Kilka lat temu po raz pierwszy usłyszałem o artyście Enrique Martínezie Celaya. John Evans, założyciel Diesel Books i poeta, zasugerował, że warto byłoby go poznać. Minęły dwa lata, zanim się poznaliśmy. Dowiedziałem się, że Martínez Celaya wykłada w Pomona College i pewnego popołudnia, będąc w Claremont, postanowiłem go poszukać. Miałem szczęście i dotarłem do jego sali akurat wtedy, gdy jego uczniowie wychodzili; moment był idealny.
Ku mojemu zaskoczeniu, Martínez Celaya znał już jego prace i rozmowy . Rozmawialiśmy może z trzydzieści minut. Najwyraźniej zapamiętałem jego cichą bezpośredniość oraz dostojność i głębię. W tamtym czasie nie widziałem jeszcze jego prac i niewiele o nim wiedziałem. Uzgodniliśmy, że nasza rozmowa powinna być kontynuowana.
Niedługo po powrocie do Bay Area otrzymałem pocztą dwie książki: imponującą książkę w twardej oprawie w języku niemieckim i angielskim, wydaną przez Contemporary Museum w Honolulu, Enrique Martínez Celaya w latach 1992–2000 , oraz niewielką książkę w miękkiej oprawie zatytułowaną „Guide ”, fikcyjną relację artysty z podróży wzdłuż wybrzeża do Santa Cruz z zaufanym przyjacielem – ramy, w których artysta formułuje swoje myśli i pytania stanowiące tło jego twórczości. Wywarła na mnie wyjątkowe wrażenie. Nie przypominam sobie, bym kiedykolwiek natknął się na inną książkę, która tak bezpośrednio odnosiłaby się do moich doświadczeń i zainteresowań. Z trudem powstrzymałem podekscytowanie i wysłałem odpowiedź e-mailem. Rozpoczęta rozmowa trwała dalej.
Kwalifikacje Martíneza Celaya są niezwykłe. Będąc o krok od uzyskania doktoratu z elektroniki kwantowej na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, zwrócił się ku karierze artystycznej.
Jako jedenastolatek odbył praktykę u malarza akademickiego w Portoryko i przez całe liceum jego zainteresowanie sztuką i nauką rozwijało się równolegle. Nauka obiecywała uporządkować świat. Sztuka stanowiła przestrzeń do zmagania się ze wszystkim, co opierało się porządkowi.
W „Guide ” pisze: „Jako student nigdy nie interesowało mnie znalezienie stylu. Szukałem sztuki, która ujawniałaby coś na temat struktury i znaczenia”.
rzeczy.”
Jego fikcyjny przyjaciel pyta: „Czego chcesz?”.
„Aby wyjaśnić, znaleźć drogę” – odpowiada Martínez Celaya.
„Dla ciebie czy dla świata?” pyta jego towarzysz.
Można powiedzieć, że to właśnie ta różnica dzieli sztukę od nauki, a Martínez Celaya ceni obie: „Stworzenie dzieła sztuki wymaga mierzalnych rzeczy, takich jak dyscyplina, pomysły i pewne umiejętności, ale wymaga również innych rzeczy, które pochodzą zarówno z wnętrza, jak i z powietrza”.
O tych poszukiwaniach mówi: „Fakty biograficzne nie są ani gwarancją, ani wymogiem autentyczności. Czegokolwiek mam do zaoferowania, nie da się ująć w słowa „Kubańczyk”, „Latynos” czy „Człowiek Zachodu”. Dodaje dalej: „odnalezienie się w zbiorze cech to złudzenie, [ponadto] niektóre rzeczy nie są znakami, które da się rozszyfrować w ramach określonej kultury. Weźmy na przykład rozdzierający serce obraz matki z martwym dzieckiem na rysunku Kollwitz. To cierpienie zawsze będzie prawdziwe. Jeśli sztuka koncentruje się na tego typu fundamentalnych doświadczeniach, zawsze będzie miała znaczenie. Jeśli dotyczy mody lub kultury, jest mało prawdopodobne, że przetrwa. Ale podstawowe ludzkie emocje i pragnienia, a także rzeczy takie jak drzewa, zwierzęta, krajobrazy, słońce, księżyc i tak dalej, nadal będą miały znaczenie i nadal będą definiować ludzkie doświadczenie”.
