Il y a plusieurs années, j'entendais parler pour la première fois de l'artiste Enrique Martínez Celaya. John Evans, fondateur de Diesel Books et poète lui aussi, m'avait conseillé de le rencontrer. Deux ans s'écoulèrent avant notre rencontre. J'avais appris que Martínez Celaya enseignait au Pomona College et, un après-midi, lors d'une visite à Claremont, je décidai d'aller à sa rencontre. J'eus de la chance et arrivai dans sa salle de classe au moment précis où ses étudiants sortaient ; le timing était parfait.
À ma grande surprise, Martínez Celaya connaissait déjà mes œuvres et mes conversations . Nous avons discuté une trentaine de minutes. Ce qui m'a le plus marqué, c'est sa franchise discrète, sa dignité et sa profondeur. À ce moment-là, je n'avais pas encore vu son travail et je ne savais que peu de choses sur lui. Nous avons convenu de poursuivre notre conversation.
Peu après mon retour dans la région de la baie de San Francisco, j'ai reçu deux livres par la poste : un impressionnant ouvrage relié, bilingue allemand-anglais, publié par le Musée d'art contemporain d'Honolulu, intitulé « Enrique Martínez Celaya 1992-2000 », et un petit livre de poche intitulé « Guide », récit fictif d'un voyage en voiture de l'artiste le long de la côte jusqu'à Santa Cruz avec un ami proche – un récit dans lequel l'artiste expose sa pensée et les questions qui sous-tendent son œuvre. Ce livre m'a profondément marqué. Je ne me souvenais pas avoir jamais lu un ouvrage qui résonnait aussi directement avec mon expérience et mes centres d'intérêt. J'étais tellement enthousiaste que j'ai envoyé un courriel pour répondre. La conversation qui s'était entamée s'est poursuivie.
Le parcours de Martínez Celaya est atypique. Alors qu'il était sur le point d'obtenir son doctorat en électronique quantique à l'Université de Californie à Berkeley, il s'est finalement tourné vers une carrière artistique.
À onze ans, il était devenu apprenti peintre académique à Porto Rico et, tout au long de ses études secondaires, son intérêt pour l'art et la science s'était développé en parallèle. La science promettait de mettre de l'ordre dans le monde. L'art offrait un espace pour se confronter à tout ce qui résistait à l'ordre.
Dans Guide , il écrit : « En tant qu'étudiant, je ne me suis jamais intéressé à la recherche d'un style. Je recherchais un art qui révélait quelque chose sur la structure et le sens. »
choses.
Son ami fictif lui demande : « Que veux-tu ? »
« Pour clarifier, pour trouver un chemin », répond Martínez Celaya.
« À toi ou au monde ? » demande son compagnon.
On pourrait dire que c'est cette distinction qui sépare l'art et la science, et Martínez Celaya valorise les deux : « Créer une œuvre d'art requiert des choses mesurables comme la discipline, les idées et un certain savoir-faire, mais aussi d'autres choses qui viennent de l'intérieur et de l'extérieur. »
À propos de cette recherche, il déclare : « Les faits biographiques ne sont ni une garantie ni une condition d'authenticité. Ce que j'ai à offrir ne peut se résumer aux mots "Cubain", "Hispanique" ou "Occidental". » Il ajoute : « Se définir par un ensemble de traits collectifs est une illusion. De plus, certaines choses ne sont pas des signes à décoder par une culture spécifique. Prenons l'image déchirante d'une mère avec son enfant mort dans un dessin de Kollwitz. Cette souffrance sera toujours présente. Si l'art est centré sur ce type d'expériences fondamentales, alors il aura toujours du sens. S'il traite de mode ou de culture, il a peu de chances de survivre. Mais les émotions et les désirs humains fondamentaux, ainsi que des éléments comme les arbres, les animaux, les paysages, le soleil, la lune, etc., continueront d'avoir de l'importance et de définir l'expérience humaine. »
La recherche authentique de ce domaine fondamental est une possibilité ancestrale en matière de création artistique, et elle éclaire la démarche de Martínez Celaya. L'éthique est un élément essentiel de son œuvre, qu'il met en avant. Qu'est-ce qui peut guider mes actions dans la vie ?
