L'Orchestre De La Nature

Dans un essai du Sand County Almanac intitulé Le Grand Gavilan , Aldo Leopold a écrit :

Il existe des hommes chargés d'étudier la structure des plantes, des animaux et des sols qui constituent les instruments du grand orchestre. Ces hommes sont appelés professeurs. Chacun choisit un instrument et consacre sa vie à le disséquer et à décrire ses cordes et ses tables d'harmonie. Ce travail de démembrement est appelé recherche. Le lieu où se déroule ce démembrement est appelé université.
Un professeur peut pincer les cordes de son propre instrument, mais jamais celles d'un autre, et s'il écoute de la musique, il ne doit jamais l'avouer à ses collègues ni à ses étudiants. Car tous sont soumis à un tabou inflexible qui décrète que la fabrication d'instruments est le domaine de la science, tandis que la détection de l'harmonie est celui des poètes.

Lors de ma transition de la musique à l'enregistrement de terrain en 1968, j'ai cherché partout la moindre description, écrite ou autre, qui puisse m'éclairer sur les aspects techniques et bioacoustiques de mon nouveau métier et sur les méthodes d'analyse des données. En vain. Ayant passé toute ma vie musicale enfermé dans des studios d'enregistrement ou des salles de concert bien insonorisés, je ne connaissais aucun contemporain qui s'était aventuré dans le monde naturel avec un microphone et un enregistreur. J'étais fasciné par l'univers sonore plus captivant de la nature. Il n'y avait pas un seul technicien du son expérimenté ou compétent sur lequel je pouvais compter. À cette époque, les seuls à enregistrer dans la nature étaient quelques ornithologues collectant les chants et les cris des oiseaux, et quelques spécialistes de la guerre navale ; ils captaient et étudiaient les signatures sonores des baleines et des poissons, tentant la tâche quasi impossible de faire correspondre leurs signaux acoustiques aux bruits menaçants des sous-marins soviétiques toujours à l'affût.

Il y avait un problème plus vaste. Les protocoles d'enregistrement sur le terrain étant principalement limités à quelques types généraux d'organismes, les modèles se restreignaient à la capture fragmentaire d'espèces individuelles au sein de ces familles. Seule l'observation de Leopold – une voix isolée, fruit d'une profonde compréhension – laissait entrevoir d'autres possibilités. Leopold avait envisagé une portée bioacoustique plus large et holistique une vingtaine d'années avant que je ne me rende dans un véritable milieu sauvage.

Ma première occasion d'enregistrer dans un biome naturel remonte à près d'un demi-siècle, en automne, à Muir Woods, un îlot de séquoias côtiers centenaires, petit et géré avec soin, situé juste au nord du Golden Gate Bridge de San Francisco. L'espace qui m'enveloppait a transformé ma perception acoustique. L'ambiance feutrée qui imprégnait les bois, un murmure rassurant et constant, provenait d'une douce brise soufflant dans la canopée.

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Peu d'oiseaux chantaient. La plupart avaient depuis longtemps pris leur envol et migré vers le sud pour l'hiver. Pour le matériel, Luis Baptista, un ornithologue renommé que j'avais rencontré à l'Académie des sciences de Californie, me suggéra d'utiliser un simple microphone monaural monté sur une antenne parabolique encombrante. L'antenne mesurait 91 cm de diamètre, était en plastique rigide, et un enregistreur monaural suisse assez lourd – la seule technologie qu'il connaissait – était également présent. Lorsque j'essayai le système de Baptista à Golden Gate Park plus tard cet été-là, outre son poids et sa difficulté de manipulation, l'enregistrement était faible, compressé, bruyant et étrangement artificiel. Ce n'était certainement pas l'impression de puissance à laquelle j'étais habitué dans les environnements plus contrôlés des studios d'enregistrement. Heureusement, mon partenaire musical, Paul Beaver, possédait un petit magnétophone analogique à bobines Uher, beaucoup plus léger, et une paire de microphones stéréo de qualité studio. Les microphones étaient montés sur un système anti-vibrations de fortune conçu pour minimiser les vibrations transmises de mes mains à sa poignée en forme de pistolet. Je rêvais d'enregistrer en stéréo, la dernière tendance. L'album que Warner Brothers nous avait commandé, intitulé « In a Wild Sanctuary », allait devenir la première compilation musicale sur le thème de l'écologie. Ce serait la première à intégrer des paysages sonores naturels comme composante à part entière de l'orchestration.

