquatorialen Wäldern Afrikas, Lateinamerikas und Asiens aufnahm. Ich war es leid, einzelnen Arten hinterherzujagen und nur einkanalige Mono-Wiedergaben zu hören. Mein musikalisches Produzentenwissen erwachte, und ich baute zwei Stereomikrofone auf und machte es mir bequem. Mit Einbruch der Nacht fühlte ich mich verzaubert und gesegnet, in eine Welt aus dreidimensionalem Klang einzutauchen. Erlöst von den monotonen Einzelspuraufnahmen älterer Modelle, war der Klang aufschlussreicher und eindringlicher als jedes Foto. Die eingefangenen Atmosphären – reiche Texturen, die das gesamte Frequenzspektrum mit eleganter Struktur durchdrangen, inklusive verschiedener Tempi und Melodien, und gleichermaßen von brillanten Solisten und Chören erfüllt waren – intensivierten mein Erleben des Lebensraums durch ihre lebendigen Nuancen, die als Klangpunkte im akustischen Raum entstanden.

Doch diese Erkenntnis allein reichte nicht aus. Wir mussten die umfassendere Klanglandschaft definieren und messen, und zwar anhand ihrer drei grundlegenden Quellen. Diese drei Begriffe sind: Geophonie, Biophonie und Anthrophonie. Die Geophonie umfasst die ersten Klänge der Erde, die natürlichen Geräusche: Wind, Wasser, Erdbewegungen und Regen. Sie ist eine Quelle von Schönheit und Komplexität und verdient es, eigenständig erforscht zu werden. Das Wort Biophonie stammt vom griechischen Präfix „bio“, was „Leben“ bedeutet, und dem griechischen Suffix „phon“, was „Klang“ bedeutet. Biophonie: die Klänge lebender Organismen. Anthrophonie umfasst alle Klänge, die wir Menschen erzeugen.

Hören Sie: Amazon Days, Amazon Nights: Klangskulpturen aus dem Herzen des Amazonas-Regenwaldes bei Nacht. Affen, Jaguare, Vögel und quakende Frösche erwachen zum Leben.

Nachdem nun eine klare Terminologie zur Beschreibung dieser Phänomene zur Verfügung stand, war es ebenso wichtig, die Daten so aufzubereiten, dass sie auch mit anderen Sinnen erfassbar sind. Ein solches Werkzeug ist das Spektrogramm – eine grafische Darstellung von Klängen, die Zeit und Frequenz über das gesamte Spektrum des Lebens hinweg visualisiert. Dieses Werkzeug verdeutlicht die vielfältigen Organisationsformen von Biophonien. Die in Spektrogrammen enthaltenen Details lassen sich quantifizieren, indem man die Organisation, die Ausdrucksweise einzelner Arten und die Beziehungen zwischen ihnen, wie beispielsweise Zeit und Frequenz, analysiert. Anfänglicher Widerstand gegen das Konzept und dessen Ablehnung beruhten auf der Unfähigkeit, dem Unwillen oder dem grundsätzlichen Mangel an Interesse, zu verstehen, wie die Daten zur Bewertung von Lebensräumen im breiten Spektrum vokalisierender Organismen und den zahlreichen damit verbundenen Disziplinen genutzt werden können.

Wie meine Kollegen wissen, gibt es viele Aspekte von Klanglandschaften, die wir noch nicht erforscht haben. Unser Forschungsgebiet ist schließlich noch jung und erst wenige Jahrzehnte alt.

Doch aus der Art und Weise, wie sich unsere Kunst und unser Handwerk in der kurzen Zeit, seit westliche Wissenschaftler das Universum der Klanglandschaftsökologie erforscht haben, entwickelt haben, wird deutlich, dass Biophonien dazu beitragen, unser Verständnis der natürlichen Welt zu klären.

Anhand aufgezeichneter Analysen können wir nun unter anderem die Auswirkungen von Rohstoffgewinnung, Lärmbelästigung, Landnutzungsänderungen, Umweltverschmutzung und der globalen Erwärmung beurteilen. Während sich die Klanglandschaftsökologie bisher fast ausschließlich auf die Messung von Organismen aus einer isolierten Perspektive beschränkte, ermöglicht die Anwendung ganzheitlicherer Beobachtungsmethoden ein wesentlich umfassenderes Verständnis.

Biophonien und Geophonien sind die charakteristischen Stimmen der Natur. Beim Hören dieser Klänge entsteht ein Gefühl für den Ort – die wahre Geschichte der Welt, in der wir leben. Innerhalb von Sekunden offenbart eine akustische Momentaufnahme von Biophonien vielfältige Informationen, von messbaren Daten bis hin zu kultureller Inspiration. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte, doch eine Klanglandschaft ist mehr wert als tausend Bilder. Unsere Ohren lehren uns, dass das Flüstern jedes Blattes und jedes Lebewesens zu den natürlichen Quellen unseres Lebens spricht, die in der Tat Geheimnisse der Liebe zu allem, insbesondere zu unserer eigenen Menschlichkeit, bergen mögen.

Um die von Bernie Krause aufgenommenen Klänge zu entdecken, besuchen Sie Wild Sanctuary .