オーケストラ・オブ・ザ・ワイルド

アルド・レオポルドは、 『砂郡暦』に収録されている「偉大なるガビラン」というエッセイの中で、次のように書いている。

植物、動物、土壌といった、偉大なオーケストラを構成する楽器の構造を研究する任務を負った人々がいる。彼らは教授と呼ばれる。それぞれが一つの楽器を選び、生涯をかけてそれを分解し、弦や共鳴板の構造を記述する。この分解の過程を研究といい、その場所を大学と呼ぶ。
教授は自分の楽器の弦を弾くことは許されるが、他人の楽器の弦を弾くことは決して許されない。また、音楽を聴いたとしても、それを同僚や学生に決して明かしてはならない。なぜなら、楽器の製作は科学の領域であり、ハーモニーの発見は詩人の領域であるという、鉄壁の禁忌がすべての人を縛っているからである。

1968年に音楽のキャリアからフィールドレコーディングへと転身した際、私は自分の選んだ仕事の技術的、生物音響的な詳細や、データの評価に用いられる方法論について洞察を与えてくれるような記述を、書物であろうとなかろうと、あらゆる場所で探しました。しかし、そのようなものは何もありませんでした。音楽家としての人生のすべてを、防音されたレコーディングスタジオやコンサートホールの中で過ごしてきた私は、マイクとレコーダーを持って自然界に足を踏み入れた同世代の人間を知りませんでした。私は、より魅力的な自然音の領域に惹かれていました。頼れる経験豊富で知識のあるオーディオ技術者は一人もいませんでした。当時、野外で録音をしていたのは、鳥の歌や鳴き声を収集する数人の鳥類学者と、海軍の海洋戦の分野の専門家数人だけでした。彼らはクジラや魚の音を捉えて研究し、常に潜んでいるソ連潜水艦の不気味な音とそれらの音響表現を照合するという、ほぼ不可能な作業に挑んでいました。

より大きな問題があった。野外録音のプロトコルは主にいくつかの一般的な生物種に限定されていたため、モデルはそれらの科に属する個々の種の断片的な記録に留まっていた。レオポルドの観察――深い理解の光から発せられた孤独な声――だけが、他の可能性への扉を示唆していた。レオポルドは、私が真の野生の生息地に足を踏み入れる20年以上も前に、より広範で包括的な生物音響学の範囲を推測していたのだ。

私が初めて自然の生態系の中で録音する機会を得たのは、今から半世紀近く前の秋、サンフランシスコのゴールデンゲートブリッジのすぐ北にある、樹齢の高い海岸セコイアの島のようなミュアウッズでのことでした。そこは小さく、徹底的に管理された森林地帯です。私を包み込む空間によって、私の音響感覚は一変しました。森全体に響き渡る、絶えず安心感を与えてくれるささやき声のような静かな雰囲気は、森の奥深くを吹き抜けるそよ風から発せられていました。

聴いてみてください：ミッドサマー・ナイツ - ウエスト：北カリフォルニアのカスケード山脈で、ウシガエルとアメリカワシミミズクが、昆虫の合唱のリズミカルな響きをバックにソロで歌います。

歌っている鳥はほとんどいなかった。ほとんどの鳥はとっくに巣立ち、冬を越すために南へ渡っていた。機材については、カリフォルニア科学アカデミーを通じて知り合った著名な鳥類学者ルイス・バプティスタが、扱いにくいパラボラアンテナにモノラルマイクを1本取り付けることを提案した。アンテナは直径36インチの硬質プラスチック製で、スイス製のかなり重いモノラルレコーダーも付属していた。バプティスタが使い慣れているのはモノラルレコーダーだけだった。その年の夏、ゴールデンゲートパークでバプティスタのシステムを試してみたところ、重くて扱いにくいだけでなく、録音結果は小さく圧縮され、ノイズが多く、不気味なほど人工的な音だった。もっと管理された音楽スタジオ環境で慣れ親しんだ力強い印象とは程遠かった。幸いなことに、私の音楽パートナーであるポール・ビーバーは、小型でずっと軽いUherのリール・トゥ・リール式アナログテープレコーダーとスタジオ品質のステレオマイクを2本持っていた。マイクは、私の手からピストル型のグリップに伝わる振動を最小限に抑えるように設計された、間に合わせの衝撃吸収装置に取り付けられていた。私はどうしてもステレオ録音をしたかった。当時最新のトレンドだったからだ。ワーナー・ブラザーズから依頼されたアルバム『イン・ア・ワイルド・サンクチュアリ』は、エコロジーをテーマにした初の音楽コンピレーションとなるはずだった。自然の音風景をオーケストレーションの構成要素として取り入れた初の作品となるはずだった。

