Энни Диллард о щедрости и искусстве

«Самая сложная часть жизни художника», — заметила Энн Труитт в своих непрестанно проницательных дневниках , — «это строгая дисциплина, заставляющая себя упорно работать над нервом собственной самой интимной чувствительности». Но если бы не было достаточно сложно найти этот нерв, контакт с ним может быть ужасающим, а пребывание с мучительной уязвимостью этого контакта в течение всей жизни может показаться почти невозможным. И все же великие художники умудрялись делать, казалось бы, невообразимое сырьем своего искусства.

То, что необходимо для овладения этой дисциплиной, делающей уязвимым, — это то, что Энни Диллард — одна из лучших писательниц и самых светлых душ нашего времени — исследует в эссе под названием «Писатель в мире», первоначально опубликованном в ее классическом руководстве по писательской жизни 1989 года, а теперь включенном в потрясающую монографию «Изобилие: повествовательные эссе в старом и новом виде» ( публичная библиотека ).

Вторя идеям Олдоса Хаксли о центральной роли искренности в искусстве , Диллард пишет:

Люди любят примерно одно и то же. Писатель, однако, ищущий темы, спрашивает не о том, что он любит больше всего, а о том, что он один любит вообще... Почему вы никогда не найдете ничего написанного о той своеобразной мысли, к которой вы обращаетесь, о вашем увлечении чем-то, чего никто другой не понимает? Потому что это зависит от вас. Есть что-то, что вы находите интересным, по причине, которую трудно объяснить, потому что вы никогда не читали этого ни на одной странице; вот и все. Вы были созданы и поставлены здесь, чтобы дать голос этому, вашему собственному удивлению.

И все же этот уникальный голос совершенствуется не упрямым бегством от всего, что было сказано ранее, а намеренным погружением в самое лучшее из этого. Подобно Хемингуэю, который настаивал на том, что начинающие писатели должны усвоить определенный набор необходимых книг , Диллард советует:

Писатель изучает литературу, а не мир. Он живет в мире; он не может его пропустить. Если он когда-либо покупал гамбургер или летал коммерческим самолетом, он не дает своим читателям возможности рассказать о своем опыте. Он осторожен с тем, что читает, потому что именно это он напишет. Он осторожен с тем, чему учится, потому что именно это он будет знать.

В результате писатель читает вне своего времени и места.

Только когда она оплодотворена временем, наша уникальность может расцвести. Вторя Джейн Кеньон — «Читайте хорошие книги, держите хорошие предложения в своих ушах», — советовала поэтесса в своих прекрасных советах по писательству — Диллард утверждает:

Тело литературы, с его пределами и краями, существует вне одних людей и внутри других. Только после того, как писательница позволяет литературе формировать себя, она, возможно, может формировать литературу.

[…]

Вы приспосабливаетесь, сказал Пауль Клее, к содержимому коробки с красками. Приспосабливаться к содержимому коробки с красками, сказал он, важнее природы и ее изучения. Другими словами, художник не приспосабливает краски к миру. Он, безусловно, не приспосабливает мир к себе. Он приспосабливает себя к краске. Личность — это слуга, который несет коробку с красками и ее унаследованное содержимое.

Иллюстрация Изабель Арсено из книги «Сердце господина Гогена» Мари-Даниэль Крото

В противовес соблазнительным внешним показателям успеха Диллард рассматривает внутренние качества, которые вдохновляли великих творцов:

Рембрандт и Шекспир, Толстой и Гоген, как я полагаю, обладали сильными сердцами, а не сильной волей. Они любили диапазон материалов, которые использовали, возможности работы волновали их; сложность поля зажигала их воображение. Забота подсказывала задачи; задачи подсказывали графики. Они изучали свои поля, а затем любили их. Они работали, уважительно, из своей любви и знаний, и создавали сложные массивы работ, которые сохраняются. Тогда, и только тогда, мир, возможно, набрасывал на них своего рода шляпу, которую, если они были еще живы, они игнорировали, как могли, чтобы продолжать выполнять свои задачи.

Но из глубоко личного вклада художника возникает неизменная и всеобщая привлекательность великого искусства. В чувстве, которое вызывает в памяти прекрасное размышление Ребекки Солнит о том, почему писатели пишут, а читатели читают , Диллард размышляет:

Зачем мы читаем, если не в надежде увидеть красоту, возвышенную жизнь и исследованную ее глубочайшую тайну? … Зачем мы читаем, если не в надежде, что писатель возвеличит и приукрасит наши дни, осветит и вдохновит нас мудростью, мужеством и возможностью смысла и затронет наши умы глубочайшими тайнами, чтобы мы могли снова ощутить их величие и силу?

Однако Диллард утверждает, что наиболее значимой движущей силой великого искусства является готовность художника ничего не сдерживать и творить всегда с невозмутимой щедростью духа:

Одна из немногих вещей, которые я знаю о писательстве, это: тратьте все, стреляйте, играйте, теряйте все, все, сразу, каждый раз. Не копите то, что кажется хорошим для более позднего места в книге или для другой книги; отдавайте это, отдавайте все, отдавайте сейчас. Сам импульс сохранить что-то хорошее для лучшего места позже является сигналом потратить это сейчас. Что-то еще возникнет для позже, что-то лучшее. Эти вещи наполняют сзади, снизу, как колодезная вода. Точно так же импульс оставить при себе то, чему вы научились, не только постыдно; он разрушителен. Все, что вы не отдаете свободно и щедро, теряется для вас. Вы открываете свой сейф и находите пепел.

«Изобилие» — это колоссальный кладезь светоносной мудрости Диллард. Дополните эту часть более вечными советами о писательстве от любимых авторов , включая Урсулу К. Ле Гуин о том, как сделать что-то хорошее , Джозефа Конрада о том, что делает писателя великим , и Уиллу Кэсер о совете, который изменил ее жизнь и сделал ее писательницей , а затем снова обратитесь к Диллард о присутствии над продуктивностью , двух способах видения и о том, как вернуть себе способность радоваться и удивляться .