Dążenie do autentycznego czerpania z tej fundamentalnej sfery to uświęcona tradycją możliwość tworzenia sztuki i sposób myślenia o twórczości Martíneza Celaya. Kluczowe w tej twórczości, a zarazem na pierwszym planie, jest zagadnienie etyki. Co może służyć jako wskazówka dla moich działań w życiu?
To poszukiwanie wyjaśnienia nie jest abstrakcyjne. Można by rzec, że rzeczywistość to to, co musi być zamieszkane.
Wydaje mi się, że miejsce artysty dzisiaj jest dalekie od jasnego. Dzieła Martíneza Celaya mogą sygnalizować nowy kierunek, a może powrót do rozumienia znanego z innych tradycji i wcześniejszych epok.
Pewnego majowego dnia ubiegłego roku, gdy przeciskałem się przez La Brea Avenue w Los Angeles w kierunku pracowni artysty, zaprzątały mnie takie myśli. Znalazłem adres obok niepozornych drzwi, które prowadziły na schody prowadzące w górę. Jego pracownia zajmowała najwyższe piętro dwupiętrowego budynku. Enrique oprowadził mnie po budynku, pokazał kilka książek, które wydał pod swoim szyldem „Whale and Star” i opowiedział o kilku pomysłach wydawniczych. Zanim usiedliśmy, żeby porozmawiać, wiedziałem, że zostanie nam jeszcze wiele materiałów …
Richard Whittaker: Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że przebyłeś niesamowitą drogę, skoro porzuciłeś naukę zaledwie kilka lat temu, ale tak naprawdę nie znam twojej historii. Wiem, że jako dziecko mieszkałeś w Hiszpanii.
Enrique Martínez Celaya: Tak, moja rodzina wyemigrowała z Kuby do Madrytu w 1972 roku, a kilka lat później do Portoryko. Hiszpania w tamtych czasach nie była łatwym miejscem dla obcokrajowców, ale trudności i brak rozrywek pomogły mi wzmocnić moją więź z rysunkiem, więc kiedy przeprowadziliśmy się do Portoryko, zostałem praktykantem u malarza i uczęszczałem na kursy w tamtejszej akademii.
RW: Co to była za akademia?
EMC: La Liga del Arte de San Juan . Większość artystów z wyspy, w pewnym momencie, była z nią związana.
RW: Ile miałeś lat, kiedy odbywałeś praktyki u malarza?
EMC: Miałam jakieś dziesięć, jedenaście lat.
RW: Czy mógłbyś opowiedzieć trochę o swoim stażu?
EMC: Na początku rysowałem wiele martwych natur, pastelowych portretów i kopii obrazów Leonarda – niezbyt dobrze. Z wiekiem zainteresowanie rysunkiem akademickim utrzymywało się, ale przybierało formę obrazów narracyjnych – alegorii tego, co działo się wokół mnie. Nadal mam kilka z tych obrazów i niektóre z nich bardzo lubię. W wieku nastoletnim wyrażanie uczuć przestało mi wystarczać, więc poświęciłem więcej czasu fizyce, która była kusząca, po części dlatego, że dawała mi dostęp do emocjonalnie prostszego świata. Fizyka niosła obietnicę uporządkowanego życia.
Latem, kiedy skończyłam szesnaście lat, pracowałam dla Departamentu Energii Stanów Zjednoczonych i w wolnym czasie zbudowałam laser. Nadal jednak malowałam i czytałam, i miałam szczęście, że w mojej szkole średniej wszyscy byli zachęcani do zgłębiania wszystkich dziedzin.