Cette recherche de clarification n'est pas abstraite. On pourrait dire que le réel est ce qui doit être habité.
La place de l'artiste aujourd'hui me semble loin d'être claire. L'œuvre de Martínez Celaya pourrait annoncer une nouvelle orientation, ou peut-être un retour à une conception familière à d'autres traditions et à des époques antérieures.
Un jour de mai de l'année dernière, alors que je remontais La Brea Avenue à Los Angeles en direction de l'atelier de l'artiste, ces pensées m'obsédaient. J'ai trouvé l'adresse à côté d'une porte discrète donnant sur un escalier. Son atelier occupait le dernier étage d'un immeuble de deux étages. Enrique m'a fait visiter les lieux, m'a montré plusieurs livres qu'il avait publiés sous son label, « Whale and Star », et m'a parlé de quelques projets d'édition. Au moment où nous nous sommes assis pour discuter, je savais déjà que nous n'aurions pas le temps d'aborder beaucoup de choses …
Richard Whittaker : Je ne peux m’empêcher de penser que vous avez parcouru un chemin incroyable, vous quittez le monde scientifique il y a seulement quelques années, mais je ne connais pas vraiment votre parcours. Je sais que vous avez vécu en Espagne durant votre enfance.
Enrique Martínez Celaya : Oui, ma famille a émigré de Cuba à Madrid en 1972, puis à Porto Rico quelques années plus tard. L’Espagne, à cette époque, n’était pas un pays facile pour les étrangers, mais les difficultés et le manque de distractions ont contribué à renforcer mon lien avec le dessin. Ainsi, lorsque nous avons déménagé à Porto Rico, je suis devenu apprenti peintre et j’ai suivi des cours à l’académie locale.
RW : C’était quelle académie ?
EMC : La Liga del Arte de San Juan . La plupart des artistes de l’île y ont été associés à un moment ou un autre.
RW : Alors, quand vous étiez apprenti peintre, quel âge aviez-vous ?
EMC : J'avais environ dix ou onze ans.
RW : Pourriez-vous nous parler un peu de votre apprentissage ?
EMC : Au début, je faisais beaucoup de natures mortes, de portraits au pastel et de copies de tableaux de Léonard de Vinci – sans grand succès. En grandissant, cet intérêt pour le dessin académique s’est maintenu, mais il a pris la forme de peintures narratives – des allégories de ce qui se passait autour de moi. J’en possède encore quelques-unes, et j’en aime beaucoup certaines. Vers l’âge de quinze ans, exprimer mes sentiments ne me semblait plus suffisant, alors j’ai consacré plus de temps à la physique, qui m’attirait, en partie parce qu’elle m’ouvrait les portes d’un monde émotionnellement plus simple. La physique promettait une vie ordonnée.
L'été de mes seize ans, j'ai travaillé pour le département de l'Énergie des États-Unis et j'ai construit un laser pendant mon temps libre. Mais j'ai continué à peindre et à lire, et j'ai eu la chance, dans mon lycée, d'être encouragé à explorer toutes les disciplines.
RW : De quelle école parlez-vous ?
EMC : C’était une école fondée dans les années 1920 par l’Université de Porto Rico, comme extension de la Faculté de pédagogie. À l’époque où j’y étais, elle était devenue l’une des meilleures écoles de l’île.
RW : Quel coup de chance !
EMC : Oui. C’était le cas. Ma vie n’aurait pas été la même sans cette école, et surtout sans le tyran et le principal. À l’époque où j’y suis arrivé, les élèves plus âgés avaient pour coutume d’attraper les nouveaux par les bras et les jambes, comme des cochons, et de les humilier en leur faisant asseoir leurs fesses sur un tuyau au milieu de la cour. J’ai subi ce traitement trois fois, alors j’ai modifié un couteau de cuisine pour poignarder le meneur, un tyran nommé Chelo, la prochaine fois qu’il essaierait de m’embêter.
Heureusement, j'ai posé le couteau sur le bureau du proviseur avant de pouvoir m'en servir. Cet échange, qui aurait pu mal tourner, a donné naissance à une relation qui a duré tout mon séjour au lycée.
RW : Avec de tels cadeaux, on ressent parfois le besoin de rendre la pareille.
