«Художники не мають іншого вибору, окрім як виражати своє життя», — написала Енн Труітт у своєму проникливому міркуванні про ключову різницю між бути художником і творити мистецтво . Ця творча неминучість знаходиться в центрі мистецьких спроб і була сформульована багатьма найвідомішими митцями людства. «Кожен хороший художник малює те, ким він є», — заявив Джексон Поллок у своєму останньому інтерв’ю .
Чому ж тоді ми з такою готовністю зводимо твори мистецтва до об’єктів і товарів, забуваючи, що в глибині душі вони є перетвореннями пережитого людського досвіду?
Моя нещодавня розмова з Амандою Палмер про меценатство та майбутнє мистецтва нагадала мені «Мистецтво як досвід» (публічна бібліотека ) — приголомшливу маленьку книжку новаторського філософа, психолога та реформатора освіти Джона Дьюї (20 жовтня 1859–1 червня 1952), засновану на серії з десяти лекцій, які він прочитав у Гарварді взимку та навесні 1931 р., в якому він торкається саме цього питання.
У вступному есе під назвою «Жива істота» Дьюї стверджує, що, зводячи витвори мистецтва до матеріальних продуктів — картин, будівель, книг, музичних альбомів, — ми забуваємо, що «справжній витвір мистецтва — це те, що продукт робить із собою та на досвіді».
Зважаючи на необхідність «відновити безперервність між витонченими та інтенсифікованими формами досвіду, які є творами мистецтва, і повсякденними подіями, вчинками та стражданнями» людського досвіду, він пише:
Коли мистецькі об’єкти відокремлюються від умов походження та дії в досвіді, навколо них будується стіна, яка робить майже непрозорим їхнє загальне значення… Мистецтво переміщується в окрему сферу, де воно відрізане від зв’язку з матеріалами та цілями будь-якої іншої форми людських зусиль, переживань і досягнень.
[…]
Для того, щоб зрозуміти естетику в її остаточних і схвалених формах, треба починати з неї в сирому вигляді; у подіях і сценах, які привертають уважне око і слух людини, пробуджуючи її інтерес і приносячи їй насолоду від того, як вона дивиться і слухає: видовища, що тримають натовп, — пожежна машина, що мчить повз; машини, що викопують величезні ями в землі; людина-муха, що піднімається на шпиль; чоловіки сиділи високо в повітрі на балках, кидаючи та ловлячи розжарені болти. Джерела мистецтва в людському досвіді пізнає той, хто побачить, як напружена грація гравця в м’яч заражає натовп, що дивиться на нього; хто відзначає задоволення домогосподарки від догляду за своїми рослинами та щиру зацікавленість її господаря доглядати за зеленою ділянкою перед будинком; захоплення глядача тикати дровами, що горять у вогнищі, і спостерігати за стрімким полум’ям і розсипаним вугіллям.
[…]
Розумний механік, який займається своєю роботою, зацікавлений у тому, щоб робити все добре і знаходить задоволення від своєї ручної роботи, піклується про свої матеріали та інструменти зі щирою любов’ю, мистецько заангажований.
Що розірвало цей тісний зв’язок між мистецтвом і досвідом, як стверджує Дьюї, це зростання капіталізму, який усунув мистецтво з життя, зробивши його товаром класу, статусу чи смаку. Він пише:
Об’єкти, які в минулому були дійсними та значущими через своє місце в житті спільноти, тепер функціонують ізольовано від умов свого походження. Завдяки цьому вони також відрізняються від загального досвіду та служать ознаками смаку та свідоцтвом особливої культури.
[…]
[Це] глибоко впливає на практику життя, відганяючи естетичні упередження, які є необхідними складовими щастя, або зводячи їх до рівня компенсації тимчасових приємних збуджень.
Мистецтво Шона Тана для спеціального видання казок братів Грімм
Мистецтво в його належній формі, вважає Дьюї, перетворює звичайну діяльність людини в питання естетичної цінності. Отже, будь-яка теорія, яка прагне зрозуміти мистецтво, повинна бути стурбована розумінням ширшої екосистеми досвіду, з якої походить мистецтво. У почутті, який нагадує пам’ятну «оду квітці» Річарда Фейнмана — паралель, що розкриває спільне між справжньою наукою та справжнім мистецтвом — Дьюї зауважує:
Квітами можна насолоджуватися, не знаючи про взаємодію ґрунту, повітря, вологи та насіння, результатом яких вони є. Але їх неможливо зрозуміти , не беручи до уваги лише ці взаємодії, а теорія — це питання розуміння.