RW: Co to za szkoła, którą teraz opisujesz?
EMC: To była szkoła założona w latach dwudziestych XX wieku przez Uniwersytet Portoryko jako rozszerzenie Wydziału Pedagogicznego. W czasie mojego pobytu stała się jedną z najlepszych szkół na wyspie.
RW: Cóż za wspaniały fart!
EMC: Tak. Tak było. Moje życie nie byłoby takie samo, gdyby nie ta szkoła, a zwłaszcza jej tyran i dyrektor. Kiedy się zapisywałem, w starszych klasach panował zwyczaj łapania nowych uczniów za ręce i nogi, jak świnie, i upokarzania ich, wpychając ich tyłki na rurę pośrodku dziedzińca. Spotkało mnie to trzy razy, więc przerobiłem kuchenny nóż, żeby dźgnąć przywódcę grupy, tyrana o imieniu Chelo, następnym razem, gdy próbował mnie nękać.
Na szczęście położyłem nóż na biurku dyrektora mojej szkoły średniej, zanim zdążyłem go użyć. I ta wymiana zdań, która mogła potoczyć się na wiele sposobów, zapoczątkowała relację, która trwała przez cały czas mojego pobytu w szkole.
RW: Przy takich prezentach czasami pojawia się chęć odwdzięczenia się.
EMC: Tak. Kiedy zaczynałam uczyć, jedną z moich motywacji było odwdzięczenie się za to, z czego sama skorzystałam; zaprezentowanie się, bycie szczerą i – co najważniejsze – zainteresowanie.
RW: Wykładasz teraz sztukę w Pomona College, choć złożyłeś rezygnację, o co chciałbym cię później zapytać. Nasuwa się jednak podstawowe pytanie: musiałeś się nad tym zastanowić: co jest wartościowe – potencjalnie wartościowe – w dążeniu do sztuki i tworzeniu sztuki? Nie uważam, żeby nasza kultura szczególnie wspierała sztuki piękne, a jednak tego nauczasz i sam jesteś głęboko zaangażowany jako artysta.
EMC: Wiele osób pragnie zmienić świat na wielką skalę, ale trudno to zrobić w sztuce czy nauczaniu.
Szeroko zakrojoną działalność polityczną lepiej wykonywać na ulicach.
W klasie, czy w przypadku dzieła sztuki, transformacje następują jedna po drugiej. A jeśli za dziesięć lat uda Ci się dotrzeć do dwudziestu uczniów, to wspaniale. Może niektórzy z nich pójdą dalej i coś z tego stworzą.
RW: Jadąc, myślałem o czymś, co nazywamy „sztuką”. Mówimy „sztuka” i mamy jakieś pojęcie, mgliste, ale pojęcie, co to znaczy. Sztuka jest czymś, prawda? Ale jej koncepcja, którą mamy dzisiaj, nie jest stara, historycznie rzecz biorąc. Ma czterysta czy pięćset lat?
EMC: Mniej więcej tyle, może mniej więcej.
RW: Zatem wszystko, na co dziś patrzymy i co nazywamy „sztuką”, było w przeszłości zintegrowane z jakąś formą społeczną, instytucjonalną. Potem, w pewnym momencie, pojawia się fraza „sztuka dla sztuki”, która w pewnym sensie definiuje to oddzielenie; że istnieje coś, co nazywamy „sztuką”, co istnieje samo. Czy sztuka naprawdę może mieć jakiekolwiek znaczenie bez integracji z jakąś inną strukturą?
EMC: Myślę, że ten podział, o którym mówisz, rozpoczął się w epoce oświecenia. Kiedy Kant postulował, że sztuka musi być bezinteresowna, wzniósł barierę, którą teraz powinniśmy zburzyć. Tylko sztuka dla życia ma dla mnie sens. Mam na myśli sztukę jako etykę – przewodnik wyjaśniający wybory i życie.
