El Arte Se Encuentra En Estados Unidos.

Slobodan Dan Paich es un personaje singular. En cierto modo, todos somos singulares, pero de vez en cuando uno se topa con alguien a quien esta palabra le sienta especialmente bien. Nacido en Yugoslavia y convertido, por una serie de circunstancias improbables, en una estrella infantil de la radio y el cine, Slobodan ha tenido una vida inusual. Su visión como artista es extraordinariamente profunda y generosa. De hecho, es un auténtico visionario. Esta entrevista es la segunda de dos. En la primera , conocemos su vida en Yugoslavia y su huida de su país natal a Londres. Esta retoma su innovador proyecto de escuela de verano en Italia. Nos reunimos en el pequeño apartamento del artista en San Francisco.

RW: La última vez que hablamos, aún no habíamos terminado de contar tu experiencia en Londres. Me preguntaba dónde encajaba tu estancia en Italia, donde construiste el lago.

SDP: Mientras viví en Londres de 1975 a 1980, todos los veranos íbamos a Italia con entre 30 y, a veces, incluso 80 personas. Como me dediqué a la enseñanza toda mi vida, tenía vacaciones académicas y, aunque estábamos cavando y fabricando cemento, también preparaba toda una serie de conferencias para el año siguiente. Y además, investigaba.

RW: Entonces, ¿cuál fue la razón de ser de ese período de verano?

SDP: Era una escuela de verano de arte y arquitectura. Teníamos pintura al fresco y la elaboración de colores a partir de materiales naturales. El origen de la escuela fue ganar ese concurso de arquitectura en Francia. Participar en ese concurso tuvo que ver con el espacio subterráneo en Inglaterra del que te hablé antes.

RW: Sí, es cierto. Recuerdo que describiste ese lugar.

SDP: Iban a cerrarlo. Estaba triste y justo iba a la biblioteca cuando vi esta revista de arquitectura. Había un anuncio de un concurso: «Ideas para la construcción continua». Así que dibujé este espacio subterráneo que iban a clausurar como una obra arquitectónica. Mostré cada aspecto de lo que estábamos haciendo allí. Pero al final lo cerraron de todos modos, por riesgo de incendio.

RW: Pero usted presentó sus dibujos del espacio subterráneo y ganó el primer premio en el concurso.

SDP: Sí. Gané el primer premio. Fue controvertido. Mucha gente me ofreció dar clases a tiempo parcial para arquitectos. Luego, aproximadamente un año después, esta mujer en Italia, Maria Vittoria Colonna-Winspear, descendiente de la mecenas de Miguel Ángel, Maria Vittoria Colonna, de la rama cadete de los Colonna reales de Italia, se puso en contacto conmigo. Tenía un terreno con una vivienda prehistórica y la cueva subterránea de los monjes bizantinos. Y en mi propuesta arquitectónica, también hay un pequeño documento que habla sobre la adaptabilidad; habla de estos monjes que abandonaron Constantinopla, dejando atrás la gran cúpula. Casi nadaron hasta el sur de Italia, donde construyeron estas pequeñas viviendas de piedra. Y en lugar de la gloriosa cúpula, tenían una pequeña pila cóncava, como un relieve en la pared, donde pintaban imágenes. Así que ella tenía una de esas. Los edificios que propuse eran todos hexagonales, circulares, y ella tenía todos estos edificios circulares en su terreno. Así que nos invitó a ir y ver si podíamos hacer algo con ellos. Pero yo estaba dando clases. Ella prometió apoyar a la escuela, pero solo en la medida en que pudiera o quisiera. Sentí que solo podíamos organizar un curso de verano.

RW: Ya veo.

SDP: Fuimos allí y reparamos los edificios y los caminos. Era uno de los asentamientos prehistóricos más importantes del sur de Italia debido al agua. En un punto, está ligeramente por debajo del nivel del mar. Por eso se acumula toda el agua, y por eso los monjes iban allí. Todo el mundo iba, porque el agua escasea mucho en esa zona.
Así que nos invitó y allá fuimos. Creamos una organización sin ánimo de lucro en Inglaterra, la Fundación Fano. Ahora es como la Fundación ARTSHIP. Luego empezamos a desarrollar un programa artístico con temas que ninguna escuela de arte abarcaba. Ahora, como saben, la fabricación de papel está de moda. En aquel entonces, nadie fabricaba papel. Lo hacíamos con lo que encontrábamos allí. Teníamos una cantera de cal en funcionamiento. Empezamos a cultivar cal para pintar frescos de verdad.