Avant même de poser la première note sur notre partition, il nous fallait enregistrer quelques sons de la nature. Quelques oiseaux volaient au-dessus de nous, traversant l'espace stéréo de droite à gauche. Le bruissement lent et rythmé de leurs ailes ondulantes formait un mélange diaphane de vrombissements et de chuintements. Grâce à mon système d'enregistrement portable, je n'avais pas l'impression d'être un simple observateur distant ; j'étais comme aspiré dans un nouvel espace, faisant partie intégrante de l'expérience. C'était un de ces moments qu'on savoure pleinement, avec une ouverture d'esprit totale, craignant qu'il ne dure pas. Ce fut une étape qui allait transformer, pour le restant de mes jours, ma façon de percevoir les sons du monde naturel.

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Baptista s'inscrivait dans une longue tradition d'enregistrements de terrain remontant à près de 70 ans, initiée par l'ornithologue allemand Ludwig Koch. En 1889, à l'âge de huit ans, il isola et enregistra le premier chant animal connu, celui d'un oiseau appelé shama commun, sur un cylindre de cire. Il bénéficiait ainsi d'une tradition naturaliste encore plus ancienne : l'idée d'isoler les créatures de leur contexte afin de les étudier plus en détail. À l'époque où il enregistra son shama domestique, ce paradigme de recherche, alors incohérent, concernant la physiologie et le comportement animaux, et leur séparation du contexte naturel, était devenu quasi universel. Ce modèle, pourtant bien intentionné, avait véritablement débuté à la fin du XVIIIe siècle avec les classifications de Linné et s'est poursuivi jusqu'à nos jours. Les travaux de Koch ont inspiré la quasi-totalité des recherches ultérieures sur la fragmentation sonore.

Au printemps 1935, une équipe d'ornithologues, dont Arthur Allen et Peter Paul Kellogg du Laboratoire d'ornithologie de l'Université Cornell, et quelques autres collègues, pénétra dans un marais de Géorgie infesté de gerris. Après avoir découvert qu'ils pouvaient isoler le chant d'un seul oiseau grâce à ce que les ornithologues des années 1920 appelaient un miroir acoustique – une version primitive du réflecteur parabolique – et en enregistrant le signal sur la piste optique d'un magnétophone Movietone initialement conçu pour le cinéma, ils décidèrent de traquer et d'enregistrer le rare pic à bec ivoire. Cette équipe d'ornithologues était lancée dans une mission, à bord d'une charrette tirée par des mules et chargée de plusieurs centaines de kilos de matériel d'enregistrement. Une fois l'oiseau et son nid enfin repérés, les chercheurs obtinrent un enregistrement clair de cette créature probablement aujourd'hui disparue. Presque toutes les missions d'enregistrement d'oiseaux qui suivirent se concentrèrent sur la capture des chants d'espèces uniques, sans guère se soucier de la manière dont ces signatures sonores pouvaient s'intégrer au spectre bioacoustique plus vaste dont elles étaient issues.

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Près de quatre-vingts ans plus tard, le modèle décontextualisé et monospécifique établi par ces scientifiques a donné naissance à un format d'enregistrement académique restreint, encore privilégié par beaucoup. Fondée sur l'idée de listes d'espèces vivantes – recenser et identifier des espèces d'oiseaux et de mammifères, et plus récemment d'amphibiens et d'insectes – la collecte systématique de sons animaux isolés s'est solidement ancrée. Cette approche se retrouve encore aujourd'hui dans certaines des plus grandes collections sonores au monde, comme la Macaulay Library of Natural Sound de l'Université Cornell et la British Library of Wildlife Sounds de Londres. Pour moi, cependant, cette vision étriquée revient à tenter de comprendre la magnificence de la Cinquième Symphonie de Beethoven en isolant le son d'un seul violoniste du contexte orchestral, en n'écoutant que cette partie.

L'étude de l'enregistrement de sons isolés m'a d'abord contraint – ainsi que tous les autres, de l'auditeur occasionnel au chercheur confirmé – à limiter nos premières recherches aux limites de chaque vocalisation, quelle qu'en soit l'origine. Or, pour l'être humain en particulier, ce modèle de fragmentation sonore déforme notre perception du monde sauvage en nous offrant une vision incomplète de la biodiversité. Il en résulte qu'un lien essentiel entre les mondes auditifs humain et non humain est, de fait, ignoré.

