Artship in Amerika

Slobodan Dan Paich ist ein Original. In gewisser Weise sind wir alle Originale, aber hin und wieder begegnet man jemandem, auf den diese Bezeichnung besonders treffend zutrifft. Geboren in Jugoslawien und durch unwahrscheinliche Umstände zum Kinderstar in Radio und Film geworden, hat Slobodan ein ungewöhnliches Leben geführt. Seine künstlerische Vision ist bemerkenswert tiefgründig und großzügig. Er ist wahrlich ein Visionär. Dieses Interview ist das zweite von zweien. Im ersten erfahren wir von seinem Leben in Jugoslawien und seiner Flucht aus seiner Heimat nach London. Dieses Interview setzt mit seinem innovativen Sommerschulprojekt in Italien an. Wir trafen uns in der winzigen Wohnung des Künstlers in San Francisco.

RW: Als wir das letzte Mal sprachen, hatten wir Ihre Zeit in London noch nicht vollständig besprochen. Mich würde interessieren, wie Ihre Zeit in Italien da hineinpasst, wo Sie den See angelegt haben?

SDP: Während meiner Zeit in London von 1975 bis 1980 fuhren wir jeden Sommer mit 30, manchmal sogar 80 Personen nach Italien. Da ich mein ganzes Leben lang unterrichtet hatte, hatte ich akademische Ferien, und obwohl wir gruben und Zement herstellten, bereitete ich gleichzeitig eine ganze Reihe von Vorlesungen für das nächste Jahr vor. Und ich forschte.

RW: Was war also der Daseinsgrund für diese Sommerperiode?

SDP: Es war eine Sommerschule für Kunst und Architektur. Wir haben Freskomalerei und die Herstellung von Farben aus Naturmaterialien unterrichtet. Die Schule entstand durch den Gewinn des Architekturwettbewerbs in Frankreich. Die Teilnahme an diesem Wettbewerb stand im Zusammenhang mit dem unterirdischen Raum in England, von dem ich Ihnen vorhin erzählt habe.

RW: Ja, das stimmt. Ich erinnere mich daran, dass Sie diesen Ort beschrieben haben.

SDP: Sie wollten es schließen. Ich war traurig und ging gerade in die Bibliothek, als mir diese Architekturzeitschrift ins Auge fiel. Darin war eine Ausschreibung für einen Wettbewerb – „Ideen für durchgehendes Bauen“. Also entwarf ich diesen unterirdischen Raum, den sie schließen wollten, als architektonisches Kunstwerk. Ich zeigte jeden Aspekt unserer Arbeit. Letztendlich wurde er aber trotzdem wegen Brandgefahr geschlossen.

RW: Aber Sie haben Ihre Zeichnungen des unterirdischen Raums eingereicht und den ersten Preis im Wettbewerb gewonnen.

SDP: Ja. Ich habe den ersten Preis gewonnen. Es war umstritten. Viele boten mir daraufhin eine Teilzeitstelle als Dozent für Architekten an. Ungefähr ein Jahr später kontaktierte mich eine Frau aus Italien – Maria Vittoria Colonna-Winspear, eine Nachfahrin von Michelangelos Gönnerin Maria Vittoria Colonna, aus der Nebenlinie des italienischen Königshauses Colonna. Sie besaß ein Grundstück mit einer prähistorischen Behausung und der unterirdischen Höhle byzantinischer Mönche. Meinem Architekturvorschlag lag auch ein kleines Dokument bei, das die Anpassungsfähigkeit thematisierte; darin wurde beschrieben, wie diese Mönche Konstantinopel und die große Kuppel verließen. Sie schwammen fast bis nach Süditalien, wo sie winzige Felswohnungen errichteten. Anstelle der prächtigen Kuppel hatten sie kleine, schüsselförmige Vertiefungen in der Wand, auf die sie Bilder malten. So etwas gab es auch auf ihrem Grundstück. Die von mir vorgeschlagenen Gebäude waren alle sechseckig oder kreisförmig, und auf ihrem Grundstück befanden sich ebenfalls mehrere solcher kreisförmiger Gebäude. Sie lud uns also ein, vorbeizukommen und zu sehen, ob wir etwas mit ihnen machen könnten. Aber ich unterrichtete gerade. Sie versprach, die Schule zu unterstützen, aber nur im Rahmen ihrer Möglichkeiten und Wünsche. Ich hatte das Gefühl, dass wir höchstens eine Sommerschule anbieten könnten.