RW: Guau.

SDP: Molíamos los pigmentos. Esculpíamos piedras y también estudiábamos arquitectura, porque esos edificios circulares de piedra seca son increíblemente ingeniosos. Si aprendes a repararlos, puedes construir casi cualquier cosa. No hay más misterio que el de equilibrar piedras. Piedras grandes equilibradas sobre piedras pequeñas. Así que realmente aprendes los fundamentos de la arquitectura. Claro, cuando están bien construidos, son parábolas, porque eso es lo que los sostiene. También teníamos arquitectos paisajistas.
Parecía absurdo y maravilloso represar este pequeño arroyo en este barranco subterráneo y construir un lago. La idea era construir, con el tiempo, una serie de lagos, ya que el paisaje es completamente árido y antiguo. Las tierras agrícolas se han erosionado. Construimos la primera fase del lago en un período de cuatro años.

RW: Creo recordar que dijiste que mezclabas el cemento a la manera romana, ¿no?

SDP: Sí. Encontramos la receta y experimentamos. Y como teníamos nuestra propia cantera de cal, pudimos mezclar arena y cal en las proporciones adecuadas. El lago era como una hermosa escultura, y se podía sentir con los pies, porque nunca había sido tan profundo. Se podía nadar, pero también se podía estar de pie. Era maravilloso. Luego plantamos tomillo y romero, todos silvestres. De hecho, se podían transportar las plantas por sus pequeñas raíces y regarlas.

RW: Eso debió ser algo sublime.

SDP: Estuvo muy bien. Había treinta trullos por todo el terreno, pequeñas construcciones de piedra. Al final de la propiedad había un lago. Un pequeño sendero atravesaba unos zarzales. Teníamos un cartelito. Poníamos una piedra para que la gente supiera si había alguien en el lago. Así, cada uno podía disfrutarlo un rato a solas.

RW: Qué maravilla.

SDP: Era como entrar en la Arcadia, porque ¿cuándo tienes tiempo para bañarte en un lago rodeado de tanta vegetación? A una parte la llamamos la Gruta de Diana. Allí podías esconderte y disfrutar de privacidad. La idea era que fuera un espacio para el disfrute personal.

RW: Como un santuario.

SDP: Un santuario, pero para personas que no tenían ninguna práctica de meditación. Simplemente estaban allí a su propio ritmo.

RW: Sí. Entonces, avanzando en el tiempo, ¿qué te llevó a los Estados Unidos?

SDP: ¿Cómo terminé aquí?

RW: Sí.

SDP: Bueno, en Italia, una vez que construimos el lago, la familia de la baronesa dijo: “Desháganse de ellos. Saquemos provecho de esto”. Bueno, habíamos seleccionado cuidadosamente a personas que podían dormir en un colchón improvisado en un edificio prehistórico sin asustarse, que no tendrían puerta, solo mosquitera, personas a las que eso les resultaría inspirador. Que se bañarían en el lago, y no eran muchas. Así que la idea de convertirlo en un complejo turístico, por supuesto, no funcionó. Pero ni siquiera nos preguntaron si les gustaría hacer un complejo turístico con nosotros. No hubo un “muchas gracias” por reparar los edificios prehistóricos, construir senderos y ajardinar. Fue como: “Bueno, la decisión está tomada: ¡adiós!”. Y no hubo contrato de arrendamiento. Fue todo…

RW: Un trabajo tremendo para crear un lugar hermoso de forma gratuita.

SDP: Hacerlo hermoso y convertirlo en una experiencia para que la gente de la ciudad sienta la tierra, sienta el Mediterráneo atemporal, sienta la conexión con toda esta historia.

RW: Parece que uno se adentra en estas cosas con mucha fe y confianza, y luego el mundo constantemente traiciona, constantemente traiciona esa confianza de una forma u otra.

SDP: Por supuesto.

RW: ¿Cómo has lidiado con esas traiciones?

