Оркестр дикой природы

В эссе под названием «Великий Гавилан» , опубликованном в « Альманахе округа Сэнд» , Альдо Леопольд писал:

Есть люди, которым поручено изучать строение растений, животных и почв, которые являются инструментами великого оркестра. Этих людей называют профессорами. Каждый выбирает один инструмент и посвящает свою жизнь его разборке, описанию струн и резонансных дек. Этот процесс разборки называется исследованием. Место, где проводится разборка, называется университетом.
Профессор может играть на своем инструменте, но никогда на чужом, и если он прислушивается к музыке, он никогда не должен признаваться в этом своим коллегам или студентам. Ибо все скованы железным табу, которое гласит, что создание инструментов — это область науки, а установление гармонии — область поэтов.

В 1968 году, переходя от музыкальной карьеры к полевой звукозаписи, я повсюду искал любое описание, письменное или иное, которое могло бы дать представление о технических и биоакустических особенностях выбранной мной профессии и методологиях, используемых для анализа данных. Ничего подобного не было. Проведя всю свою музыкальную жизнь в хорошо изолированных студиях звукозаписи или концертных залах, я не знал ни одного современника, который бы рискнул выйти в мир природы с микрофоном и диктофоном. Меня привлекала более заманчивая широта естественных звуков. Не было ни одного опытного или знающего звукотехника, на которого я мог бы положиться. Единственными, кто в то время занимался звукозаписью на природе, были несколько орнитологов, собиравших пение и крики птиц, и несколько специалистов в области морской пехоты; они записывали и изучали звуковые сигналы китов и рыб, пытаясь выполнить почти невыполнимую задачу сопоставления их акустических характеристик с зловещими звуками постоянно поджидающих советских подводных лодок.

Проблема была гораздо серьезнее. Поскольку протоколы полевой регистрации ограничивались в основном несколькими общими типами организмов, модели сводились к фрагментарному сбору данных об отдельных видах внутри этих семейств. Только наблюдение Леопольда — одинокий голос, исходящий из света глубокого понимания, — указывало на путь к другим возможностям. Леопольд предполагал более широкий, целостный биоакустический охват за двадцать с лишним лет до того, как я ступил на действительно дикую природу.

Моя первая возможность записать звук в естественной среде обитания представилась почти полвека назад осенью в Мьюир-Вудс, небольшом и тщательно ухоженном прибрежном лесу из секвой, расположенном к северу от моста Золотые Ворота в Сан-Франциско. Пространство, которое меня окружало, преобразило мои акустические ощущения. Приглушенная атмосфера, слышимая по всему лесу, постоянный успокаивающий шепот, исходил от легкого ветерка в верхних ярусах леса.

Послушайте: «Летние ночи — Запад» : лягушки-быки и филин поют сольно на фоне ритмичного пения хора насекомых в Каскадных горах Северной Калифорнии.

Птиц было мало. Большинство уже давно вылетели из гнезда и мигрировали на юг на зимовку. Что касается оборудования, Луис Баптиста, известный орнитолог, с которым я познакомился через Калифорнийскую академию наук, предложил использовать один монофонический микрофон, установленный на неуклюжей параболической тарелке. Тарелка была диаметром 36 дюймов, сделана из жесткого пластика, и довольно тяжелый швейцарский монофонический магнитофон — единственная технология, с которой он был знаком. Когда я попробовал систему Баптисты в парке Голден Гейт позже тем летом — помимо того, что она была тяжелой и неудобной в обращении, — записанный звук получился тихим, сжатым, шумным и пугающе искусственным. Это определенно не было тем мощным звучанием, к которому я привык в более контролируемых условиях музыкальных студий. К счастью, у моего музыкального партнера, Пола Бивера, был небольшой и гораздо более легкий аналоговый катушечный магнитофон Uher и пара стереомикрофонов студийного качества. Микрофоны были установлены на самодельном амортизирующем приспособлении, разработанном для минимизации вибраций, передаваемых от моих рук к его рукоятке, напоминающей пистолет. Я отчаянно хотел записывать в стерео — это была последняя модная тенденция. Альбом, который мы заказывали у Warner Brothers, под названием «В диком заповеднике», стал первым музыкальным сборником, посвященным теме экологии. Он также стал первым, в котором природные звуковые ландшафты были интегрированы в оркестровку.