楽譜に最初の音符を書き込む前に、自然の音をいくつか録音する必要がありました。数羽の鳥がステレオ空間を右から左へと飛び去り、羽ばたく羽音のゆっくりとした抑揚のあるエッジトーンは、ブンブンという音とシューという音が混ざり合った、透き通るような音でした。ポータブル録音システムのおかげで、遠くから傍観しているような感覚ではなく、まるで新しい空間に吸い込まれ、その体験そのものの一部になったような感覚でした。それは、いつまで続くかわからないという不安を抱えながら、心を開いて全身で受け止めたくなるような瞬間でした。それは、その後の人生において、私が自然界の音を体験する方法を根本的に変えることになる、まさに転機となったのです。

聴いてみよう：ボルネオの豪雨：雷鳴の轟音と突然の雨の勢いが、ボルネオの東南アジアの熱帯雨林で起こるスリリングで心地よい嵐の、刺激的なサウンドスカルプチャーを作り出します。

バプティスタは、ドイツの鳥類学者ルートヴィヒ・コッホに始まる、70年近くにわたるフィールドレコーディングの長い伝統を受け継いでいた。1889年、8歳だったコッホは、初めて動物の鳴き声として知られている、コモン・シャマという鳥の鳴き声をワックスシリンダーに録音した。彼はまた、さらに古い自然史の伝統、つまり、個々の生物をその文脈から切り離してより詳細に研究するという考え方の恩恵を受けていた。彼が飼っていたシャマを録音する頃には、動物の生理学や行動に関するこの一貫性のない研究パラダイム、そしてそれを自然界の文脈から切り離すという考え方は、ほぼ普遍的なものとなっていた。この善意に基づくモデルは、18世紀後半のリンネの分類に本格的に始まり、現在まで続いている。コッホの努力は、その後のほぼすべての音の断片化研究のインスピレーションとなった。

1935年の春、コーネル大学鳥類学研究所のアーサー・アレンとピーター・ポール・ケロッグを含む鳥類学者チームと数人の同僚が、ワニが大量発生するジョージア州の湿地帯に入った。1920年代の鳥類学者がサウンドミラー（放物面鏡の初期型）と呼んだ装置を使って一羽の鳥の鳴き声を分離し、元々は映画用に設計されたムービートーン・サウンドレコーダーの光学トラックにその信号を記録できることを発見した後、彼らは希少なキツツキ科の鳥であるアイボリービルドウッドペッカーを追いかけて録音することにした。この鳥類学者チームは、数百ポンドの録音機材を積んだラバ牽引の荷車に乗り、任務に就いていた。鳥とその巣がようやく発見された後、研究者たちは、おそらく今では絶滅したであろうこの鳥の明瞭な録音を1つだけ録音することに成功した。それ以降に行われた鳥類の録音調査は、ほぼすべて単一種の鳴き声の記録に重点が置かれ、それらの鳴き声が、それらが由来するより広範な生物音響スペクトルの中でどのような位置づけになるかについては、ほとんど考慮されなかった。

聴いてみよう：アフリカンサファリ - ジンバブエ：この録音は、鳴き声を発する動物の中には、生息地を舞台として利用し、他の生き物と調和しながら歌声を響かせるものもいるという証拠を示しています。冒頭では、ヒヒの声が岩に反響する様子が聞こえます。

それから約80年後、これらの科学者たちが確立した文脈を無視した単一種モデルは、狭い学術的な録音形式をもたらし、それは今でも多くの人に好まれている。鳥類や哺乳類、そして近年では両生類や昆虫といった単一種の動物の鳴き声を収集し識別するというライフリストの考え方に基づき、個々の動物の鳴き声を数で収集するというアプローチが定着した。これは、コーネル大学のマコーレー自然音ライブラリーやロンドンにある英国野生生物音ライブラリーなど、世界最大級の音源コレクションにも今もなお表れている。しかし私にとって、この狭い焦点は、オーケストラの文脈から切り離された一人のヴァイオリン奏者の音だけを聞き取って、ベートーヴェンの交響曲第5番の壮大さを理解しようとするのと全く同じことのように思えた。