Le paysage sonore est une source inestimable d'informations sur l'écologie et la musique. J'en ai pris conscience pour la première fois lors d'enregistrements dans les forêts équatoriales d'Afrique, d'Amérique latine et d'Asie. Lassé de traquer les espèces une à une et d'écouter des enregistrements monophoniques, mon instinct de producteur musical s'est réveillé. J'ai installé deux microphones stéréo et me suis plongé dans l'atmosphère. À la tombée de la nuit, j'ai été émerveillé et comblé d'être enveloppé par un son en trois dimensions. Libéré des enregistrements monotones des anciens modèles, le son était plus révélateur et évocateur d'un lieu que n'importe quelle photographie. Les ambiances capturées – des textures riches imprégnant tout le spectre de fréquences d'une structure élégante, avec des tempi et des mélodies variés, et portées par des solistes et des chœurs exceptionnels – ont intensifié mon expérience de l'habitat grâce à leurs nuances vibrantes, générées comme des points sonores transportés dans l'espace acoustique.

Mais cette prise de conscience, à elle seule, ne suffisait pas. Il nous fallait définir et mesurer le paysage sonore dans son ensemble en tenant compte de ses trois sources fondamentales : la géophonie, la biophonie et l’anthropophonie. La géophonie désigne les premiers sons sur Terre, les sons naturels : le vent, l’eau, les mouvements de la terre et la pluie ; source de beauté et de complexité, elle mérite d’être explorée en tant que telle. Le mot biophonie vient du préfixe grec bio, qui signifie « vie », et du suffixe grec phon, qui signifie « son ». La biophonie désigne donc les sons émis par les organismes vivants. L’anthropophonie englobe tous les sons que nous, humains, produisons.

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Disposant désormais d'une terminologie claire pour décrire ces phénomènes, il était tout aussi important de pouvoir transformer les données afin de les rendre lisibles par d'autres sens. L'un de ces outils est le spectrogramme : une représentation graphique du son affichant à la fois le temps et la fréquence sur l'ensemble du spectre du vivant. Cet outil met en lumière les multiples façons dont les biophonies sont organisées. Le niveau de détail des spectrogrammes est quantifiable par l'organisation, l'expression de chaque espèce et les relations entre elles, telles que le temps et la fréquence. La résistance et le rejet initiaux de ce concept étaient dus à l'incapacité, au refus ou à un manque fondamental de curiosité de comprendre comment ces données pourraient servir à l'évaluation des habitats pour l'ensemble des organismes vocaux et les nombreuses disciplines concernées.

Comme mes collègues le savent, les paysages sonores recèlent de nombreuses facettes que nous n'avons pas encore explorées. Après tout, notre projet est tout jeune, il n'a que quelques décennies.

Mais au vu de l'évolution de notre art et de notre artisanat durant la courte période où les scientifiques occidentaux ont exploré l'univers de l'écologie sonore, il apparaît désormais évident que les biophonies contribuent à éclairer notre compréhension du monde naturel.

L'analyse des enregistrements nous permet désormais d'évaluer l'impact de l'extraction des ressources, du bruit anthropique, de la transformation des sols, de la pollution et du réchauffement climatique, parmi bien d'autres facteurs. Alors que l'écologie du paysage sonore se limitait auparavant presque exclusivement à la mesure des organismes selon une perspective abstraite et isolée, des méthodes d'observation plus holistiques permettent une compréhension bien plus complète.

Les biophonies et les géophonies sont les voix emblématiques du monde naturel. En les écoutant, nous nous imprégnons du sens du lieu, de la véritable histoire du monde qui nous entoure. En quelques secondes, un instantané acoustique des biophonies révèle une multitude d'informations, des données quantifiables à l'inspiration culturelle. Si une image vaut mille mots, un paysage sonore vaut mille images. Nos oreilles nous disent que le murmure de chaque feuille et de chaque créature résonne avec les sources naturelles de notre vie, qui recèlent peut-être des secrets d'amour pour toute chose, et en particulier pour notre propre humanité.

Pour découvrir les sons enregistrés par Bernie Krause, visitez Wild Sanctuary .