Orquesta De Lo Salvaje

En un ensayo del Sand County Almanac titulado El Gran Gavilán , Aldo Leopold escribió:

Hay hombres encargados de examinar la estructura de las plantas, los animales y los suelos, que son los instrumentos de la gran orquesta. A estos hombres se les llama profesores. Cada uno elige un instrumento y dedica su vida a analizarlo y describir sus cuerdas y cajas de resonancia. Este proceso de análisis se llama investigación. El lugar donde se lleva a cabo este análisis se llama universidad.
Un profesor puede tocar su propio instrumento, pero jamás el de otro, y si escucha música, no debe admitirlo ante sus colegas ni sus alumnos. Todos están sujetos a un tabú férreo que dicta que la construcción de instrumentos es dominio de la ciencia, mientras que la detección de la armonía es dominio de los poetas.

Durante mi transición de una carrera musical a la grabación de campo en 1968, busqué por todas partes cualquier descripción, escrita o no, que me brindara información sobre los detalles técnicos y bioacústicos de mi oficio y las metodologías utilizadas para evaluar los datos. No encontré ninguna. Habiendo pasado toda mi vida musical encerrado en estudios de grabación o salas de conciertos bien insonorizados, no conocía a ningún contemporáneo que se hubiera aventurado en el mundo natural con un micrófono y una grabadora. Me atraía el alcance más fascinante del sonido natural. No había un solo técnico de audio experimentado o con conocimientos en quien pudiera confiar. Los únicos que grababan en la naturaleza en ese momento eran algunos ornitólogos que recopilaban cantos y llamadas de aves y algunos especialistas en el campo de la guerra naval; capturaban y estudiaban las señales acústicas de ballenas y peces, intentando la casi imposible tarea de comparar sus expresiones acústicas con los ominosos sonidos de los submarinos soviéticos siempre al acecho.

Existía un problema mayor. Dado que los protocolos de grabación de campo se limitaban principalmente a unos pocos tipos generales de organismos, los modelos se restringían a la captura fragmentada de especies individuales dentro de esas familias. Solo la observación de Leopold —una voz solitaria que emanaba de una profunda comprensión— sugirió una puerta hacia otras posibilidades. Leopold había inferido un alcance bioacústico más amplio y holístico unos veinte años antes de que yo pusiera un pie en un hábitat verdaderamente salvaje.

Mi primera oportunidad de grabar en un bioma natural tuvo lugar hace casi medio siglo, durante el otoño en Muir Woods, un pequeño y cuidadosamente gestionado hábitat costero de secuoyas centenarias, situado justo al norte del puente Golden Gate de San Francisco. El espacio que me envolvía transformó mi sensibilidad acústica. El ambiente tenue que se escuchaba por todo el bosque, un susurro constante y reconfortante, provenía de una suave brisa en las zonas más altas de la arboleda.

Escucha: Noches de verano - Oeste : Ranas toro y un búho cornudo cantan en solitario contra el pulso rítmico del coro de insectos en las montañas Cascade del norte de California.

Pocos pájaros cantaban. La mayoría ya había abandonado el nido y migrado al sur para pasar el invierno. Para el equipo, Luis Baptista, un conocido ornitólogo que conocí a través de la Academia de Ciencias de California, sugirió usar un micrófono monoaural montado en una aparatosa antena parabólica. La antena tenía 91 cm de diámetro, estaba hecha de plástico rígido y llevaba una grabadora monoaural suiza bastante pesada, la única tecnología con la que estaba familiarizado. Cuando probé el sistema de Baptista en Golden Gate Park ese mismo verano, además de ser pesado y difícil de manejar, el resultado grabado sonaba débil, comprimido, ruidoso e inquietantemente artificial. Desde luego, no era la impresión sólida a la que me había acostumbrado en entornos de estudio de música más controlados. Por suerte, mi compañero musical, Paul Beaver, tenía una grabadora de cinta analógica Uher, pequeña y mucho más ligera, y un par de micrófonos estéreo de calidad de estudio. Los micrófonos estaban montados en un artilugio improvisado con amortiguación, diseñado para minimizar las vibraciones transmitidas de mis manos a su empuñadura tipo pistola. Deseaba con todas mis fuerzas grabar en estéreo, la última tendencia. El álbum que nos encargó Warner Brothers, titulado In a Wild Sanctuary, se convertiría en la primera recopilación musical basada en el tema de la ecología. Sería la primera en incluir paisajes sonoros naturales como parte integral de la orquestación.