RW: Ich verstehe.

SDP: Also sind wir hingefahren und haben die Gebäude und Straßen repariert. Es war eine der wichtigsten prähistorischen Siedlungen Süditaliens, vor allem wegen des Wassers. An einer Stelle liegt es etwas unter dem Meeresspiegel. Dort sammelt sich das ganze Wasser, und deshalb sind die Mönche dorthin gegangen. Alle sind dorthin gegangen, weil Wasser dort so selten ist.
Sie lud uns also ein, und los ging’s. Wir gründeten in England die gemeinnützige Fano Foundation. Sie ist vergleichbar mit der heutigen ARTSHIP Foundation. Dann begannen wir, ein Kunstprogramm mit Themen zu entwickeln, die keine Kunsthochschule abdeckte. Heute ist Papierherstellung in Mode. Damals stellte niemand Papier her. Wir stellten Papier aus dem her, was wir dort finden konnten. Wir hatten einen Kalksteinbruch. Wir begannen, Kalk für die Freskomalerei anzubauen.

RW: Wow.

SDP: Wir haben die Pigmente gemahlen. Wir haben Steine ​​bearbeitet und uns auch mit Architektur beschäftigt, denn diese runden Trockenmauerbauten sind unglaublich raffiniert. Wenn man lernt, sie zu reparieren, kann man fast alles bauen. Es geht im Grunde nur darum, die Steine ​​auszubalancieren. Große Steine ​​auf kleinen. So lernt man wirklich die Grundlagen der Architektur. Gut gebaute Trockenmauern sind natürlich Parabeln, weil sie dadurch stabilisiert werden. Außerdem hatten wir Landschaftsarchitekten.
Es erschien absurd und zugleich faszinierend, diesen kleinen Bach in der unterirdischen Schlucht aufzustauen und einen See anzulegen. Die Idee war, im Laufe der Zeit mehrere Seen zu schaffen, da die Landschaft völlig trocken und uralt ist. Die landwirtschaftlichen Flächen sind erodiert. Die erste Phase des Seebaus dauerte vier Jahre.

RW: Ich glaube, ich erinnere mich daran, dass Sie sagten, Sie hätten den Zement nach römischer Art gemischt, nicht wahr?

SDP: Ja. Wir haben das Rezept gefunden und experimentiert. Und weil wir eine eigene Kalkgrube hatten, konnten wir Sand und Kalk im richtigen Verhältnis mischen. Der See war wie eine wunderschöne Skulptur, die man mit den Füßen spüren konnte, weil er nie so tief war. Man konnte schwimmen, aber auch stehen. Es war einfach herrlich. Dann pflanzten wir Thymian und Rosmarin, alles wild. Man konnte die Pflanzen an ihren kleinen Wurzeln tragen und sie dann gießen.

RW: Das muss ein geradezu erhabenes Erlebnis gewesen sein.

SDP: Es war wirklich schön. Überall in der Landschaft standen diese 30 Trullos , diese kleinen Steinhäuser. Am Ende des Grundstücks lag dieser See. Ein kleiner Pfad führte durch ein paar Brombeersträucher. Wir hatten dort ein kleines Schild aufgestellt und einen Stein platziert, damit die Leute wussten, ob jemand am See war. So konnten die Leute ihn eine Zeit lang ganz für sich allein haben.

RW: Wie wunderbar.

SDP: Es war wirklich wie eine Reise nach Arkadien, denn wann hat man schon mal Zeit für sich, um in einem See inmitten all der Pflanzen zu baden? Wir nannten einen Teil davon die Dianagrotte. Dort konnte man sich zurückziehen und ungestört sein. Die Idee war, dass dieser Ort für persönliche Momente gedacht war.