SDP: Bueno, pataleo, grito y lloro, y al final, de alguna manera, todo cobra sentido. Le estaba diciendo a alguien que estaba ayudando en una exposición —de hecho, era su exposición—: «¿Dónde están los técnicos?». Le dije: «Somos una fundación pequeña. No tenemos técnicos. Y usted es la persona más joven, y es su trabajo». Le dije: «Mírelo de esta manera. Es como el papel de lija que lo convierte en una piedrecita». Pudo aceptarlo un poco.
Es lo mismo. No lo había pensado así, pero es como el papel de lija lo que te convierte en una especie de guijarro. Definitivamente tengo forma de guijarro.

RW: Eso es encantador. ¿Qué sucede cuando te conviertes en un guijarro?

SDP: Eso no lo sé. Creo que todavía estoy en la etapa de ser lijado.

RW: Pero creo que tienes cierta idea de lo que podría ser una piedrecita.

SDP: Bueno, supongo que una piedrecita es maravillosamente redonda e inmóvil. Y está en el fondo de un agua brillante. No exige nada, y ahí está. Es . Así que supongo que, en última instancia, la piedrecita eres tú, tal como eres . Pero mientras tanto te están lijando y estás luchando.

RW: En realidad es bastante profundo. Hay un matiz tierno, pero también se podría decir que es como una piedra redondeada y pulida . Es algo bastante arquetípico.

SDP: Sí. Y además, los guijarros mojados son preciosos porque se ve el color. Pero «guijarro» también está bien, porque si dices algo trascendente, podría ser una ilusión, ¿sabes? Creo que eso podría ser peligroso. Pero si es un proceso, entonces al final, uno se fusiona. Y no sé, quizás los guijarros lo sepan por sí mismos.

RW: Exacto. No conviene engañarse a uno mismo.

SDP: Sí, o poner una pancarta, como si la pancarta lo explicara, así que ya no tienes que hacerlo. Así que ya no tienes responsabilidad. Sabes, yo soy de la religión zoroástrica. Y con muchos de los rituales que hace la gente, han olvidado el porqué. Pero serán los primeros en pelear con cualquiera que venga con una interpretación. Sabes, de repente se ha convertido en algo formalizado. Todo el mundo lo hace. Y hay una pancarta.

RW: Ese parece ser el destino de muchas cosas. Se olvida la comprensión, pero la forma perdura.

SDP: Sí.

RW: Así que la baronesa... ¡Oye, aquí podemos ganar dinero! Hasta luego.

SDP: Exactamente.

RW: ¿Entonces es cuando...?

SDP: No exactamente, pero casi. Empecé a trabajar en una universidad estadounidense en Londres. Esa es una historia interesante. Seré breve. Llegué a Inglaterra. No conocía a nadie. Aprendí inglés. No tenía contactos. Solicité trabajo diligentemente, al menos dos por semana, a veces cuatro. Me acostumbré al rechazo. Así que, bueno. Para un refugiado, ese es más o menos tu destino. ¡Tuve dos trabajos en 18 años! E hicimos un trabajo interesante, muchas cosas increíbles en Inglaterra. En fin, estaba esa universidad estadounidense. Les envié toda la documentación y todo. Ya sabes, gracias. Y me olvidé del asunto.
Así que, después de seis años, regresé. Tenía pasaporte británico y trabajaba más. Había ganado el concurso de arquitectura y me dedicaba a algo peculiar: enseñar a arquitectos sin ser arquitecto. Así que solicité plaza en el Royal College y me aceptaron. Estudié allí durante tres años. Mi tesis fue excelente. Fue controvertida, por supuesto.

RW: ¿Cuál era la tesis?

SDP: La tesis trataba sobre la creación de maquetas como representación de algo real. Comencé con lo que se denomina un objeto de transición y todo el concepto del símil antropomórfico, que da lugar a estas visiones y a los mundos miniaturizados con los que los arquitectos siempre están experimentando.

RW: No estoy seguro de haberlo entendido todo, pero suena interesante.