EMC : Oui. Lorsque j’ai commencé à enseigner, l’une de mes motivations était de rendre une partie de ce dont j’avais bénéficié ; de m’impliquer, d’être honnête et de m’intéresser aux autres.
RW : Vous enseignez actuellement l’art au Pomona College, bien que vous ayez présenté votre démission – un sujet que j’aimerais aborder plus tard avec vous. Mais une question fondamentale se pose : vous y avez certainement réfléchi : quelle est la valeur – la valeur potentielle – de la pratique et de la recherche artistiques ? Il me semble que notre culture ne soutient pas particulièrement les beaux-arts, et pourtant vous les enseignez, et vous êtes vous-même un artiste accompli.
EMC : Beaucoup de gens veulent changer le monde en profondeur, mais c’est difficile à faire dans le domaine de l’art ou de l’enseignement.
Le travail politique de grande envergure se fait mieux dans la rue.
Que ce soit en classe ou avec une œuvre d'art, les transformations se font progressivement. Et si, en dix ans, vous avez touché vingt élèves, c'est formidable. Peut-être que certains d'entre eux iront plus loin et en feront quelque chose de concret.
RW : En conduisant, je pensais à cette chose qu’on appelle « art ». On dit « art » et on a une idée, vague certes, mais une idée de ce que cela signifie. L’art, c’est quelque chose, non ? Mais le concept que nous en avons aujourd’hui n’est pas ancien, historiquement parlant. Quatre ou cinq cents ans ?
EMC : À ce propos, peut-être moins.
RW : Donc, tout ce que nous considérons aujourd’hui comme de l’« art » était autrefois intégré à une forme sociale et institutionnelle. Puis, à un moment donné, apparaît l’expression « l’art pour l’art », qui, d’une certaine manière, définit cette séparation ; l’idée qu’il existe quelque chose que nous appelons « art » qui se suffit à lui-même. L’art peut-il vraiment avoir un sens sans être intégré à une autre structure ?
EMC : Je crois que cette séparation dont vous parlez remonte aux Lumières. Lorsque Kant a affirmé que l’art devait être désintéressé, il a érigé une barrière qu’il nous faut désormais abattre. Seul l’art au service de la vie a un sens à mes yeux. Et par là, j’entends l’art comme éthique : un guide qui éclaire nos choix et notre existence.
RW : Je n’avais jamais entendu cela formulé ainsi. L’éthique et une meilleure connaissance de soi. Pourriez-vous développer ce lien ?
EMC : Je ne vois pas de distinction utile entre la compréhension de soi et la compréhension de son devoir. Je pense que notre identité se reflète en grande partie dans notre conception du bien et du mal, et dans la cohérence avec laquelle nous vivons selon cette conception.
RW : « Qu’est-ce que le Bien ? » En un sens, c’est la question fondamentale, si je comprends bien. Et ce n’est pas une question abstraite, n’est-ce pas ? Quand on parle du « bien » sans faire référence à une personne réelle, cela devient dangereux, me semble-t-il.
EMC : Adopter une attitude éthique en restant à l’écart du monde est plus facile que lorsqu’on y est directement impliqué. Je pense que certains perçoivent l’abstraction comme une voie pure et sans compromis, mais il s’agit d’une pureté d’évitement plutôt que d’une distillation de l’essentiel. Cela vaut aussi pour l’art ; les artistes qui s’obstinent à dissocier leur œuvre des luttes humaines empruntent la facilité, une facilité qui paraît particulièrement vaine quand on sait que beaucoup vivent eux-mêmes dans le tumulte et la confusion.
RW : Intuitivement, il me semble que chez les artistes, il existe une forme de désir – même inconscient – de trouver ce qui émane véritablement de soi-même. Le besoin de trouver sa propre pensée, son propre chemin, sa propre perception. C’est une chose profondément difficile, mais lorsqu’on y parvient, cela ne donne-t-il pas, en soi, un sens à la vie ?
EMC : Se reconnaître, même de façon ténue, dans un geste ou une œuvre d’art, entrevoit nos possibilités et insuffle à la vie un sens nouveau. Bien sûr, ces découvertes ne sont pas quotidiennes, mais lutter contre ses limites suffit souvent à donner un sens à son existence.