RW: Nigdy wcześniej nie słyszałem takiego sformułowania. Etyka i dojście do głębszego zrozumienia siebie. Czy możesz powiedzieć coś więcej o tym powiązaniu?
EMC: Nie widzę żadnego sensownego rozróżnienia między zrozumieniem siebie a zrozumieniem swojego obowiązku. Myślę, że wiele z tego, kim jesteśmy, ujawnia się w tym, jak postrzegamy dobro i zło, i jak konsekwentnie żyjemy zgodnie z tym poglądem.
RW: „Czym jest Dobro?” W pewnym sensie to fundamentalne pytanie, jak rozumiem. I nie jest to pytanie abstrakcyjne, prawda? Kiedy ludzie mówią o „dobru” i nie ma to związku z realną osobą, staje się to niebezpieczne, tak mi się wydaje.
EMC: Bycie etycznym z dala od świata jest łatwiejsze niż wtedy, gdy sami jesteśmy w niego zaangażowani. Myślę, że niektórzy postrzegają ścieżkę abstrakcji jako czystą, bezkompromisową, ale jest to czystość unikania, a nie destylacja tego, co istotne. Dotyczy to również sztuki; artyści, którzy upierają się przy oddzielaniu swojej pracy od ludzkich zmagań, wybierają łatwiejszą drogę, łatwiejszą drogę, która wydaje się szczególnie marnotrawna, gdy wiemy, że wielu z nas żyje w chaosie i zagubieniu.
RW: Intuicyjnie wydaje mi się, że wśród artystów istnieje jakaś forma pragnienia – choć nie zawsze świadomego – odnalezienia tego, co naprawdę pochodzi z ich własnego „ja”. Potrzeba odnalezienia własnej myśli, własnego kroku, własnego postrzegania. To niezwykle trudne, ale czy samo to doświadczenie nie nadaje sensu życiu?
EMC: Odnalezienie siebie w geście lub dziele sztuki, nawet jeśli tylko mgliście, staje się wskazówką naszych możliwości, która ożywia życie poczuciem celu. Oczywiście, te odkrycia nie zdarzają się codziennie, ale walka z własnymi ograniczeniami często wystarczy, by nadać sens życiu.
RW: Zawsze istnieje nasz egoizm – nie mówię tego pejoratywnie, to po prostu fakt; ale intuicyjnie wiemy, że to nie cała historia „kim jestem”. Czy więc nie jest mylące stwierdzenie: „To, co artysta może odkryć, to on sam”? Może to nie jest takie jasne. Zgadzasz się z tym?
EMC: Wiele nieporozumień pojawia się wraz z „jestem” w „kim jestem”. Wiele w nas samych ma niewiele wspólnego z indywidualnością samą w sobie, a wręcz przeciwnie, jest częścią znacznie większego kontinuum. Odkrycie siebie to również odkrycie swojego związku ze światem. Kiedy rozpoznajemy te powiązania, czasami staje się oczywiste więzienie; więzienie tego, kim się ustanowiliśmy lub wyobraziliśmy sobie, że jesteśmy. Na przykład, czy nie byłoby miło, gdybym wypowiedział coś, czego się nie spodziewam? Oczywiście. Ale to mało prawdopodobne.
RW: O tak. Studenci Pomona College to grupa na dość wysokim poziomie; nie wiem, czy to ich dotyczy, ale mam wrażenie, że wśród dzisiejszej młodzieży głębokie pytania uchodzą za coś niefajnego. Rozumiesz, o co mi chodzi?
EMC: Tak. Trudne pytania bywają obraźliwe i nietaktowne, a wielu studentów unika takiego ryzyka. A jeśli student nie chce lub nie jest w stanie podjąć ryzyka, niewiele można zrobić jako nauczyciel. Niczego, co istotne, nie da się rozwiązać za pomocą „nałóż więcej farby na płótno” albo „porozmawiajmy o semiotyce”.