Прежде чем записать первую ноту для нашей музыкальной партитуры, нам нужно было записать несколько примеров звуков природы. Несколько птиц пролетели над головой, создавая стереоэффект — справа налево — медленные, ритмичные звуки их волнистых крыльев, полупрозрачная смесь жужжания и шелеста. Благодаря моей портативной системе записи я не чувствовал себя сторонним наблюдателем; скорее, меня затянуло в новое пространство, я стал неотъемлемой частью самого процесса. Это был один из тех моментов, к которым ты стремишься и полностью принимаешь его с открытым сердцем, боясь, что он может не продлиться долго. Это был шаг, который в конечном итоге изменил мое восприятие звуков природы на всю оставшуюся жизнь.

Послушайте: Ливень на Борнео : Ошеломляющие раскаты грома и внезапный порыв дождя создают захватывающую звуковую картину волнующей и успокаивающей бури в тропических лесах Борнео на юго-востоке Азии.

Баптиста принадлежал к давней традиции полевых звукозаписывающих исследователей, насчитывающей почти 70 лет, которая началась с немецкого орнитолога Людвига Коха. В 1889 году, в возрасте восьми лет, он выделил и записал первый известный голос животного — птицы, обыкновенной шамы, — на восковой цилиндр. В свою очередь, он стал бенефициаром еще более древней традиции естественной истории — идеи абстрагирования отдельных существ от их контекста существования для более детального изучения. К тому времени, когда он записал голос своей домашней шамы, эта непоследовательная исследовательская парадигма физиологии и поведения животных и ее отделение от контекста природного мира стали почти повсеместными. Эта модель с благими намерениями зародилась в конце XVIII века с классификацией Линнея и продолжается до наших дней. Усилия Коха послужили источником вдохновения почти для всей последующей работы по фрагментации звука.

Весной 1935 года группа орнитологов, в которую входили Артур Аллен и Питер Пол Келлог из Орнитологической лаборатории Корнельского университета, а также несколько других коллег, отправилась в кишащее дятелами болото в Джорджии. Обнаружив, что они могут выделить звук одной птицы, используя то, что орнитологи 1920-х годов называли звуковым зеркалом — раннюю версию параболической антенны — и записав сигнал на оптическую дорожку звукозаписывающего устройства Movietone, первоначально разработанного для киносъемки, они решили выследить и записать редкого белоклювого дятла. Эта группа орнитологов отправилась в миссию, передвигаясь на повозке, запряженной мулами и нагруженной сотнями килограммов записывающего оборудования. После того, как птица и ее гнездо были наконец обнаружены, исследователи получили одну четкую запись, вероятно, ныне вымершего вида. Практически все последующие экспедиции по записи пения птиц были сосредоточены на фиксации голосов отдельных видов, почти не задумываясь о том, как эти звуковые сигналы могут вписываться в более широкий биоакустический спектр, из которого они возникли.

Послушайте: Африканское сафари — Зимбабве: Эта запись доказывает, что некоторые голосистые животные используют свою среду обитания как концертный зал, где они исполняют свои оперы в гармонии с другими существами. В начале послушайте, как голоса бабуинов эхом отрываются от скал.

Спустя почти восемь десятилетий деконтекстуализированная модель, основанная на изучении отдельных видов, созданная этими учеными, положила начало узкому академическому формату записи, который до сих пор пользуется популярностью. Основанный на идее списков живых организмов — обнаружении и идентификации отдельных видов птиц и млекопитающих, а в последнее время и амфибий и насекомых — подход к сбору отдельных звуков животных по количеству прочно укоренился. Это по-прежнему находит отражение в некоторых из крупнейших в мире коллекций звуков, таких как Библиотека естественных звуков Маколея в Корнельском университете и Британская библиотека звуков дикой природы, расположенная в Лондоне. Однако мне этот узкий подход всегда казался равносильным попытке понять величие Пятой симфонии Бетховена, абстрагируя звучание одной скрипачки из контекста оркестра, слушая только эту одну партию.