RW: Wie ein Zufluchtsort.

SDP: Ein Zufluchtsort, aber für Menschen, die keine Erfahrung mit Meditation hatten. Sie waren einfach dort, in ihrem eigenen Tempo.

RW: Ja. Und um nun einen Schritt vorwärts zu kommen: Was hat Sie in die USA geführt?

SDP: Wie bin ich hier gelandet?

RW: Ja.

SDP: Also, die Sache in Italien – nachdem wir den See angelegt hatten, sagte die Familie der Baronin: „Weg mit denen! Lasst uns hier Kohle machen!“ Wir hatten uns aber extra Leute ausgesucht, die auf einer Matratze in einem prähistorischen Gebäude schlafen konnten, ohne auszuflippen, die keine Tür, sondern nur ein Moskitonetz hatten – Leute, die das inspirierend fanden. Leute, die im See baden würden, und das waren nicht allzu viele. Die Idee, daraus ein Resort zu machen – klar, das hat nicht funktioniert. Aber wir wurden nicht mal gefragt, ob wir nicht mit ihnen ein Resort betreiben wollten. Kein Dankeschön für die Restaurierung der prähistorischen Gebäude, die Wege und die Landschaftsgestaltung. Es hieß einfach: „Die Entscheidung ist gefallen: Tschüss!“ Und es gab keinen Pachtvertrag. Es war alles…

RW: Unzählige unentgeltliche Arbeit, um einen wunderschönen Ort zu schaffen.

SDP: Es soll schön gestaltet werden und den Stadtbewohnern ein Erlebnis bieten, bei dem sie die Erde, das zeitlose Mittelmeer und die Verbindung zu all dieser Geschichte spüren können.

RW: Es scheint, als ob man mit viel Glauben und Vertrauen in diese Dinge geht, und dann wird man von der Welt ständig auf die eine oder andere Weise enttäuscht.

SDP: Selbstverständlich.

RW: Wie sind Sie mit diesen Verrätereien umgegangen?

SDP: Nun ja, ich wehre mich mit Händen und Füßen, und dann, irgendwann, ergibt alles irgendwie Sinn. Ich habe gerade mit jemandem gesprochen, der bei einer Ausstellung geholfen hat – es war eigentlich seine Ausstellung. Er fragte: „Wo sind die Techniker?“ Ich sagte: „Wir sind eine kleine Stiftung. Wir haben keine Techniker. Und Sie sind der Jüngste, und es ist Ihr Werk.“ Ich sagte: „Sehen Sie es mal so: Es ist wie Schleifpapier, das Sie zu einem Kieselstein macht.“ Das konnte er dann doch ein bisschen nachvollziehen.
Also ist es dasselbe. Ich hatte es nicht so betrachtet, aber es ist das Schleifpapier, das einen in eine Art Kieselstein verwandelt. Ich habe definitiv die Form eines Kieselsteins.

RW: Das ist schön. Was passiert denn, wenn man zu einem Kieselstein wird?

SDP: Das weiß ich nicht. Ich glaube, ich befinde mich noch in der Phase, in der ich mit Schleifpapier bearbeitet werde.

RW: Aber ich glaube, Sie haben ein gewisses Gespür dafür, was ein Kieselstein sein könnte.

SDP: Nun, ich nehme an, ein Kieselstein ist wunderbar rund und still. Und er liegt auf dem Grund von schimmerndem Wasser. Er verlangt nichts, und da ist er einfach. Er ist . Also nehme ich an, letztendlich bist du der Kieselstein, genau so, wie du bist . Aber währenddessen wirst du wie mit Sandpapier bearbeitet und kämpfst.

RW: Das ist tatsächlich ziemlich tiefgründig. Es schwingt zwar etwas Niedliches mit, aber man könnte auch sagen – ein abgerundeter, polierter Stein . Das ist etwas ziemlich Archetypisches.