Antes de componer la primera nota de nuestra partitura, necesitábamos capturar algunos sonidos de la naturaleza. Unos cuantos pájaros volaban por encima, atravesando el espacio estéreo de derecha a izquierda; el lento y cadencioso zumbido de sus alas creaba una mezcla diáfana de murmullos y susurros. Con mi sistema de grabación portátil, no me sentía como un observador distante; más bien, me había sumergido en un nuevo espacio, convirtiéndome en parte integral de la experiencia. Fue uno de esos momentos que uno anhela y abraza con entusiasmo, temiendo que no dure. Fue un paso que, en última instancia, transformaría la forma en que experimentaba los sonidos del mundo natural para el resto de mi vida.

Escucha: Tormenta en Borneo : Los sensacionales truenos y el estruendo de la lluvia repentina crean una emocionante escultura sonora de una tormenta emocionante y reconfortante en las selvas tropicales del sudeste asiático de Borneo.

Baptista provenía de una larga tradición de grabadores de campo que se remontaba a casi 70 años, iniciada por el ornitólogo alemán Ludwig Koch. En 1889, a los ocho años, aisló y grabó la primera voz animal conocida, la de un ave llamada shama común, en un cilindro de cera. Él, a su vez, se benefició de una tradición aún más antigua en historia natural: la idea de abstraer criaturas individuales de su contexto para estudiarlas con mayor detalle. Para cuando grabó a su shama, este paradigma de investigación, aparentemente incoherente, sobre la fisiología y el comportamiento animal, y su separación del contexto del mundo natural, se había generalizado. Este modelo, bienintencionado, se había consolidado a finales del siglo XVIII con las clasificaciones de Linneo y ha perdurado hasta nuestros días. Los esfuerzos de Koch sirvieron de inspiración para casi todo el trabajo de fragmentación sonora posterior.

En la primavera de 1935, un equipo de ornitólogos, entre ellos Arthur Allen y Peter Paul Kellogg del Laboratorio de Ornitología de la Universidad de Cornell, y algunos colegas más, se adentraron en un pantano de Georgia infestado de caimanes. Tras descubrir que podían aislar el canto de un solo pájaro utilizando lo que los ornitólogos de la década de 1920 denominaban un espejo acústico —una versión primitiva del plato parabólico— y grabando la señal en la pista óptica de una grabadora de sonido Movietone, originalmente diseñada para cine, decidieron perseguir y grabar al raro pájaro carpintero de pico de marfil. Este equipo de ornitólogos estaba en una misión, a bordo de una carreta tirada por mulas cargada con cientos de kilos de equipo de grabación. Tras avistar finalmente al pájaro y su nido, los investigadores lograron una grabación nítida de la criatura, probablemente ahora extinta. Casi todas las misiones de grabación de aves posteriores se centraron en capturar los cantos de especies individuales, sin apenas considerar cómo esas señales podrían encajar en el espectro bioacústico más amplio del que provenían.

Escucha: Safari africano - Zimbabue: Esta grabación demuestra que algunos animales vocales utilizan sus hábitats como escenario para interpretar sus óperas en armonía con otras criaturas. Al principio, escucha cómo los babuinos hacen eco de sus voces en las rocas.

Casi ocho décadas después, el modelo descontextualizado de una sola especie que establecieron estos científicos dio paso a un formato de grabación académica limitado, que aún hoy es el preferido por muchos. Basado en la idea de las listas de vida —encontrar e identificar especies individuales de aves y mamíferos y, más recientemente, de anfibios e insectos—, el enfoque de recopilar sonidos animales aislados mediante la numeración se consolidó firmemente. Esto se sigue manifestando en algunas de las mayores colecciones de sonido del mundo, como la Biblioteca Macaulay de Sonido Natural de la Universidad de Cornell y la Biblioteca Británica de Sonidos de la Vida Silvestre, ubicada en Londres. Para mí, sin embargo, este enfoque limitado siempre me ha parecido el equivalente a intentar comprender la magnificencia de la Quinta Sinfonía de Beethoven abstraiendo el sonido de un solo violinista del contexto de la orquesta, escuchando solo esa parte.

El hecho de centrarnos en la captura de ejemplos sonoros aislados nos obligó inicialmente —a mí y a todos los demás, desde oyentes ocasionales hasta investigadores serios— a limitar nuestras primeras investigaciones a los confines de cada vocalización, independientemente de su origen. Pero, sobre todo para los humanos, el modelo de fragmentación sonora distorsiona la percepción de lo salvaje al ofrecernos una perspectiva incompleta del entorno natural. El resultado es que se ignora, en esencia, un vínculo esencial entre los mundos auditivos humanos y no humanos.

