Det Var Takket være Kunstneren Walter Gabrielson, at Jeg Var I Stand Til at Ko

skrev-- Vind, sand og stjerner , og Natflyvning og Flugt til Arras — dette har stor fantasifuld appel.
Når man flyver, ser man et rum, der ikke så meget er bestemt af fysiske begrænsninger, men af ​​atmosfæriske og lysmæssige fænomener i rummet. Jeg har nogle gange set en kondensstribe, der går gennem himlen, hvor man kan se dens skygge komme ned gennem himlen, skyggen af ​​kondensstriben. Denne smukke skygge deler faktisk rummet på en fantastisk måde. Så for mig, siddende deroppe i dette cockpit, har jeg set så mange ting, der mindede mig om denne anden måde at se på, hvor lys er materialet, og det skaber rummet.
Det kan selvfølgelig også ske på andre måder. Når man står på scenen, har man ofte så meget lys fra rampelysene, at man ikke kan se publikum. Selvom man er i det samme arkitektoniske rum som publikum, ser man dem ikke. Og derfor deler dette lys rummet. Hvis man dæmper disse lys, kommer publikum selvfølgelig frem, ligesom stjernerne kommer frem, når solen går ned. Dette kan ske i ret tætte rum, denne brug af lys til at opbygge rum eller til at afslutte synet - lige så meget som man kan afslutte synet med en væg.

RW : Jeg kan huske, at du læste et sted, hvor du beskrev, hvordan du fløj mellem to skylag, og hvor en jetstråle trængte igennem og efterlod en kondensstribe mellem disse to lag. Og jeg tænkte: "Det må have været et smukt sted at være i."

JT : Det er områder, vi bebor. Jeg tænker for eksempel på hopierne og nogle af sydvestindianerne, der bor på mesaerne. De er i bund og grund "himmelfolk", som zunierne kalder sig selv. Himmelbyen ved Acama. Og hopierne lever også i den situation. De bor faktisk på himlen. Tibetanerne følte bestemt, at de levede på himlen. Det følte de virkelig.
Nu begynder man at leve i luften, når man flyver. Og det er et andet perspektiv. Mange piloter er ret hånlige over for det, de kalder "jordpundsfly" ... [griner] ... og folk, der bor i labyrinten, hvor man lærer næsten ved at huske svingene i labyrinten. Mange mennesker, når de flyver første gang - man kan se hundredvis af kilometer - farer vild. De kan ikke finde lufthavnen. Og når man lærer at flyve, er det en vigtig funktion at finde lufthavnen [griner].
Det er overraskende, hvordan man kan miste sig selv, når man kan se så langt. Man er ikke længere nede i labyrinten, ikke længere hvad piloter ville kalde "en bundboer". Dette er en ny form for opfattelse. Det er ikke anderledes end f.eks. hvis man bliver dykker og går i havet og oplever det. Man får "dybets henrykkelse". Man får "højdernes henrykkelse". Det er noget, der sker. Og det er en glæde - denne åbning af opfattelsen.
Så finder man mange måder, vi opfatter, som ikke er gode til at flyve på, især når man har sigtbarhed i skumringen, når tingene ikke er klart definerede. Man begynder at miste horisonten. Det er her, at mange af de opfattelser, vi har, ikke kan stoles på.
Så man lærer faktisk ikke at stole på, hvordan vi har lært at opfatte. Piloter er faktisk nødt til at gøre dette, især til instrumentflyvning. Natflyvning er som at flyve i en blækbrønd. Når man kommer væk fra byen, og man ikke har nogen horisont, kan de små lysprikker fra gårdene til tider ligne stjernerne. Man kan virkelig blive forvirret.
En af de mest interessante oplevelser var under træning. Jeg kom ned over Pyramid Lake nær Tahoe, og det var en helt stille morgen. Jeg kunne se himlens spejlbillede i søen. Jeg rullede på hovedet, og det så perfekt ud på hovedet. Jeg rullede med den rigtige side opad, og det så præcis det samme ud. Selvfølgelig kan man mærke tyngdekraften, men når man laver en tønderulle, tager man den tyngdekraft med i rullen. Så man skal huske, om man er med den rigtige side opad eller den rigtige side nedad i forhold til den virkelige verden. Der er denne skønhed i spejlbilledet.

RW : Så der er mange øjeblikke inden for flyvning, der er en verden for sig.

JT : Det er en verden i vores verden, men det er noget, man skal være opmærksom på, ligesom når man orienterer sig mod lys. Jeg bruger lys ved at isolere det, og ofte ikke ret meget af det. Jeg prøver at gøre det uden hård hånd, som i det stykke, du så hos Einsteins, som tilsyneladende er en meget simpel situation, men det har noget at gøre med vores opfattelse og vores forhold til dette lufthav.

RW : Jeg fandt det virkelig forbløffende at opleve intensiteten af ​​de to farver, der udviklede sig, efterhånden som lyset aftog.

JT : Og det bliver en ekstrem farve, som vi normalt ikke ser.

RW : Jeg syntes bare, det var fantastisk, virkelig. Det eneste andet stykke af dig, jeg har set, er på San Jose Museum of Art. Jeg tror, ​​det er projiceret lys. Og jeg blev også rørt af det, men på en anden måde. Jeg tror, ​​jeg har et ret stærkt forhold til lys. Jeg er ikke sikker på, hvor det kom fra, men jeg har haft meget intense oplevelser med lys, inklusive den såkaldte "efterdøds"-oplevelse af lys. Der er et gyldent lys, som folk rapporterer. Og det, jeg oplevede med det, og jeg kan ikke rigtig komme tilbage til det - det er sådan en ekstrem tilstand, men det var et gyldent lys, og det var også, på samme tid, fuld af følelser. Det var ikke bare lyset, men det var også følelser. Jeg vil sige, at følelsen var kærlighed. Jeg ved ikke, hvad jeg ellers skal kalde det. Det var en meget, meget stærk oplevelse.