[…]
Звичайним явищем є те, що ми не можемо керувати, випадково врятувати ріст і цвітіння рослин, якими б ми вони не були чудовими та якими вони насолоджувалися, не розуміючи їх причинних умов. Загальноприйнятим є те, що естетичне розуміння — на відміну від чистого особистого задоволення — має починатися з ґрунту, повітря та світла, з яких виникають речі, гідні естетичної подиву. І ці умови є умовами та факторами, які роблять звичайний досвід повним.
Найважливіша теза Дьюї — теза, яка стосується не лише мистецтва, але й нашого найглибшого відчуття себе як агентів живості — стосується саме цього питання повноти. Життя, як і мистецтво, ніколи не є повним без того, що він так поетично називає «усіх ритмічних криз, які переривають потік життя». Наша створена доля тісно пов’язана з реаліями природи, і природа вічно коливається між взаємно необхідними злетами та падіннями. Повторюючи безсмертну мудрість Ніцше про те, чому повноцінне життя вимагає обіймів, а не тікання від труднощів , Дьюї пише:
Кар'єра і доля живої істоти пов'язані з її взаємодіями з навколишнім середовищем.
[…]
Життя зростає, коли тимчасове випадання є переходом до більш широкого балансу енергій організму з умовами, в яких він живе.
Ці біологічні загальні місця є чимось більшим; вони сягають коріння естетичного в досвіді. Світ повний байдужих і навіть ворожих до життя речей; самі процеси, за допомогою яких підтримується життя, мають тенденцію виводити його з ладу разом із оточенням. Тим не менш, якщо життя триває і якщо в продовженні воно розширюється, відбувається подолання факторів протистояння і конфлікту; відбувається їх трансформація в диференційовані аспекти вищої сили і більш значимого життя… Тут у зародку баланс і гармонія, досягнуті завдяки ритму. Рівновага виникає не механічно та інертно, а через і через напругу... Зміни взаємопов’язані та підтримують одна одну. Скрізь, де є ця узгодженість, є витривалість.
З почуттям, яке нагадує святу покровительку дитячої літератури Урсулу Нордстром: «Це творчий художник — покарання творчого художника», — написала вона у своєму чудовому листі підбадьорення молодому та невпевненому Морісу Сендаку, «бажаючи створити порядок із хаосу». — Дьюї додає:
Порядок не нав’язується ззовні, а складається із відносин гармонійної взаємодії, які енергії передають одна одній. Оскільки він активний… порядок сам розвивається… Порядок не може не викликати захоплення у світі, якому постійно загрожує безлад.
[…]
Бо лише тоді, коли організм бере участь у впорядкованих відносинах свого середовища, він забезпечує стабільність, необхідну для життя. І коли участь приходить після фази зриву та конфлікту, вона несе в собі зародки завершення, подібного до естетичного.
Мистецтво Емілі Хьюз із фільму «Маленький садівник».
Художник — тобто творчо цілісна людська істота — це той, хто охоплює цю гармонійну взаємодію з її позитивною та негативною енергією. Дьюї пише:
Оскільки митець особливим чином піклується про фазу досвіду, в якій досягається єдність, він не цурається моментів опору та напруги. Він скоріше розвиває їх не заради них самих, а через їхні потенційні можливості, приводячи до живої свідомості та досвіду, який є єдиним і повним.
Говорячи про те, що Алан Лайтман так лірично назвав би «творчими симпатіями» мистецтва та науки багато десятиліть потому, Дьюї розглядає глибокі спільні риси під поверхневими контрастами між цими двома способами розуміння людського досвіду:
На відміну від людини, мета якої естетична, [науковця] цікавлять проблеми, ситуації, в яких помітна напруга між предметом спостереження та мисленням. Звичайно, він піклується про їх вирішення. Але він не спочиває в ньому; він переходить до іншої проблеми, використовуючи досягнуте рішення лише як сходинку для подальших запитів.