SDP: En fin, no es importante. Solo sirve para contar que finalmente me gradué del Royal College. Y en Inglaterra, solo los graduados del Royal College pueden competir para ser como un guía o curador, administrador o diplomático del Pabellón del British Council y la Bienal de Venecia. Así que, como hablaba italiano y era un poco más maduro, de alguna manera todo funcionó. Yo, y una chica estadounidense —ambas con pasaporte británico, pero nacidas en el extranjero y con acento— representábamos a Gran Bretaña en ese evento. Y es largo, desde finales de mayo, junio o algo así hasta noviembre. Tenían que tener tres guías y yo era la guía del medio. La chica estadounidense era la primera. Trabajé con ella durante aproximadamente una semana.
Cuando regresé a Londres, me llamó y me dijo: «A mi marido le gustaría conocerte». Me invitó a cenar. Fue muy amable. Fui a cenar y su marido resultó ser un hombre muy erudito, inteligente e interesante. Estudió en la Parsons School. Realiza un trabajo fascinante. Es estadounidense y director del departamento de arte. Me dijo: «Hace doce años nos enviaste una solicitud para dar clases aquí. ¿Te gustaría trabajar en nuestra universidad?».
Mi situación laboral era incierta y le dije: «¡Claro! ¿Por qué no me lo preguntaste antes?». Él respondió: «Nunca contrato a alguien que no tenga un título del Royal College of Art y que no haya trabajado con alguien que yo conozca».
Obtuve mi título y trabajé con su esposa, y de repente me ofreció un trabajo. Ese fue mi primer contacto con Estados Unidos y los estudiantes estadounidenses, que eran completamente diferentes. De verdad, muy diferentes. Fue emocionante. Y ese trabajo me llevó a venir aquí.

RW: Así que viniste y conseguiste un trabajo en la UC Berkeley.

SDP: Algo así. Yo era lo que llaman un investigador visitante.

RW: ¿Pero después de eso no volviste a Inglaterra?

SDP: No. Yo inicié el Proyecto del Mástil en el barrio. Y también hicimos el Proyecto de la Pérgola, que fue bastante sorprendente. Participaron mil personas, de 200 en 200, construyendo la pérgola. Y con esto y aquello, de alguna manera se volvió muy interesante.

RW: Parece que tienes un don para trabajar con grupos de personas.

SDP: Eso espero, pero sería gracioso que dijera: "Oh, sí, tengo un don". Trabajar con siete personas, pero también con catorce.

RW: Pero eso te gusta.

SDP: Me encanta. Nunca busco un espectáculo unipersonal ni nada parecido. Prefiero que todo tipo de personas lo hagan juntas. Alguien me dijo: "Deberías publicar tus historias. Deberías hacer esto". Vale. Fue muy amable y tiene historias increíbles. Así que le dije: "¡Hagamos un libro juntos!".

RW: ¿Cuáles son las satisfacciones o los atractivos de trabajar en colaboración?

SDP: En realidad ni siquiera es una atracción. Es como ser absolutamente responsable.

RW: ¿Qué quieres decir con eso?

SDP: Siento que soy absolutamente responsable al cien por cien como artista cuando creo mi arte y trabajo con otros. Si solo creo en mí mismo, entonces estoy siendo un poco narcisista y solo me preocupo por mí. Pero si trabajo con otros, no es como hacer trabajo social; no es ser un santurrón. Es involucrar a la gente en un proceso de cambio. Y es bueno para ellos. Es bueno para la comunidad. Es bueno en todos los sentidos. Y simplemente estoy siendo totalmente responsable.

RW: Estás siendo totalmente responsable, pero ¿responsable ante qué?

SDP: Por la vida, por el planeta. Soy responsable con el medio ambiente.

RW: ¿Cómo se discierne si uno está siendo responsable o no? ¿Qué es lo que...?

SDP: No, entiendo tu pregunta y tal vez no pueda articularla. Pero estaba pensando en tus entrevistas. Saber hacer la pregunta y, de hecho, sentir curiosidad por la gente —porque realmente tienes una curiosidad natural muy interesante— es, en cierto modo, tanto tu don como tu responsabilidad. No solo sientes curiosidad. Haces algo al respecto. Así que eres responsable. Estás comprometido con una comunidad en particular, con diversas expresiones humanas de la existencia. Y es una comunidad porque están en tu revista. Es como si le dieras y te lo devolviera . Es una relación muy interesante. Bueno, es así.

RW: Sí, lo entiendo.

SDP: Pero, ¿sabes?, no es porque sea misionero ni nada por el estilo. Me siento en esta silla y medito, pero cuando interactúo con la gente, lo hago por ellos . No porque medito o porque me interese la influencia de esas ideas que fueron de África a España y luego de España al Imperio Otomano. No lo hago por ninguna de esas razones.

RW: No. Hay algo profundo que uno siente…

SDP: Y por eso me metí en el teatro. Sabes, solo tenía dos amigos que podían venir a casa una vez al año para mi cumpleaños. Así que monté una obra en una cajita de zapatos, una maqueta. Después, ellos podían jugar. Hice títeres.