Ale nie tylko oni tak myślą. Myślę, że ewoluujemy w kierunku społeczeństwa, które boi się zadawać pewne pytania, bo wstydzimy się ich konsekwencji.
RW: Czytałem post na liście mailingowej. W filozoficznej wymianie zdań jeden z nich napisał: „Odważnie – uśmiech, uśmiech, twarz płonąca ze wstydu – przyznaję, że interesuje mnie znaczenie”. To dziwne, że w tym środowisku kulturowym takie przeprosiny wydają się konieczne.
EMC: Przeciętny człowiek wciąż mówi: „Interesuje mnie sens”. Tylko wśród elity intelektualnej potrzeba sensu stała się oznaką słabości. Myślę, że wielu współczesnych intelektualistów uważa, że „roszczenia o sens” są odwrotnie proporcjonalne do stopnia wyrafinowania umysłowego.
RW: Czasami wydaje się, że wśród najbardziej rygorystycznych redukcjonistów panuje postawa niemal pełna dumy – „Jestem wystarczająco silny i mądry, żeby to znieść”.
EMC: Z mojego doświadczenia wynika, że wielu z tych ludzi jest zauroczonych autorytetem nauki i pragnie zostać naukowcami w dziedzinie sztuki i nauk humanistycznych, co prowadzi jedynie do wymyślnej terminologii, dystansu i wspomnianych przez ciebie postaw. Oczywiście istnieją dzieła czy myśli zbyt łagodne, bo pozbawione emocjonalnego napięcia i inteligencji. Ale są też dzieła i postawy „twarde” w bardzo łatwy, przewidywalny sposób. Pozory obiektywizmu – tajemny język, pseudonaukowe czasopisma, twardy wyraz oczu – wskazują jedynie na to, czym nauka nie jest.
RW: Tak. Wyraźnie to widać. Dobrze powiedziane.
EMC: Pamiętam, jak pierwszy raz zobaczyłem prace i rozmowy . Byłem ciekawy, ale bez wielkiej nadziei. Kiedy zacząłem czytać, zaskoczyła mnie twoja odwaga, zdziwiło mnie, że ktoś inteligentny jest gotów podjąć ryzyko. Myślę, że zmierzasz dokładnie tam, dokąd ludzie muszą zmierzać, jeśli chcą coś zmienić. Ale to wymaga pewnej gotowości, by nie nosić na sobie etykietki „nowoczesnego” intelektualisty.
RW: To skłania mnie do refleksji nad awangardą. Od dłuższego czasu cała ta koncepcja jest kwestionowana. Ale wciąż istnieje tendencja do dążenia do szokowania, stara strategia awangardy. Spójrzmy na Damiana Hirsta, żeby podać jeden przykład, i może trochę upraszczając. To wszystko dawno stało się konwencją akademicką. Myślę, że to, co mówisz, ma z tym pewien związek.
EMC: Idea awangardy stała się fantazyjną konwencją klasy rządzącej, którą kiedyś zburzyła. Teraz mieszczańscy kolekcjonerzy, instytucje i galerie szukają tego, co nowe, inne i szokujące. Hirst nie rzuca wyzwania burżuazji ani jej wartościom, lecz raczej spełnia jej oczekiwania dotyczące hiper-puchu, zabawnej teatralności i restauracji, nie drażniąc ich w bolesny sposób. Myślę, że reakcyjna twórczość Thomasa Kinkade’a stanowi większe zagrożenie dla elity artystycznej niż twórczość Damiana Hirsta.
RW: Ciekawa uwaga. Mówiłem już, że dziś radykalne i szokujące byłoby coś cichego, co nie zwraca na siebie uwagi, coś, co wymaga czasu i uwagi. To byłoby szokujące. Rozumiesz, o co mi chodzi?