Первоначально, сосредоточившись на фиксации отдельных звуковых примеров, я — и все остальные, от случайных слушателей до серьезных исследователей — были вынуждены ограничивать наши ранние исследования рамками каждой вокализации, независимо от ее происхождения. Но для людей, в особенности, модель фрагментации звука искажает представление о природе, давая нам неполное представление о живом ландшафте. В результате необходимая связь между человеческим и нечеловеческим слуховым миром по сути игнорируется.

Звуковой ландшафт бесценен как окно в экологическую и музыкальную грамотность. Это впервые стало для меня очевидным во время записи в экваториальных лесах Африки, Латинской Америки и Азии. Мне наскучило охотиться за отдельными видами и слушать монофонические одноканальные записи. Во мне проснулся опыт музыкального продюсера, и я установил пару стереомикрофонов и устроился поудобнее. С наступлением ночи я почувствовал себя очарованным и счастливым, погрузившись в мир трехмерного звука. Это было избавлением от монотонных однодорожечных записей старых моделей, звук оказался более ярким и выразительным, чем любая фотография. Запечатленные атмосферные звуки — богатые текстуры, наполняющие весь частотный спектр элегантной структурой, включающей множество темпов, мелодий и наполненной блистательными солистами и хорами, — усилили мое восприятие среды обитания благодаря ярким нюансам, создаваемым точками звука, распространяющимися в акустическом пространстве.

Но одного этого понимания было недостаточно. Нам нужно было определить и измерить более широкий звуковой ландшафт в терминах, которые учитывали бы три его фундаментальных источника, лежащих в основе этой концепции. Эти три термина: геофония, биофония и антропофония. Геофония — это первые звуки на Земле, естественные звуки: ветер, вода, движение земной коры и дождь; это источник красоты и сложности, и он заслуживает изучения сам по себе. Слово «биофония» происходит от греческой приставки bio, что означает «жизнь», и греческого суффикса phon, что означает «звук». Биофония: звуки живых организмов. Антропофония включает в себя все звуки, которые издают люди.

Послушайте: Дни и ночи в Амазонии: Ночные звуковые скульптуры из самого сердца тропических лесов Амазонии. Обезьяны, ягуары, птицы и поющие лягушки оживают.

Теперь, когда у нас есть четкая терминология для описания этих явлений, не менее важно было иметь возможность преобразовывать данные таким образом, чтобы они были понятны другим органам чувств. Одним из таких инструментов является спектрограмма — графическое изображение звука, отображающее как время, так и частоту во всем спектре жизни. Этот инструмент проясняет множество способов организации биофонии. Детали, содержащиеся в спектрограммах, поддаются количественной оценке с помощью организации, выражения отдельных видов и взаимосвязей между ними, таких как время и частота. Первоначальное сопротивление и неприятие этой концепции основывались на неспособности, нежелании или фундаментальном отсутствии любопытства понять, как данные могут быть использованы в качестве средства оценки среды обитания в широком спектре вокальных организмов и многочисленных дисциплин, которые она затрагивает.

Как известно моим коллегам, существует множество аспектов звукового ландшафта, которые мы еще не начали исследовать. В конце концов, наше начинание — совсем молодое, ему всего несколько десятилетий.

Однако, судя по тому, как развивались наше искусство и ремесло за короткий период, в течение которого западные ученые исследовали вселенную звуковой экологии, теперь очевидно, что биофония помогает прояснить наше понимание природного мира.

Благодаря анализу записанных данных мы теперь можем оценить воздействие добычи ресурсов, антропогенного шума, преобразования земель, загрязнения и глобального потепления, а также многих других факторов. Если раньше экология звукового ландшафта ограничивалась почти исключительно измерением организмов с точки зрения единичной абстракции, то гораздо более полное понимание может быть достигнуто с помощью более целостных методов наблюдения.

Биофонии и геофонии — это характерные голоса природного мира. Слушая их, мы обретаем ощущение места — истинную историю мира, в котором живем. За считанные секунды акустический снимок биофоний раскрывает множество информации, от количественных данных до культурного вдохновения. Хотя картинка может стоить тысячи слов, звуковой ландшафт стоит тысячи картинок. Наши уши говорят нам, что шепот каждого листа и существа обращается к природным источникам нашей жизни, которые, возможно, хранят в себе тайны любви ко всему сущему, особенно к нашей собственной человечности.

Чтобы ознакомиться со звуками, записанными Берни Краузе, посетите сайт Wild Sanctuary .