RW : Il y a toujours notre égoïsme — je ne le dis pas péjorativement, c’est un fait ; mais intuitivement, on sait que cela ne définit pas entièrement qui l’on est. Alors, n’est-il pas paradoxal de dire : « Ce que l’artiste peut découvrir, c’est lui-même » ? Ce n’est peut-être pas si clair. Êtes-vous d’accord ?
EMC : Le « suis » dans « qui je suis » est souvent source de confusion. En nous, il y a beaucoup de choses qui n’ont que peu à voir avec l’individualité à proprement parler, mais qui font plutôt partie d’un continuum beaucoup plus vaste. Se découvrir soi-même, c’est aussi découvrir son lien avec le monde. En reconnaissant ces liens, une prison peut parfois apparaître : celle de ce que nous avons construit ou imaginé être. Par exemple, ne serait-il pas agréable de dire quelque chose d’inattendu ? Bien sûr. Mais c’est peu probable.
RW : Ah oui. Les étudiants de Pomona College forment un groupe assez brillant ; je ne sais pas si cela s’applique à eux, mais j’ai l’impression que chez les jeunes d’aujourd’hui, les questions existentielles sont considérées comme ringardes. Vous voyez ce que je veux dire ?
EMC : Oui. Les grandes questions peuvent être déstabilisantes et délicates, et beaucoup d’étudiants évitent de prendre ce genre de risques. Et si un étudiant n’est ni disposé ni capable de prendre des risques, il n’y a pas grand-chose qu’un enseignant puisse faire. Rien d’important ne se résout par de simples ajouts comme « rajoutons de la peinture sur la toile » ou « parlons sémiotique ».
Mais ils ne sont pas les seuls. Je pense que nous évoluons vers une société qui a peur de poser certaines questions parce que nous sommes trop gênés par les implications.
RW : Je lisais un message sur une liste de diffusion. Dans un échange philosophique, quelqu’un écrivait : « Avec courage – sourire forcé, le visage rouge de honte – j’avoue que le sens de la vie m’intéresse. » C’est curieux, ce milieu culturel où l’on ressent le besoin de s’excuser ainsi.
EMC : Le citoyen lambda affirme encore : « Le sens m’intéresse. » Ce n’est que dans l’élite intellectuelle que le besoin de sens est devenu un signe de faiblesse. Je pense que nombre d’intellectuels contemporains considèrent que les « prétentions à donner du sens » sont inversement proportionnelles au raffinement intellectuel.
RW : Parfois, on a presque l’impression qu’il existe une forme de fierté chez les réductionnistes les plus rigoureux : « Je suis assez fort et assez intelligent pour l’accepter. »
EMC : D’après mon expérience, nombre de ces personnes sont fascinées par l’autorité de la science et aspirent à devenir des « scientifiques des arts et des lettres », ce qui ne mène qu’à un jargon abscons, à un détachement et aux attitudes que vous avez évoquées. Certes, certaines œuvres, ou pensées, manquent de profondeur, car elles sont dépourvues de toute tension émotionnelle ou intelligence. Mais il existe aussi des œuvres et des attitudes « dures » d’une manière très facile et prévisible. Cette apparence d’objectivité – le langage ésotérique, les revues pseudo-scientifiques, le regard dur – ne fait que révéler ce que la science n’est pas.
RW : Oui. C’est évident. C’est bien dit.
EMC : Je me souviens de ma première rencontre avec Works & Conversations . J’étais curieux, mais sans grand espoir. En commençant à lire, j’ai été surpris par votre courage, surpris qu’une personne intelligente soit prête à prendre des risques. Je pense que vous allez exactement là où les gens doivent aller s’ils veulent changer les choses. Mais cela exige une certaine volonté de ne pas se réclamer de l’intellectuel « avant-gardiste ».
RW : Cela me fait réfléchir à l’avant-garde. Depuis un certain temps, le concept même est remis en question. Mais il subsiste cette tendance à rechercher l’effet de choc, une vieille stratégie d’avant-garde. Prenez Damian Hirst, par exemple, pour ne citer qu’un exemple, et c’est peut-être une simplification excessive. Tout cela est devenu depuis longtemps une convention du milieu universitaire. Je pense que ce que vous dites y est lié.