SDP: Ja. Und auch die nassen Kieselsteine ​​sind so schön, weil man die Farbe so gut sehen kann. Aber „Kieselstein“ ist auch schön, denn wenn man von etwas Transzendentem spricht – das könnte eine Illusion sein, wissen Sie. Ich denke, das könnte gefährlich sein. Aber wenn es ein Prozess ist, dann verschmilzt am Ende alles miteinander. Und ich weiß nicht, vielleicht wissen die Kieselsteine ​​das in sich selbst.

RW: Genau. Man sollte sich nichts vormachen.

SDP: Ja, oder man hängt ein Banner auf – als ob das Banner alles erklären würde, sodass man es nicht mehr tun muss. Damit man keine Verantwortung mehr trägt. Wissen Sie, ich gehöre der zoroastrischen Religion an. Und bei vielen Ritualen, die die Menschen dort durchführen, haben sie den Sinn dahinter vergessen. Aber sie sind die Ersten, die jeden bekämpfen, der eine Interpretation anbietet. Plötzlich ist alles nur noch eine formalisierte Angelegenheit. Jeder macht es einfach. Und es gibt ein Banner.

RW: Das scheint das Schicksal so vieler Dinge zu sein. Das Verständnis gerät in Vergessenheit, aber die Form bleibt bestehen.

SDP: Ja.

RW: Also, die Baronin – hey, hier können wir Geld verdienen. Bis später.

SDP: Genau.

RW: Ist das also der Zeitpunkt, an dem Sie —?

SDP: Nicht ganz, aber so ungefähr. Ich fing an, an einer amerikanischen Universität in London zu arbeiten. Das ist eine interessante Geschichte. Ich fasse mich kurz. Ich kam in England an. Ich kannte niemanden. Ich lernte Englisch. Ich hatte keine Kontakte. Ich bewarb mich fleißig auf Stellen, mindestens zwei, manchmal vier pro Woche. Ich gewöhnte mich an Absagen. Na ja. Für einen Flüchtling ist das wohl das Schicksal. Ich hatte in 18 Jahren nur zwei Jobs! Und wir haben interessante Projekte realisiert, viele tolle Dinge in England erlebt. Jedenfalls gab es da diese amerikanische Universität. Ich schickte ihnen alle Unterlagen und alles. Danke. Und dann vergaß ich die Sache.
Nach sechs Jahren kehrte ich also zurück. Ich hatte einen britischen Pass und arbeitete nun mehr. Ich hatte den Architekturwettbewerb gewonnen und machte diese ungewöhnliche Sache, als Nicht-Architekt Architekten zu unterrichten. Also bewarb ich mich am Royal College und wurde angenommen. Ich studierte dort drei Jahre lang. Meine Abschlussarbeit war hervorragend. Sie war natürlich umstritten.

RW: Was war die These?

SDP: Meine These befasste sich mit dem Modellbau als Nachbildung eines realen Objekts. Ich begann mit dem, was man ein Übergangsobjekt nennt, und dem gesamten Konzept des anthropomorphen Vergleichs, das zu diesen Visionen und den miniaturisierten Welten führt, mit denen Architekten sich immer wieder auseinandersetzen.

RW: Ich bin mir nicht sicher, ob ich das alles verstanden habe, aber es klingt interessant.