JT : Dette arbejde, jeg laver, er et følelsesladet arbejde. Jeg tror ikke, der er nogen tvivl om det.

RW : Ja. Det synes jeg bestemt, men jeg tror ikke altid, at den måde, du taler om det på, afspejler den del af følelsen, du har.

JT : Det er usædvanligt at se den slags arbejde. Vi er meget primitive og har meget lidt ordforråd, hvad angår lys. Og også, hvad angår lysinstrumenter - absolut primitivt!
Hvis jeg er maler, behøver jeg ikke at være kemiker for at finde tusindvis af farver. Men jeg kan ikke gå ned og købe en lampe hvor som helst, hvor jeg kan dreje infrarød, rød, orange, gul, grøn til blå, violet og til ultraviolet. Jeg kan ikke købe en lampe som den.
Vi er en primitiv kultur, hvad angår lys. Vi er lige begyndt. Så jeg er nødt til at lave instrumenterne, såvel som at lave symfonien med det.
Du ved, da vi først lavede clavieren og klaveret, og nogen satte sig ned for at spille på det, sagde de ikke: "Åh Gud, sikke en maskine!" Det er en maskine - ret kompleks, faktisk - men den er mere end det. Det er noget, hvorigennem følelser kan komme frit.
Når jeg har et værk, har det ikke hånden, men jeg ofrer kun den ved at være fuldt involveret på en direkte følelsesmæssig måde. Og for mig er det en meget kraftfuld måde. Så jeg har ikke mistet noget ved at tage hånden ud.

RW : Jeg ville lige spørge dig – hvad har udviklet sig gennem årene? Og jeg formoder, at det må gå helt tilbage til dine tidlige oplevelser af lys som barn.

JT : Den slags oplevelser, du talte om, har været meget vigtige for mig. Jeg tror, ​​at beskrivelserne af nærdødsoplevelser, beskrivelserne af lysfænomener i drømmen og i vågen tilstand... Jeg foregiver ikke at have en religiøs kunst, men jeg må sige, at det er kunstnere, der har arbejdet på det område fra starten. Så det er ikke en arena, vi har været uden for.
Jeg tror, ​​at selv når man går ind i gotiske katedraler, hvor lyset og rummet på en måde fremkalder ærefrygt, så er det, kunstnerne har skabt for én på dette sted, på en måde næsten en bedre forbindelse til ting uden for os end noget, prædikanten kan sige. Selvom musik til tider virkelig kan nærme sig det også. Jeg tror, ​​at dette er et sted, hvor kunstnere altid har været involveret.
Det er ikke nyt territorium. Jeg kan virkelig godt lide denne sans for i det mindste at komme tæt på, hvordan vi ser på denne anden måde, hvordan dette lys mødes i denne drøm, i meditationen. Og jeg kan sige, at jeg kun havde denne oplevelse én gang, som barn. Senere, i Irland, havde jeg den, hvor den fysiske situation, jeg var i, var som drømmen. Det var virkelig kraftfuldt.
Da jeg var barn, var jeg ude i en have, og tingene fik et liv og en lysstyrke, der mindede om en nærdødsoplevelse med åbne øjne. Så engang, i Irland, kom jeg i en båd fra Fastnet mod Whitehall. Der var fuldstændig stille. Et sølvlys kom og badede alt. Det var en oplevelse, jeg havde i en bevidst, vågen tilstand.
De fleste af disse oplevelser, som folk taler om, er generelt i ændrede tilstande, der er som en drøm, eller i det mindste som en dagdrøm.
Jeg ville gerne have, at mit lys' fysiske natur i det mindste mindede dig om denne anden måde at se på. Det er så godt jeg kan gøre. Det er frygtelig hybris at sige, at dette er en religiøs kunst. Men det er noget, der minder os om den måde, vi er på, når vi tænker på ting hinsides os selv.

RW : Du må opdage, at folk gang på gang giver genklang i dit arbejde på måder, der virkelig minder dem om den slags oplevelser.

JT : Det er sandt. Og i den grad formoder jeg, at det er en succes for mig. Men det er ikke mit lys. Det er ikke mine erindringer, der skal udløses. De er dine. Det kan kun komme fra en direkte oplevelse hos dig. Så det fjerner på en eller anden måde noget af den afstand mellem dig og mig, fordi vi begge står foran dette, ligeværdigt.

RW : Ja. Jeg tror, ​​det er en oplevelse, som mange mennesker har haft i en eller anden grad.

JT : Det er jeg faktisk sikker på.

RW : Jeg ved ikke, hvad man gør med det, men det er en vigtig kendsgerning. Jeg siger "vigtigt". Men hvis nogen så siger: "Hvorfor er det vigtigt?", er det ikke så let at sige hvorfor.

JT : Det er ikke mit at sige. Det er nok for mig at sige, at blomsten er til planten. Hvis bier og blomsterhandlere også er interesserede i det, fint. Jeg håber at lave noget, der er vigtigt for dig, men jeg er nødt til at lave noget, der er vigtigt for mig.
Det er ikke min opgave, eller endda min hensigt, på nogen måde at bekræfte din smag. Og det er en vanskelig ting, når folk tænker på kunst. Folk tænker på noget, de kan tage med hjem, som på en eller anden måde bekræfter, hvad de tror på, eller hvordan de tænker - og hold da op, det er ikke kunstnerens jobbeskrivelse at gøre det. Hvis noget, er det at udfordre det og udvide det.