EMC : L’idée d’avant-garde est devenue une convention fantaisiste de la classe dirigeante qu’elle a jadis bouleversée. Désormais, les collectionneurs, les institutions et les galeries bourgeoises sont en quête de nouveauté, de différence et de provocation. Hirst ne conteste pas la bourgeoisie ni ses valeurs, mais se contente de répondre à ses attentes de superficialité, de théâtralité amusante et de restaurants, sans jamais la heurter là où ça fait mal. Je pense que l’œuvre réactionnaire de Thomas Kinkade représente une menace plus grande pour l’élite artistique que celle de Damian Hirst.
RW : C’est un point intéressant. J’ai déjà dit que ce qui serait radical et choquant aujourd’hui, ce serait quelque chose de discret, qui ne se fait pas remarquer, quelque chose qui exige du temps et de l’attention. Voilà ce qui serait choquant. Vous voyez ce que je veux dire ?
EMC : Oui, je crois que vous avez raison. Tout ce qui exige un engagement sérieux et soutenu est révolutionnaire aujourd’hui. Nous sommes à l’ère du divertissement. Je ne pense pas que le siècle dernier restera dans les mémoires comme l’ère de l’informatique ou du nucléaire, mais comme celle où le divertissement a fini par envahir nos consciences. Désormais, la plupart des autres domaines – l’art, la politique, la guerre – sont définis par leur attrait divertissant et en relation avec lui.
Même Orwell n'aurait pu imaginer qu'à notre époque, le contrôle et l'uniformité seraient instaurés non pas grâce aux caméras et aux microphones intégrés, mais grâce aux programmes familiaux et en cultivant l'intérêt pour toutes sortes de futilités. Et contrairement à 1984, il est difficile d'entrevoir une possibilité de rébellion, car la dissidence fait désormais partie intégrante du système.
RW : Dissidence… Je me demande s’il existe d’autres mots qui mériteraient qu’on s’y attarde ? C’est un mot qui oriente la réflexion, tout comme « subversif ». Mais pour être plus présent, pour trouver quelque chose de plus concret. Le système, lui, s’en moque, à mon avis. Le langage est problématique.
EMC : Je comprends ce que vous dites. C’est difficile de parler ainsi, mais c’est un combat contre la solitude, contre la dissolution de l’idée – aussi problématique soit-elle – de qualité.
Mais je suis d'accord avec vous : le langage nous joue des tours. À chaque fois que je prends la parole, il y a quelqu'un dans le public qui me dit : « Oui, je comprends parfaitement ce que vous dites. » Et plus cette personne continue de parler, plus je me rends compte qu'elle m'a mal compris.
RW : Eh bien, oui. Je rencontre moi-même ce problème, exactement comme vous le décrivez : ce problème de langage. Dans de nombreux domaines, les mots disponibles sont quasiment inexistants. On cherche des alternatives, la plupart du temps sans grand succès. « Le juste milieu », par exemple ; ce n’est pas aussi vide de sens que beaucoup d’autres expressions, mais cela reste chargé de connotations péjoratives…
EMC : … et cela est toujours perçu comme une sorte de compromis entre les deux parties.
RW : Et vous savez, le terme « milieu » évoque sans doute des choses positives. Le centre. L’équilibre. Si vous êtes décentré, excentrique – ce qui, dans le monde de l’art, est apparemment considéré comme une vertu –, cela signifie que vous risquez de vous éparpiller. Un niveau d’énergie élevé combiné à un manque d’équilibre n’est pas idéal.
EMC : « Le juste milieu » est difficile. Il se situe généralement à la limite du langage, ce qui engendre confusion et malentendus.
RW : Il me semble qu’il existe un mot profondément lié à certains de nos sujets de discussion : l’être . Voilà un terme peu employé. Heidegger entre en jeu. Je me demande si, lorsqu’on relie l’éthique à la quête artistique, comme vous l’avez décrit précédemment, comme une recherche de clarté – la clarté de soi d’abord –, ne serait-il pas également pertinent d’affirmer qu’il s’agit d’une recherche de l’être, de son propre être ?
EMC : Oui, je pense que vous avez raison ; nombre d’idées de Heidegger sont utiles pour réfléchir aux liens entre soi et le monde.
RW : Et tous ceux qui, comme moi, apprécient la pensée de Heidegger sont consternés par ses liens avec le nazisme. Cela vous gêne-t-il parfois ?