SDP: Nun ja, es ist nicht wichtig. Es führt nur zu der Geschichte, dass ich endlich mein Studium am Royal College abgeschlossen habe. Und in England dürfen sich nur Absolventen des Royal College um Stellen als Dozenten, Kuratoren, Administratoren oder Diplomaten des British Council Pavillons und der Biennale von Venedig bewerben. Da ich Italienisch sprach und etwas reifer war, hat es irgendwie geklappt. Ich und ein amerikanisches Mädchen – wir hatten beide britische Pässe, waren aber im Ausland geboren und hatten Akzente – vertraten Großbritannien bei dieser Veranstaltung. Sie dauerte von Ende Mai, Juni oder so bis November. Es mussten drei Dozenten eingesetzt werden, und ich war der mittlere. Das amerikanische Mädchen war die erste. Ich habe etwa eine Woche mit ihr zusammengearbeitet.
Als ich nach London zurückkam, rief sie mich an und sagte: „Mein Mann würde Sie gern kennenlernen.“ Und sie lud mich zum Abendessen ein. Sehr nett. Ich ging also zum Abendessen, und ihr Mann war so gebildet, intelligent und interessant. Er hatte an der Parsons School studiert. Er macht interessante Arbeit. Er ist Amerikaner und Leiter der Kunstabteilung. Er sagte: „Sie haben sich vor zwölf Jahren bei uns um eine Lehrstelle beworben. Hätten Sie Interesse an einer Stelle an unserem College?“
Meine berufliche Situation war unsicher, und ich sagte: „Klar! Warum haben Sie mich nicht vorher gefragt?“ Er sagte: „Ich stelle nie jemanden ein, der keinen Abschluss vom Royal College of Art hat und der nicht schon mit jemandem zusammengearbeitet hat, den ich kenne.“
Ich hatte also meinen Abschluss und arbeitete mit seiner Frau zusammen, und plötzlich bot er mir einen Job an. Das war mein erster Kontakt mit Amerika und amerikanischen Studenten, die so völlig anders waren. Wirklich komplett anders. Es war ziemlich aufregend. Und dieser Job führte dazu, dass ich hierherkam.

RW: Sie kamen also und bekamen einen Job an der UC Berkeley.

SDP: So ähnlich. Ich war so etwas wie ein Gastwissenschaftler.

RW: Aber Sie sind danach nicht nach England zurückgekehrt?

SDP: Nein. Ich habe das Fahnenmastprojekt in der Nachbarschaft ins Leben gerufen. Und wir haben das Laubenprojekt gemacht, das wirklich beeindruckend war. Tausend Leute haben mitgemacht, immer in Gruppen von 200, und diese Laube gebaut. Und mit ders und dem und jenem wurde es irgendwie sehr interessant.

RW: Sie scheinen ein Talent für die Arbeit mit Gruppen von Menschen zu haben.

SDP: Ich hoffe es, aber es wäre komisch, wenn ich sagen würde: „Oh ja, ich habe ein Talent.“ Die Arbeit mit sieben Personen, aber auch mit 14.

RW: Aber das gefällt dir doch.

SDP: Ich liebe es. Ich strebe nie nach einer Ein-Mann-Show oder Ähnlichem. Mir ist es lieber, wenn ganz unterschiedliche Leute zusammenarbeiten. Jemand meinte: „Du solltest deine Geschichten veröffentlichen. Du solltest das machen.“ Okay. Sie war so nett, und sie hat wirklich tolle Geschichten. Also sagte ich: „Lass uns zusammen ein Buch machen!“

RW: Was sind die Vorteile bzw. der Reiz der Zusammenarbeit?

SDP: Es ist nicht wirklich eine Attraktion. Es bedeutet, absolute Verantwortung zu übernehmen.

RW: Was meinen Sie damit?

SDP: Ich fühle mich als Künstlerin absolut verantwortlich, wenn ich an meiner Kunst arbeite und mit anderen zusammenarbeite. Wenn ich nur alleine arbeite, bin ich irgendwie narzisstisch und denke nur an mich selbst. Aber wenn ich mit anderen zusammenarbeite, ist das keine Sozialarbeit, kein Gutmensch-Dasein. Es geht darum, Menschen in einen gewissen Wandel zu bringen. Und das tut ihnen gut. Es ist gut für die Gemeinschaft. Es ist rundum gut. Und ich übernehme dabei die volle Verantwortung.

RW: Du bist vollkommen verantwortungsbewusst, aber verantwortlich wofür?

SDP: Dem Leben, dem Planeten. Ich trage Verantwortung für die Umwelt.

RW: Woran erkennt man, ob man verantwortungsbewusst handelt oder nicht? Was ist es, das einen…

SDP: Nein, ich verstehe Ihre Frage, kann sie aber vielleicht nicht so präzise formulieren. Ich habe gerade über Ihre Interviews nachgedacht. Indem Sie die richtigen Fragen stellen und wirklich neugierig auf Menschen sind – denn Sie haben eine unglaublich faszinierende, natürliche Neugier –, ist das gewissermaßen Ihre Gabe, aber auch Ihre Verantwortung. Sie sind nicht nur neugierig, Sie handeln. Sie tragen also Verantwortung. Sie engagieren sich für eine bestimmte Gemeinschaft, für die Vielfalt menschlicher Lebensweisen. Und es ist eine Gemeinschaft, weil sie in Ihrem Magazin vertreten sind. Es ist, als ob man etwas gibt und etwas zurückbekommt . Es ist eine sehr interessante Beziehung. So ist es eben.

RW: Ja, ich verstehe.

SDP: Wissen Sie, es liegt nicht daran, dass ich Missionar bin oder so. Ich sitze zwar auf diesem Stuhl und meditiere, aber wenn ich mit Menschen in Kontakt trete, dann wegen ihnen . Nicht, weil ich meditiere oder mich für den Einfluss dieser Ideen interessiere, die von Afrika nach Spanien und dann von Spanien ins Osmanische Reich gelangten. Ich tue es nicht aus diesen Gründen.

RW: Nein. Da ist etwas Tiefes, das man spürt…

SDP: Und deshalb bin ich zum Theater gegangen. Wissen Sie, ich durfte nur einmal im Jahr zu meinem Geburtstag zu uns nach Hause kommen. Also habe ich in einem kleinen Schuhkarton ein kleines Theaterstück inszeniert, ein Modell. Danach konnten sie es dann spielen. Ich habe kleine Puppen gebastelt.

RW: Das war, als Sie noch ein Kind waren?

SDP: Ja, von 10 bis etwa 14. Ich habe also einmal im Jahr ein Stück aufgeführt. Wir haben dann alle mitgespielt. Und die Kinder haben die Geschichten auch erzählt oder nacherzählt. Es war also keine langweilige Kindergeburtstagsfeier. Natürlich waren keine anderen Kinder da; nur zwei, ein Bruder und eine Schwester. Trotzdem war die Vorbereitung sehr umfangreich. Meine Mutter hat einiges übersetzt. Ich habe Oscar Wildes „ Die Geburt der Infantin“ und eine Geschichte von Maxim Gorki adaptiert. Dann noch eine serbische Volkssage, und die letzte Geschichte war „Madame Butterfly“, aber als Erzählung. Ich habe in Jugoslawien so gut wie möglich Shoji-Schirme und japanische Dinge studiert. Ich habe auch eine Art japanischen Bereich selbst gestaltet und die Figuren ausgeschnitten. Ich habe nicht gesungen, aber es war eine interessante Geschichte.

RW: Ich verstehe. Oh mein Gott. Wow.

SDP: Wir drei hatten eine wunderbare Freundschaft. Mein Bruder und ich haben sogar Ausgrabungen an der Festung Kalemegdan durchgeführt und uns dabei Ärger eingehandelt, weil ich ohne Genehmigung gegraben hatte. Aber ich hatte die Bücher studiert. Dort wurden hauptsächlich die Pfeifen weggeworfen, weil die Tonpfeifen mit der Zeit spröde werden. Sie waren wunderschön. Ich hatte eine ansehnliche Sammlung dieser Pfeifen, weil ich wusste, wo ich suchen musste.

RW: Waren das also die Tonpfeifen Roms?
SDP: Sie waren Osmanen.

RW: Sie sammelten also diese Artefakte des Osmanischen Reiches.

SDP: Ja. Da war eine römische Schicht und noch viel mehr. Wir waren ja schließlich Stadtkinder. Ich glaube, wir haben mit Gabeln und Löffeln und diesem Kuchenteller ausgegraben.

RW: Genau, wie eine kleine Kelle.

SDP: Ja, wie eine Kelle. Die würden wir heimlich rausschmuggeln.

RW: Einmal, in Italien, verbrachten meine Frau und ich eine Nacht auf einem Weingut. Der Besitzer war Hobbyarchäologe, und nach einigem Zureden holte er seine Fundstücke hervor.