EMC: Tak, myślę, że masz rację. Wszystko, co wymaga poważnego i długotrwałego zaangażowania, jest dziś rewolucyjne. Żyjemy w epoce rozrywki. Nie sądzę, żeby miniony wiek został zapamiętany jako wiek informatyki czy energetyki jądrowej, ale jako wiek, w którym rozrywka w końcu zawładnęła naszą świadomością. Większość innych dziedzin – sztuka, polityka, wojna – jest definiowana poprzez i w relacji do swojej atrakcyjności rozrywkowej.
Nawet Orwell nie mógł sobie wyobrazić, że w naszych czasach kontrola i jednolitość zostaną osiągnięte bez wbudowanych kamer i mikrofonów, a jedynie dzięki programom rodzinnym i pielęgnowaniu zainteresowania wszelkimi powierzchownymi rzeczami. I w przeciwieństwie do „Roku 1984”, trudno dostrzec sposób na bunt, ponieważ sprzeciw stał się teraz częścią zasad.
RW: Dissent – zastanawiam się, czy są inne słowa, nad którymi również warto by się zastanowić? To słowo, które wskazuje pewien kierunek, tak jak słowo „subwersywny”. Ale chodzi o to, żeby stać się bardziej obecnym, znaleźć coś bardziej realnego. Systemowi to obojętne, tak czy inaczej, powiedziałbym. Język jest problematyczny.
EMC: Rozumiem, co masz na myśli. Niewygodnie jest mówić w ten sposób, ale to walka z samotnością, z rozpadem idei – i jakkolwiek problematycznej – jakości.
Ale zgadzam się z tobą, że język przysparza nam kłopotów. Za każdym razem, gdy wygłaszam przemówienie, ktoś w tłumie mówi: „Tak, wiem dokładnie, co mówisz”. I kiedy tak mówią, uświadamiam sobie, że mnie źle rozumieją.
RW: No cóż, tak. Sam zmagam się z tym mniej więcej dokładnie tak, jak to opisujesz; z tym problemem językowym. W tak wielu dziedzinach dostępne słowa są praktycznie martwe. Szuka się alternatyw, zazwyczaj bez większego powodzenia. Na przykład „złoty środek”; nie jest tak martwy jak wiele fraz, ale mimo to jest obciążony lekceważącymi skojarzeniami…
EMC: …i zawsze jest to odbierane jako pewnego rodzaju kompromis między obiema stronami.
RW: I wiesz, powinno być kilka dobrych skojarzeń ze „środkiem”. Centrum. Równowaga. Jeśli jesteś niecentralny, ekscentryczny, co w świecie sztuki, jak sądzę, jest uważane za zaletę, oznacza to, że polecisz w jakimś kierunku. Wysoki poziom energii w połączeniu z brakiem równowagi nie jest zbyt dobry.
EMC: „Środek” jest trudny. Zwykle ociera się o granicę języka, co prowadzi do zamieszania i nieporozumień.
RW: Przychodzi mi na myśl słowo, które ma głęboki związek z niektórymi rzeczami, o których mówimy. Bycie . To termin, którego rzadko słyszymy. Pojawia się tu Heidegger. Przychodzi mi na myśl, że kiedy łączymy etykę z dążeniem do sztuki, jak opisałeś wcześniej, jako poszukiwanie jasności – jasności samego siebie – czy nie byłbyś skłonny powiedzieć, że jest to również poszukiwanie bytu, własnego bytu?
EMC: Tak, myślę, że masz rację. Wiele idei Heideggera jest pomocnych w rozważaniach na temat powiązań między „ja” a światem.
RW: A każdy, kto kocha myśl Heideggera, tak jak ja, jest zniesmaczony powiązaniami z nazizmem. Czy kiedykolwiek czujesz się z tego powodu skrępowany?
EMC: Niezupełnie. Nasze życie, w przeciwieństwie do baśni, pełne jest sprzeczności, które nie dają się rozwiązać, a upieranie się, że nie powinny one istnieć, to zaproszenie do fałszu. Błędy i słabości Heideggera nie negują jego wkładu, nawet jeśli niektórzy próbują argumentować, że nazizm już narastał w jego filozofii. Mam nadzieję, że wartość mojej własnej pracy nie jest mierzona moimi ludzkimi słabościami.