El paisaje sonoro es invaluable como ventana a la comprensión ecológica y musical. Esto se me hizo evidente por primera vez mientras grababa en los bosques ecuatoriales de África, Latinoamérica y Asia. Estaba cansado de perseguir especies individuales y escuchar reproducciones monofónicas de un solo canal. Mi formación como productor musical afloró y coloqué un par de micrófonos estéreo y me puse manos a la obra. Al caer la noche, me sentí encantado y afortunado de estar envuelto en un mundo de sonido tridimensional. Liberado de las monótonas grabaciones de una sola pista de modelos anteriores, el sonido era más esclarecedor y evocador de un lugar que cualquier fotografía. Los ambientes capturados —ricas texturas que infundían todo el espectro de frecuencias con una estructura elegante que incluía múltiples tempos, melodías y estaban llenos de solistas y coros deslumbrantes— intensificaron mi experiencia del hábitat a través de sus vibrantes matices generados como puntos de sonido transportados por el espacio acústico.

Pero esa constatación, por sí sola, no bastaba. Necesitábamos definir y medir el paisaje sonoro en términos que abordaran sus tres fuentes fundamentales para este concepto. Los tres términos son: la geofonía, la biofonía y la antropofonía. La geofonía fueron los primeros sonidos de la Tierra, los sonidos naturales: el viento, el agua, el movimiento de la tierra y la lluvia; es una fuente de belleza y complejidad que merece ser explorada en sus propios términos. La palabra biofonía proviene del prefijo griego bio, que significa "vida", y del sufijo griego phon, que significa "sonido". Biofonía: los sonidos de los organismos vivos. La antropofonía incluye todos los sonidos que producimos los seres humanos.

Escucha: Días y noches amazónicas: Esculturas sonoras nocturnas desde el corazón de la selva amazónica. Monos, jaguares, aves y ranas cantoras cobran vida.

Ahora que se dispone de una terminología clara para describir estos fenómenos, era igualmente importante poder transformar los datos para que fueran comprensibles para otros sentidos. Una de estas herramientas es el espectrograma: una representación gráfica del sonido que muestra tanto el tiempo como la frecuencia en todo el espectro de la vida. Esta herramienta aclara las múltiples formas en que se organizan las biofonías. El detalle que contienen los espectrogramas se puede cuantificar mediante la organización, la expresión de cada especie y las relaciones entre ellas, como el tiempo y la frecuencia. La resistencia inicial y el rechazo al concepto se basaron en la incapacidad, la falta de voluntad o la falta fundamental de curiosidad para comprender cómo se podían utilizar los datos como medio de evaluación del hábitat en el amplio espectro de organismos vocales y las numerosas disciplinas que abarcaba.

Como bien saben mis colegas, existen muchas facetas de los paisajes sonoros que aún no hemos comenzado a explorar. Después de todo, el nuestro es un proyecto joven, con apenas unas décadas de antigüedad.

Pero a partir de la forma en que nuestro arte y oficio han evolucionado en el corto período en que los científicos occidentales han explorado el universo de la ecología del paisaje sonoro, ahora resulta evidente que las biofonías ayudan a esclarecer nuestra comprensión del mundo natural.

A partir del análisis de grabaciones, ahora podemos evaluar el impacto de la extracción de recursos, el ruido antropogénico, la transformación del suelo, la contaminación y el calentamiento global, entre muchas otras condiciones. Si bien la ecología del paisaje sonoro se había limitado casi exclusivamente a la medición de organismos desde una perspectiva de abstracción singular, se puede lograr una comprensión mucho más completa mediante métodos de observación más holísticos.

Las biofonías y geofonías son las voces características del mundo natural. Al escucharlas, nos sentimos parte de un lugar: la verdadera historia del mundo que habitamos. En cuestión de segundos, una instantánea acústica de biofonías revela información sobre diversos aspectos, desde datos cuantificables hasta inspiración cultural. Si bien una imagen vale más que mil palabras, un paisaje sonoro vale más que mil imágenes. Nuestros oídos nos dicen que el susurro de cada hoja y criatura habla a las fuentes naturales de nuestra vida, las cuales, en efecto, pueden guardar secretos de amor por todas las cosas, especialmente por nuestra propia humanidad.

Para explorar los sonidos grabados por Bernie Krause, visite Wild Sanctuary .