SDP: Wie toll.

RW: Ein bestimmtes Stück war besser als alles, was es im örtlichen Museum gab, und er wusste das. Er sagte, sie würden dafür töten. Er war sehr leidenschaftlich, was sein „Hobby“ anging.

SDP: Tja, wenn man erst mal anfängt zu graben, mein Gott, dann ist es soweit!

RW: Ich bin wirklich beeindruckt von dem, was Sie alles geleistet haben und wie vielen Menschen Sie geholfen haben. Könnten Sie etwas genauer auf das Windows-Projekt eingehen?

SDP: Es ist wirklich erstaunlich, wenn man sich die Zahlen ansieht, aber jeder Einzelne wurde individuell betreut. Es war keine Massenbewegung. Jeder Künstler wurde wertgeschätzt und gefördert. Die Schaufenster waren nicht groß, daher war alles gut machbar. Am Ende gab es 200 Ladenlokale am Jack London Square.

RW: Das muss für Sie sehr befriedigend gewesen sein.

SDP: Ja. Augusto Ferriols und Daniel haben mitgeholfen; sie waren auch Co-Kuratoren. Es gab viel Verwaltungsaufwand, ständige Anrufe, Erklärungen und Haftungsfragen.

RW: Mussten Sie all diese Formulare unterschreiben lassen und so weiter?

SDP: Oh ja.

RW: Was für eine enorme Menge Arbeit!

SDP: Oh, das war wahnsinnig viel Arbeit. Aber letztendlich haben wir den Künstlern nie etwas berechnet. Wir haben nie eine Provision genommen. Wenn Künstler kontaktiert werden wollten, geschah das diskret. Viele Leute haben sich bei uns gemeldet, und wir haben die Anfragen dann an die Künstler weitergeleitet. Es war im Grunde nur ein Anstoß für Ausstellungen.

RW: Ja, ja. Und mit „wir“ ist die ARTSHIP-Stiftung gemeint?

SDP: Ja.

RW: Das waren im Grunde Sie. Sie haben die Stiftung gegründet. Hatten Sie Partner in der ARTSHIP Foundation?

SDP: Oh ja. Die Gründungsmitglieder waren allesamt ziemlich außergewöhnlich.

RW: Wessen Idee war das? Ich nehme an, es war Ihre.

SDP: Ja. Aber dann gab es da noch Leute in Oakland.

RW: Die ganze Geschichte um die Sicherung dieses unglaublichen, 152 Meter langen Schiffs. Es ist erstaunlich, dass es geklappt hat. Natürlich nicht ohne große Anstrengungen.

SDP: Enorme Anstrengung, aber dass es ganz normalen Bürgern ohne jegliche Verbindungen passiert ist.

RW: Das ist eine großartige Sache.

SDP: Unglaublich, oder ? Mit nur ein bisschen Vision, wirklich nur ein bisschen, und Vertrauen wäre dies eines der großartigsten Kunstzentren der Welt geworden.

RW: Das ist auch wirklich traurig.

SDP: Aber es hat seinen Zweck erfüllt. Okay, es ist nicht voll aufgeblüht, aber es hat etwas angestoßen. Sehen Sie das grüne Buch dort? Das ist die große Eröffnung der Friedensuniversität in Berlin.

RW: Ich wünschte, ich könnte die außergewöhnliche Tatsache von ARTSHIP vermitteln. Und ich habe es nicht einmal gesehen. Aber ich musste es nicht sehen, um zu wissen, dass es außergewöhnlich war.

SDP: Ja. Wenn man sich das YouTube-Video ansieht, wo sie am Rand tanzen, bekommt man einen guten Eindruck. Und dann noch eins, zwei, drei. Die vermitteln wirklich ein Gefühl für das Ausmaß, die Dynamik und einfach den Mut, das Ganze durchzuziehen.

RW: Warum ist das nicht bekannter? Ich frage nicht als Kritik, sondern weil es schade ist, dass diese außergewöhnliche Sache nicht mehr Aufmerksamkeit erhalten hat.
Die
SDP: Nun, es hat Aufmerksamkeit erregt. Es wurde sogar berüchtigt, weil am Ende die Leute dagegen ankämpften.

RW: Warum haben sie sich dagegen gewehrt?

SDP: Nun ja, die Immobilienmakler. Und die Politiker nehmen einfach denjenigen, der sie unterstützt.


RW: Es gab also einen Streit darüber …?

SDP: Das Land.

RW: Und genau dort lag Ihr Schiff vor Anker?

SDP: Ja. Aber es war auch eine konzeptionelle Sache. Dieses Schiff verschenkte so vieles. Es war ein alternativer Ansatz: alternative Bildung, alternative Wirtschaft für die Jugendlichen, die gerade die Schule abgeschlossen hatten. Wir gaben ihnen Jobs. Es stellte alle Werte auf den Kopf. Wir waren gezwungen, uns durch ein kommerzielles Modell zu beweisen, das davon abhing, was und wie viel man verkaufte. Und wir verschenkten den größten Teil davon.

RW: Aha. Sie haben Sie also an den von Ihnen erwirtschafteten Dollar gemessen.

SDP: Genau.

RW: Und Sie haben keine Dollar erwirtschaftet.

SDP: Wir stellten ein völlig neues Paradigma dar. Und genau deshalb. Wissen Sie, wenn Jerry Brown zu den Interviews mit den von ihm vertretenen Personen gestanden hätte, hätte er sagen können: „In meinem kurzen Leben werde ich mich für den archetypischen Paradigmenwechsel einsetzen. Lasst es uns mit einem Schiff versuchen und sehen, was passiert.“ Dann hätte sich etwas bewegen können. Es brauchte jemanden wie ihn, der gesagt hätte: „Seht her, ich glaube, dieses Paradigma funktioniert.“
Wir haben wunderschöne Immobilien in ganz East Oakland, aber wir haben die Bewohner umgesiedelt. Wir hatten ihnen vorgeschlagen, dass einige von ihnen in fünf oder sechs Jahren ein eigenes Haus besitzen und genug verdienen würden, um sich das leisten zu können. Wir haben sie schon während ihrer Schulzeit für Berufe ausgebildet. Wir hatten jährlich 250 Stellenangebote.

RW: Wer hat ihnen die Jobs angeboten?

SDP: Ich hatte Vereinbarungen mit der Handelsschifffahrt. Die Einstiegsgehälter lagen bei 75.000 bis 100.000 Dollar im Jahr. Wenn sie nur die Hälfte des Jahres arbeiteten, konnten sie die andere Hälfte studieren.

RW: Gab es also tatsächlich Interessenten, die diese Arbeitsplätze anbieten konnten?

SDP: Die Wirtschaftsförderungsbehörde in Washington. Ich wollte die zweite Zuweisung von drei Millionen für die Instandsetzung des Schiffes beantragen. Da haben sie mich rausgeworfen. Ich war ja schon in Washington, um zu verhandeln. Ich habe nur den Fehler gemacht, jemandem alle Pläne zu verraten. Dann haben sie sofort entschieden, noch während ich da war. Ich bekam einen Anruf – es ist vorbei. Gehen Sie. Die Zwangsräumung steht bevor.
Denn wenn ich die Gelder bekäme, könnten sie mich niemals, niemals, da rausholen – nicht mich – uns alle , die Sache, die Idee, die Menschen . Die Vorstellung, dass ein junger Afroamerikaner oder eine junge Afroamerikanerin in Rockridge einen Kredit bekommen könnte, war für sie beängstigend.
Wir haben tatsächlich so viele Menschen auf so vielen Ebenen gestärkt. Es war möglich. 30 gemeinnützige Organisationen nutzten ARTSHIP kostenlos für ihre Spendenaktionen, ihre Weiterbildung, ihre Mitarbeiterschulungen, die Einarbeitung neuer Mitarbeiter, die Planung von Vorstandssitzungen und für Klausurtagungen. Es war ein interessanter Ort. Es war ein Paradigma, das irgendwie irritierend wirkte.