Jeszcze większym wyzwaniem niż Heidegger pod tym względem jest Wittgenstein. Nie był nazistą, ale był jednocześnie święty i okrutny. I nie sądzę, żeby podobieństwa między nimi sprowadzały się jedynie do życia pełnego sprzeczności; ich filozofie mają wiele wspólnego, choć nie zawsze jest to oczywiste.
RW: Cóż, Wittgenstein w zasadzie sprowadził to, co możemy powiedzieć, do gier językowych, prawda? Chyba nie ma potrzeby zadawania głębokich pytań. Ale u Wittgensteina istnieje kategoria „tego, o czym nie możemy mówić”. Powiedział też, że „to, czego nie da się powiedzieć, czasami da się pokazać”. To całkiem interesujące, nie sądzisz?
EMC: Tak. A życie, podobnie jak sztuka, jest jednym ze sposobów „pokazania”. Wittgenstein pisał o logice, matematyce, języku, kolorze, ale to, co wydawało mu się najważniejsze – etyka, wiara, duch – było jego życiem. Jako człowiek moralny, stawiający czoła sprzecznościom, o których mówiłem, zmagał się z samym sobą i oceniał swoje czyny według standardów, których często nie dotrzymywał.
Może to nawiązuje do początku naszej rozmowy. Rozmowy o etyce, o tym, co dobre, a co złe, są interesujące, ale nieco bezużyteczne i akademickie. Najważniejsze jest życie w uczciwości. A celem sztuki jest wspieranie i wyjaśnianie tego dążenia.
RW: Przypomniało mi się, że złożyłeś rezygnację, również z etatu, w jednej z najlepszych uczelni na Zachodnim Wybrzeżu. Zastanawiam się, czy chciałbyś coś o tym powiedzieć?
EMC: To było trudne. Myślałam o tym trzy lata, zanim to zrobiłam. Moje podejście ostatecznie zawiodło i to po części dlatego odeszłam. Nie mogłam uczyć w warunkach tej instytucji, jakie istniały, i być z tego zadowolona.
Rezygnacja z etatowej pozycji w kapryśnym świecie sztuki to ogromna i prawdopodobnie głupia decyzja. Czułem jednak, że podążam w złym kierunku, pozostając tam.
RW: To nie pierwszy raz, kiedy dokonałeś tak dużej zmiany. Byłeś o krok od doktoratu z fizyki i wtedy nastąpiła dramatyczna zmiana.
EMC: Tak. I ta decyzja była szczególnie trudna, bo wiedziałam, że skrzywdzę rodziców. Pomimo stypendiów, ponieśli wiele poświęceń, żebym mogła ukończyć studia i marzyli o tym, żebym została wielką naukowczynią. Kiedy powiedziałam im: „Chcę zostać artystką”, nie mogłam im zagwarantować sukcesu. Zdecydowanie czułam się głupio i niefrasobliwie, rezygnując z obietnic badań w Berkeley. Ale i tak to zrobiłam.
RW: Może to jedyna droga. To przypomina mi twoją troskę o etykę; życie, w którym ucieleśniasz to, co reprezentujesz. Czy nie powiedziałbyś, że stajemy przed tymi pytaniami i nie znamy odpowiedzi? Czasami trzeba zrobić krok, żeby się dowiedzieć.
EMC: Tak. To dodatkowa motywacja, gdy One Direction pokazuje, że nie ma odpowiedzi. Mogę nie wiedzieć, gdzie jest odpowiedź, ale wiem, gdzie jej nie ma. Uświadomienie sobie, że w czymś nie ma odpowiedzi, to ważny przełom. Potem pozostaje już tylko pogodzenie się z osobistymi poświęceniami, które trzeba ponieść. Nie ma w tym nic niejasnego. Może być ból. Ale to co innego.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION