Orquestra Da Selva

Em um ensaio do Almanaque do Condado de Sand intitulado "O Grande Gavilan" , Aldo Leopold escreveu:

Existem homens encarregados de examinar a estrutura das plantas, dos animais e dos solos que são os instrumentos da grande orquestra. Esses homens são chamados de professores. Cada um escolhe um instrumento e passa a vida desmontando-o e descrevendo suas cordas e sua caixa de ressonância. Esse processo de desmembramento é chamado de pesquisa. O local para esse desmembramento é chamado de universidade.
Um professor pode dedilhar as cordas de seu próprio instrumento, mas nunca as de outro, e se ele escuta música, jamais deve admiti-la a seus colegas ou alunos. Pois todos são reprimidos por um tabu intransponível que decreta que a construção de instrumentos é domínio da ciência, enquanto a descoberta da harmonia é domínio dos poetas.

Durante minha transição da carreira musical para a gravação de campo em 1968, busquei incansavelmente qualquer descrição, escrita ou não, que oferecesse informações sobre os detalhes técnicos e bioacústicos da minha área de atuação e as metodologias utilizadas para avaliar os dados. Não encontrei nada. Tendo passado toda a minha vida musical confinado em estúdios de gravação ou salas de concerto bem isolados, não conhecia nenhum contemporâneo que tivesse se aventurado no mundo natural com um microfone e um gravador. Eu era atraído pelo escopo mais fascinante do som natural. Não havia um único técnico de áudio experiente ou competente em quem eu pudesse confiar. As únicas pessoas que gravavam na natureza naquela época eram alguns ornitólogos coletando cantos e vocalizações de pássaros e alguns especialistas na área de guerra naval; eles capturavam e estudavam as assinaturas de baleias e peixes, tentando a tarefa quase impossível de comparar suas expressões acústicas com os sons ameaçadores dos submarinos soviéticos sempre à espreita.

Havia um problema maior. Como os protocolos para gravação de campo se limitavam principalmente a alguns tipos gerais de organismos, os modelos ficavam restritos à captura fragmentada de espécies individuais dentro dessas famílias. Somente a observação de Leopold — uma voz solitária que emanava da luz de uma compreensão profunda — sugeriu uma porta de entrada para outras possibilidades. Leopold havia inferido um escopo bioacústico mais amplo e holístico cerca de vinte anos antes de eu sequer pisar em um habitat verdadeiramente selvagem.

Minha primeira oportunidade de gravar em um bioma natural ocorreu há quase meio século, durante o outono em Muir Woods, um habitat insular de sequoias costeiras antigas, pequeno e intensamente gerenciado, ao norte da Ponte Golden Gate, em São Francisco. Minha sensibilidade acústica foi transformada pelo espaço que me envolvia. A ambiência suave ouvida por toda a floresta, um sussurro constante e reconfortante, vinha de uma brisa delicada nas partes mais altas da mata.

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Poucos pássaros cantavam. A maioria já havia saído do ninho e migrado para o sul para passar o inverno. Para o equipamento, Luis Baptista, um ornitólogo renomado que conheci através da Academia de Ciências da Califórnia, sugeriu o uso de um único microfone mono montado em uma antena parabólica desajeitada. A antena tinha 91 centímetros de diâmetro, era feita de plástico rígido e o gravador mono era bastante pesado, de fabricação suíça – a única tecnologia com a qual ele estava familiarizado. Quando experimentei o sistema de Baptista no Golden Gate Park, mais tarde naquele verão, além de ser pesado e difícil de manusear, o resultado da gravação soava pequeno, comprimido, ruidoso e perturbadoramente artificial. Certamente não era a impressão robusta com a qual eu estava familiarizado em ambientes de estúdio de música mais controlados. Felizmente, meu parceiro musical, Paul Beaver, tinha um gravador de fita analógica Uher, pequeno e muito mais leve, e um par de microfones estéreo de qualidade profissional. Os microfones foram montados em um dispositivo improvisado com amortecimento de impacto, projetado para minimizar as vibrações transmitidas das minhas mãos para a empunhadura, que lembrava uma pistola. Eu queria muito gravar em estéreo — a última tendência. O álbum que nos encomendaram para a Warner Brothers, intitulado "In a Wild Sanctuary", se tornaria a primeira coletânea musical baseada no tema da ecologia. Seria a primeira a incluir paisagens sonoras naturais como um componente integrado da orquestração.

Antes de gravarmos a primeira nota da nossa partitura, precisávamos capturar alguns exemplos de sons da natureza. Alguns pássaros sobrevoavam o espaço estéreo — da direita para a esquerda —, os tons lentos e cadenciados de suas asas ondulantes, uma mistura diáfana de zumbido e sussurro. Com meu sistema de gravação portátil, não me senti como um mero observador distante; em vez disso, fui absorvido por um novo espaço, tornando-me parte integrante da própria experiência. Foi um daqueles momentos que você busca e abraça de corpo e alma, com medo de que não dure. Foi um passo que, em última análise, transformaria a maneira como eu vivenciaria os sons do mundo natural pelo resto da minha vida.

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Baptista vinha de uma longa tradição de gravadores de campo que remontava a quase 70 anos, iniciada pelo ornitólogo alemão Ludwig Koch. Em 1889, aos oito anos de idade, ele isolou e gravou a primeira voz animal conhecida, a de um pássaro chamado shama-comum, em um cilindro de cera. Ele, por sua vez, foi beneficiário de uma tradição ainda mais antiga da história natural: a ideia de abstrair criaturas individuais de sua existência contextual para estudá-las mais de perto. Quando gravou seu shama de estimação, esse paradigma de pesquisa incoerente para a fisiologia e o comportamento animal, e sua separação do contexto do mundo natural, já havia se tornado quase universal. Esse modelo bem-intencionado começou de fato no final do século XVIII com as classificações de Linnaeus e continuou até os dias atuais. Os esforços de Koch serviram de inspiração para quase todo o trabalho de fragmentação sonora que se seguiu.

Na primavera de 1935, uma equipe de observadores de pássaros, incluindo Arthur Allen e Peter Paul Kellogg, do Laboratório de Ornitologia da Universidade Cornell, e alguns outros colegas, adentrou um pântano infestado de jacarés na Geórgia. Após descobrirem que podiam isolar o som de um único pássaro usando o que os ornitólogos da década de 1920 chamavam de espelho acústico — uma versão primitiva da antena parabólica — e gravando o sinal na trilha óptica de um gravador de som Movietone, originalmente projetado para filmes, eles decidiram perseguir e gravar o raro pica-pau-de-bico-marfim. Essa equipe de observadores de pássaros estava em uma missão, a bordo de uma carroça puxada por mulas, carregada com centenas de quilos de equipamentos de gravação. Depois que o pássaro e seu ninho foram finalmente avistados, os pesquisadores capturaram uma gravação nítida da criatura, provavelmente agora extinta. Quase todas as missões de gravação de pássaros a partir daquele momento se concentraram na captura de vozes de espécies individuais, sem quase nenhuma consideração sobre como essas assinaturas sonoras poderiam se encaixar no espectro bioacústico mais amplo do qual se originaram.

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Quase oito décadas depois, o modelo descontextualizado e de espécie única estabelecido por esses cientistas inaugurou um formato de gravação acadêmica restrito, ainda hoje preferido por muitos. Baseada na ideia de listas de vida — encontrar e identificar espécies individuais de aves e mamíferos e, mais recentemente, anfíbios e insetos — a abordagem de coletar sons isolados de animais em larga escala consolidou-se. Isso continua a se refletir em algumas das maiores coleções de sons do mundo, como a Biblioteca Macaulay de Sons da Natureza, na Universidade Cornell, e a Biblioteca Britânica de Sons da Vida Selvagem, em Londres. Para mim, no entanto, esse foco restrito sempre me pareceu o equivalente a tentar compreender a magnificência da Quinta Sinfonia de Beethoven abstraindo o som de um único violinista do contexto da orquestra, ouvindo apenas aquela parte.

Inicialmente, o foco na captura de exemplos sonoros isolados me obrigou — e a todos os outros, desde ouvintes casuais a pesquisadores sérios — a restringir nossas primeiras investigações aos limites de cada vocalização, qualquer que fosse sua origem. Mas, para os humanos, em particular, o modelo de fragmentação sonora distorce a percepção do que é selvagem, oferecendo-nos uma perspectiva incompleta da paisagem viva. O resultado é que uma ligação essencial entre os mundos sonoros humano e não humano é praticamente ignorada.

A paisagem sonora é inestimável como uma janela para a alfabetização ecológica e musical. Isso ficou óbvio para mim enquanto eu gravava nas florestas equatoriais da África, América Latina e Ásia. Estava entediado de perseguir espécies individuais e ouvir reproduções mono de um único canal. O produtor musical que havia em mim aflorou e eu montei um par de microfones estéreo e me concentrei. Ao cair da noite, senti-me encantado e privilegiado por estar envolvido em um mundo de som tridimensional. Uma libertação das gravações monótonas de uma única faixa dos modelos antigos, o som era mais iluminador e evocativo de um lugar do que qualquer fotografia. As ambiências capturadas — texturas ricas que permeavam todo o espectro de frequências com uma estrutura elegante, incluindo múltiplos tempos, melodias e repletas de solistas e coros deslumbrantes — intensificaram minha experiência do habitat por meio de suas nuances vibrantes, geradas como pontos de som transportados pelo espaço acústico.

Mas essa constatação, por si só, simplesmente não bastava. Precisávamos definir e mensurar a paisagem sonora em termos que abordassem suas três fontes fundamentais para esse conceito. Os três termos são: geofonia, biofonia e antropofonia. A geofonia engloba os primeiros sons da Terra, os sons naturais: vento, água, movimentos da terra e chuva; é uma fonte de beleza e complexidade e merece ser explorada em seus próprios termos. A palavra biofonia vem do prefixo grego bio, que significa "vida", e do sufixo grego phon, que significa "som". Biofonia: os sons dos organismos vivos. A antropofonia inclui todos os sons que nós, humanos, produzimos.

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Com uma terminologia clara agora disponível para descrever esses fenômenos, tornou-se igualmente importante ter a capacidade de transformar os dados para que fossem legíveis por outros sentidos. Uma dessas ferramentas é o espectrograma – uma representação gráfica do som que exibe tanto o tempo quanto a frequência em todo o espectro da vida. Essa ferramenta esclarece as diversas maneiras pelas quais as biofonias são organizadas. Os detalhes contidos nos espectrogramas são quantificáveis ​​por meio da organização, da expressão de cada espécie e das relações entre elas, como tempo e frequência. A resistência inicial e a rejeição do conceito baseavam-se na incapacidade, na falta de vontade ou na falta fundamental de curiosidade em compreender como os dados poderiam ser usados ​​como meio de avaliação de habitats em toda a ampla gama de organismos vocais e nas inúmeras disciplinas que abrangem.

Como meus colegas sabem, existem muitas facetas das paisagens sonoras que ainda não começamos a explorar. Afinal, a nossa é uma empreitada recente, com apenas algumas décadas de existência.

Mas, pelas formas como nossa arte e nosso ofício evoluíram no curto período em que os cientistas ocidentais exploraram o universo da Ecologia da Paisagem Sonora, torna-se evidente que as biofonias ajudam a esclarecer nossa compreensão do mundo natural.

A partir da análise de gravações, agora podemos avaliar o impacto da extração de recursos, do ruído humano, da transformação do solo, da poluição e do aquecimento global, entre muitas outras condições. Enquanto a Ecologia da Paisagem Sonora se limitava quase exclusivamente à medição de organismos a partir de uma perspectiva de abstração singular, uma compreensão muito mais completa pode ser alcançada por meio de métodos de observação mais holísticos.

Biofonias e geofonias são as vozes características do mundo natural. E, ao ouvi-las, somos agraciados com um senso de lugar — a verdadeira história do mundo em que vivemos. Em questão de segundos, um instantâneo acústico de biofonias revela mais informações sob diversos aspectos, desde dados quantificáveis ​​até inspiração cultural. Enquanto uma imagem pode valer mais que mil palavras, uma paisagem sonora vale mais que mil imagens. Nossos ouvidos nos dizem que o sussurro de cada folha e criatura fala às fontes naturais de nossas vidas, que, de fato, podem guardar segredos de amor por todas as coisas, especialmente por nossa própria humanidade.

Para explorar os sons gravados por Bernie Krause, visite o Wild Sanctuary .