RW: ¿Esto fue cuando eras niño?

SDP: Sí, de 10 a unos 14 años. Así que hacía una producción al año. Y luego todos jugábamos. Y también contaban las historias o las volvían a contar. Así que no era una fiesta de cumpleaños infantil aburrida. Por supuesto, no había otros niños; solo dos, un hermano y una hermana. Pero aun así, había muchísima preparación. Mi madre traducía algunas cosas. Y yo adaptaba El cumpleaños de la infanta de Oscar Wilde y la historia de Maxim Gorki. Y luego una historia del folclore serbio, y la última historia era Madame Butterfly, pero contada como una narración. Y estudié biombos shoji y cosas japonesas lo mejor que pude en Yugoslavia. También inventé una especie de área japonesa propia, recortando las figuras. No la cantaba, pero era una historia interesante.

RW: Ya veo. ¡Dios mío! Guau.

SDP: Y teníamos una amistad fabulosa, los tres. Incluso hicimos unas excavaciones en la fortaleza de Kalemegdan: mi hermano y yo nos metimos en problemas porque yo excavaba sin permiso. Pero estudié los libros. Era donde tiraban la mayoría de las pipas, porque las de arcilla, con el tiempo, se volvían quebradizas. Eran preciosas. Tenía una buena colección de estas pipas, porque sabía dónde encontrarlas.

RW: ¿Estas eran las pipas de arcilla de Roma?
SDP: Eran otomanos.

RW: Así que usted estaba coleccionando estos artefactos del Imperio Otomano.

SDP: Sí. Había una capa romana e incluso más allá. Es decir, éramos chicos de ciudad. Creo que excavábamos con tenedores, cucharas y ese cacharro para servir trozos de pastel.

RW: Exacto, como una pequeña paleta.

SDP: Sí, como una paleta. La sacábamos a escondidas.

RW: Una vez, en Italia, mi esposa y yo nos alojamos una noche en un viñedo. El dueño era un arqueólogo aficionado y, con un poco de insistencia, nos mostró sus hallazgos.

SDP: Qué bien.

RW: Una pieza en particular era mejor que cualquier otra que hubiera en el museo local, y él lo sabía. Decía que darían lo que fuera por ella. Le apasionaba muchísimo su afición.

SDP: Bueno, una vez que empiezas a cavar, ¡Dios mío, ya está!

RW: Bueno, me asombran algunas de las cosas que has hecho y la cantidad de gente a la que has ayudado. ¿Podrías hablarnos un poco sobre el proyecto de Windows?

SDP: Es asombroso cuando uno realmente recapitula las cifras, pero cada persona fue tratada individualmente. No fue como un movimiento de masas. Cada artista fue completamente apreciado y apoyado. Los escaparates no eran grandes, así que eran bastante factibles. Cuando todo terminó, hubo 200 inauguraciones de tiendas en Jack London Square.

RW: Eso debe haber sido muy gratificante para usted.

SDP: Así fue. Augusto Ferriols y Daniel ayudaron; también fueron co-curadores. Hubo mucha administración, llamadas, devoluciones de llamadas, explicaciones de esto y aquello, y responsabilidad, exención de responsabilidad.

RW: ¿Tuviste que hacer firmar todos esos formularios y todo eso?

SDP: Oh, sí.

RW: ¡Menudo trabajo!

SDP: ¡Uf, muchísimo trabajo! Pero al final, nunca les cobramos nada a los artistas. Nunca aceptamos comisiones. Si los artistas querían que los contactáramos, lo hacíamos discretamente. Varias personas nos contactaban y nosotros las poníamos en contacto con el artista. En realidad, solo era un catalizador para que expusieran.

RW: Sí, sí. ¿Y "nosotros" se refiere a la fundación ARTSHIP?

SDP: Sí.

RW: Básicamente fuiste tú. La fundaste. ¿Tuviste algún socio en la Fundación ARTSHIP?

SDP: Oh, sí. Los miembros fundadores eran todos extraordinarios.

RW: ¿De quién fue la idea? Supongo que fue tuya.

SDP: Sí. Pero también había gente en Oakland.

RW: Toda la saga de asegurar este increíble barco de 152 metros de largo. Es asombroso que haya sucedido. Claro que no fue sin un gran esfuerzo.