EMC : Pas vraiment. Nos vies, contrairement aux contes de fées, sont pleines de contradictions insolubles, et prétendre qu’elles ne devraient pas exister, c’est s’exposer à l’erreur. Les erreurs et les faiblesses de Heidegger n’invalident pas sa contribution, même si certains tentent d’affirmer que son nazisme était déjà présent dans sa philosophie. J’espère que la valeur de mon propre travail ne sera pas jugée à l’aune de mes faiblesses humaines.
Plus complexe encore que Heidegger, à cet égard, est Wittgenstein. Il n'était pas nazi, mais il était à la fois d'une grande sagesse et d'une cruauté sans bornes. Et je ne crois pas que les similitudes entre eux se limitent à des vies marquées par des contradictions ; leurs philosophies présentent de nombreux points communs, même si ceux-ci ne sont pas toujours évidents.
RW : Eh bien, Wittgenstein a en quelque sorte réduit notre capacité à parler à des jeux de langage, n'est-ce pas ? Inutile de se poser des questions profondes, je suppose. Mais chez Wittgenstein, il y a cette catégorie de « ce dont on ne peut parler ». Il disait aussi : « Ce qui ne peut être dit peut parfois être montré. » C'est plutôt intéressant, vous ne trouvez pas ?
EMC : Oui. Et la vie, comme l’art, est une façon de « montrer ». Wittgenstein a écrit sur la logique, les mathématiques, le langage, la couleur, mais les préoccupations qui lui semblaient les plus importantes — l’éthique, la foi, la spiritualité —, il les a vécues. Et en tant qu’homme moral confronté aux contradictions dont j’ai parlé, il était en proie à un conflit intérieur et jugeait ses actes selon des critères qu’il ne respectait souvent pas.
Peut-être cela nous ramène-t-il au début de notre conversation. Parler d'éthique, de ce qui est bien ou mal, est intéressant, mais quelque peu inutile et théorique. Ce qui compte, c'est de vivre avec intégrité. Et le rôle de l'art est de soutenir et d'éclairer cette quête.
RW : Je me souviens que vous avez démissionné d'un poste permanent dans l'une des meilleures universités de la côte ouest. Souhaiteriez-vous faire un commentaire à ce sujet ?
EMC : C’était une décision difficile. J’y ai réfléchi pendant trois ans avant de me lancer. Ma méthode a finalement échoué, et c’est en partie pour cela que j’ai démissionné. Je ne pouvais pas enseigner dans l’environnement de l’établissement tel qu’il existait et m’y épanouir.
Renoncer à un poste permanent dans le monde de l'art, si instable, est une décision capitale, voire une erreur. Mais j'avais le sentiment de faire fausse route en restant à ce poste.
RW : Ce n’est pas la première fois que vous opérez un changement aussi radical. Vous étiez sur le point d’obtenir votre doctorat en physique et vous avez pris un virage spectaculaire.
EMC : Oui. Et cette décision a été particulièrement difficile, car je savais que j’allais faire souffrir mes parents. Malgré mes bourses, ils avaient fait de nombreux sacrifices pour financer mes études et rêvaient de me voir devenir une grande scientifique. Quand je leur ai dit « Je veux être artiste », je ne pouvais leur offrir aucune garantie de réussite. Je me sentais vraiment bête, insouciante, d’abandonner les promesses de mes recherches à Berkeley. Mais je l’ai fait quand même.
RW : C’est peut-être la seule solution. Cela me ramène à votre préoccupation pour l’éthique ; une vie où l’on incarne ce que l’on représente. Ne diriez-vous pas que nous sommes confrontés à ces questions, et que nous n’en connaissons pas les réponses ? Il est parfois nécessaire d’agir pour les découvrir.
EMC : Oui. Et c’est une motivation supplémentaire de constater que la voie à suivre s’est révélée infructueuse. Je ne sais peut-être pas où se trouve la réponse, mais je sais où elle ne se trouve pas. Réaliser qu’il n’y a pas de réponse à quelque chose est une avancée majeure. Ensuite, il s’agit simplement d’accepter les sacrifices personnels que cela implique. C’est clair comme de l’eau de roche. Il peut y avoir de la souffrance, certes, mais c’est différent.
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