当初、単一の音の事例を捉えることに重点を置いたため、私自身を含め、一般のリスナーから真剣な研究者まで、誰もが初期の調査を、その起源に関わらず、それぞれの発声の範囲内に限定せざるを得ませんでした。しかし、特に人間にとって、音の断片化モデルは、生きている風景の不完全な視点しか与えないため、野生の感覚を歪めてしまいます。その結果、人間と非人間の聴覚世界との間の不可欠なつながりが、事実上無視されてしまうのです。

音風景は、生態学的および音楽的リテラシーへの窓として非常に貴重です。このことは、アフリカ、ラテンアメリカ、アジアの赤道直下の森林で録音していたときに初めて明らかになりました。個々の種を追いかけ、シングルチャンネルのモノラル再生を聴くことに飽き飽きしていました。音楽プロデューサーとしての訓練が私の中に芽生え、ステレオマイクを2本設置して、じっと座り込みました。夜が更けるにつれ、3Dサウンドの世界に包まれていることに魅了され、恵まれていると感じました。古い機種の単調なシングルトラック録音から解放されたサウンドは、どんな写真よりもその場所を鮮やかに、そして情景を喚起させてくれました。捉えられたアンビエンス――複数のテンポ、メロディー、そしてきらびやかなソロイストやコーラスを含む優雅な構造で全周波数スペクトルに浸透する豊かなテクスチャ――は、音響空間を伝わる音の点として生み出される鮮やかなニュアンスを通して、生息地の体験をより強烈なものにしてくれました。

しかし、その認識だけでは十分ではありませんでした。この概念の3つの基本的な源泉に対応する用語で、より広範なサウンドスケープを定義し、測定する必要がありました。その3つの用語とは、地音、生物音、人音です。地音は地球上で最初に聞こえた音、つまり風、水、地盤の動き、雨などの自然の音です。それは美しさと複雑さの源であり、それ自体で探求する価値があります。生物音という言葉は、ギリシャ語の接頭辞 bio（生命）と接尾辞 phon（音）に由来します。生物音：生物の音。人音には、私たち人間が作り出すすべての音が含まれます。

聴いてみよう：アマゾンの昼、アマゾンの夜：アマゾンの熱帯雨林の中心部から届けられる、夜の音の彫刻。サル、ジャガー、鳥、そして音楽を奏でるカエルたちが生き生きと動き出す。

これらの現象を記述するための明確な用語が揃った今、データを他の感覚で読み取れるように変換する能力を持つことも同様に重要でした。そのようなツールの1つがスペクトログラムです。スペクトログラムは、生命の全スペクトルにわたって時間と周波数の両方を表示する音のグラフィック表示です。このツールは、バイオフォニーが組織化されているさまざまな方法を明確にします。スペクトログラムに含まれる詳細は、組織、個々の種の表現、および時間と周波数などのそれらの間の関係によって定量化できます。この概念に対する当初の抵抗と拒否は、データが広範囲の音声生物とそれが触れる多数の分野にわたる生息地評価の手段としてどのように使用できるかを理解できない、したくない、または根本的な好奇心の欠如に基づいていました。

同僚の皆さんもご存知の通り、サウンドスケープには私たちがまだ探求し始めていない側面が数多く存在します。なにしろ、私たちの研究はまだ始まったばかりの、ほんの数十年の歴史しかない若い試みなのですから。

しかし、西洋の科学者たちがサウンドスケープ・エコロジーの世界を探求してきた短い期間に、私たちの芸術や工芸がどのように進化してきたかを見ると、生物の発する音が自然界への理解を深めるのに役立つことは明らかです。

記録された分析から、資源採掘、人間の騒音、土地利用の変化、汚染、地球温暖化など、多くの要因の影響を評価できるようになりました。これまでサウンドスケープ生態学は、単一の抽象的な視点から生物を測定することにほぼ限定されていましたが、より包括的な観察方法を用いることで、より深い理解が可能になります。

生物の鳴き声と地音は、自然界の特徴的な声です。そして、それらを聞くことで、私たちは場所の感覚、つまり私たちが生きる世界の真実の物語を授かります。ほんの数秒のうちに、生物の鳴き声の音響スナップショットは、定量化可能なデータから文化的インスピレーションまで、さまざまな側面からより多くの情報を明らかにします。一枚の写真は千の言葉に値するかもしれませんが、サウンドスケープは千枚の写真に匹敵する価値があります。私たちの耳は、すべての葉や生き物のささやきが、私たちの生命の自然の源泉に語りかけていることを教えてくれ、そこには、あらゆるもの、とりわけ私たち自身の人間性への愛の秘密が隠されているのかもしれません。

バーニー・クラウスが録音した音を探求するには、ワイルド・サンクチュアリを訪れてください。