SDP: Un gran esfuerzo, pero que les haya sucedido a ciudadanos comunes sin ninguna conexión.

RW: Esto es algo tremendo.

SDP: Es como , ¿te lo creerías ? Con un poco de visión, un poquito, poquito, poquito de visión y confianza, este habría sido uno de los centros de arte más grandes del mundo.

RW: Eso también es muy triste.

SDP: Pero cumplió su cometido. Bueno, no llegó a florecer por completo, pero desencadenó algo. ¿Ves ese libro verde? Es la gran inauguración de la Universidad de la Paz en Berlín.

RW: Ojalá pudiera transmitir lo extraordinario de ARTSHIP. Y ni siquiera lo vi. Pero no necesité verlo para saber que era extraordinario.

SDP: Sí. Si miras el vídeo de YouTube donde bailan a un lado, te haces una idea. Y luego está el uno, dos, tres. Esos vídeos realmente dan una idea de la escala, la orientación y la audacia de hacerlo.

RW: ¿Por qué no es más conocido? No lo pregunto como una crítica, sino porque parece triste o lamentable que este hecho extraordinario no haya recibido más atención.
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SDP: Bueno, llamó la atención. Incluso se hizo famoso porque al final la gente lo combatió.

RW: ¿Por qué luchaban contra eso?

SDP: Bueno, los agentes inmobiliarios. Y los políticos simplemente se alían con quien los apoya.


RW: ¿Así que había una batalla en curso por...?

SDP: La tierra.

RW: ¿Y ahí es donde estaba su barco, atracado justo ahí?

SDP: Sí. Pero también era algo conceptual. Este barco regalaba muchísimas cosas. Era una forma alternativa de hacer las cosas: educación alternativa, economía alternativa para los jóvenes recién salidos de la escuela. Les dábamos trabajo. Poníamos patas arriba todos los valores. Nos veíamos obligados a demostrar nuestra valía mediante un modelo comercial de qué vender y cuánto. Y nosotros regalábamos casi todo.

RW: Ya veo. Así que te medían por los dólares que producías.

SDP: Exactamente.

RW: Y no estabas generando dólares.

SDP: Fuimos un desafío paradigmático total. Y esa es la razón. Si Jerry Brown hubiera respaldado las entrevistas de las personas a las que representaba, podría haber dicho: “En mi corta vida, voy a defender el cambio de paradigma arquetípico. Hagámoslo con un solo barco y veamos qué sucede”. Entonces las cosas podrían haber cambiado. Se necesitaba a alguien así que dijera: “Miren, creo que este paradigma funciona”.
Tenemos propiedades inmobiliarias magníficas en todo East Oakland, pero en realidad hemos reubicado a esas personas. Les propusimos que algunos de ellos pudieran ser dueños de sus casas en cinco o seis años y ganar lo suficiente para ello. Los capacitamos desde la secundaria para que tuvieran una profesión. Ofrecíamos 250 empleos al año.

RW: ¿Quién les ofrecía los puestos de trabajo?

SDP: Tenía acuerdos con la industria marítima mercante. Entrarían con un salario más bajo, de entre 75.000 y 100.000 dólares anuales. Si solo trabajaban la mitad del año, podían dedicar la otra mitad a la universidad.

RW: ¿Así que realmente tenían partes interesadas capaces de proporcionar estos puestos de trabajo?

SDP: La Administración de Desarrollo Económico en Washington. Estaba tramitando la segunda asignación de tres millones para reparar el barco. Fue entonces cuando me despidieron. Porque ya estaba en Washington negociando. Cometí el error de contarle a alguien todos los planes. Entonces decidieron de inmediato, mientras yo todavía estaba allí. Recibí una llamada telefónica: se acabó. Váyase. El desalojo es inminente.
Porque si yo conseguía los fondos, jamás podrían sacarme de aquí, no a mí, sino a nosotros , a la cosa, a la idea, a la gente . La idea de que un joven afroamericano pudiera ser elegible para una hipoteca en Rockridge les resultaba aterradora.
Estábamos empoderando a muchísimas personas en muchos niveles. Era posible. Treinta organizaciones sin fines de lucro utilizaban ARTSHIP para sus campañas de recaudación de fondos, su propio desarrollo, su personal, la incorporación de nuevos empleados, la planificación de juntas directivas y retiros gratuitos. Era un lugar interesante. Era un paradigma, que resultaba un tanto irritante.