[…]
Дивне уявлення про те, що митець не думає, а науковий дослідник більше нічого не робить, є результатом перетворення різниці в темпі та наголосі на різницю в характері. Мислитель має свій естетичний момент, коли його ідеї стають простими ідеями і стають корпоративними значеннями об’єктів. Художник має свої проблеми і думає під час роботи. Але його думка більш безпосередньо втілюється в предметі. Через порівняльну віддаленість свого кінця науковий працівник оперує символами, словами та математичними знаками. Художник мислить у тих дуже якісних медіа, в яких він працює, а терміни настільки близькі до об’єкта, який він створює, що зливаються безпосередньо з ним.
Цим Дьюї повертається до незгладимих взаємозв’язків між людиною-твариною та її середовищем, з яких виникає досвід, який стає мистецтвом — досвід, який охоплює весь спектр темряви та світла, що постійно перетікають одне в одне. Він пише:
Прямий досвід походить від взаємодії природи та людини. У цій взаємодії людська енергія збирається, вивільняється, затримується, розчаровується та перемагає. Є ритмічні удари бажання та задоволення, імпульси виконання та утримання від виконання.
Усі взаємодії, які впливають на стабільність і порядок у крутому потоці змін, є ритмами. Є припливи та відпливи, систола та діастола: упорядкована зміна… Контраст браку та повноти, боротьби та досягнення, пристосування після завершеної нерегулярності, утворюють драму, у якій дія, почуття та значення єдині. Результатом є баланс і противага.
Ілюстрація Олімпії Заньолі для «Містер Горизонталь і Міс Вертикаль» Ноемі Рева
Цей танець рівноваги та противаги, нагадує нам Дьюї, є красою життя та функцією особливих умов життя — він неможливий ні у світі шаленої мінливості без ритму, ні в статичному світі, звапненому в незмінність:
У світі простого потоку зміни не будуть кумулятивними; він не буде рухатися до закриття. Стабільності та спокою не було б. Однак так само вірно, що світ, який закінчився, закінчився, не матиме рис напруги та кризи та не пропонуватиме можливості для вирішення. Там, де все вже завершено, немає здійснення... Жива істота періодично втрачає і відновлює рівновагу з оточенням. Момент переходу від хвилювань до гармонії — це момент найінтенсивнішого життя. У закінченому світі сон і неспання неможливо розрізнити. В одному повністю збуреному стані навіть не можна було боротися. У світі, створеному за нашим зразком, моменти задоволення перемежовуються переживаннями з ритмічно насолоджуваними інтервалами.
Внутрішня гармонія досягається тільки тоді, коли певним чином укладаються з навколишнім середовищем.
Але оскільки кайф життя настільки п’янкий — від блискучого чуттєвого задоволення від ідеального шоколадного торта до глибокої насолоди від професійних досягнень — ми продаємо себе неповноцінними, спотворюючи цей життєвий ритм, перекидаючись у надлишок, який незмінно пригнічує дух. За кілька років до позачасової проникливої медитації Генрі Міллера про те , як гедонічна бігова доріжка матеріальних винагород захоплює нас , Дьюї застерігає проти цього згубного ефекту досягнення все більших вершин, утікаючи від падінь:
Щастя та насолода … приходять через задоволення, яке сягає глибини нашого єства — таке, яке є пристосуванням усього нашого єства до умов існування. У процесі життя досягнення періоду рівноваги є водночас ініціацією нового відношення до навколишнього середовища, яке приносить своєю потенцією нові корективи, які необхідно зробити через боротьбу. Час завершення також є часом початку заново. Будь-яка спроба увічнити насолоду від часу наповнення та гармонії за межі свого терміну означає відхід від світу. Отже, це знаменує зниження і втрату життєвих сил. Але через фази хвилювань і конфліктів зберігається глибоко вкорінена пам’ять про гармонію, що лежить в основі, відчуття якої переслідує життя, як відчуття того, що людина заснована на скелі.
Можливо, саме цей ритм Едіт Вортон мала на увазі під «непереборним спокоєм». Його найвища майстерність полягає в тому, щоб повністю жити в сьогоденні, що вимагає навчитися дружити з пастками нашого минулого та невизначеністю нашого майбутнього, тобто навчитися жити з нашим недосконалим і крихким людством. Дьюї чудово фіксує це:
Жива істота приймає своє минуле; він може подружитися навіть із своїми дурнотами, використовуючи їх як застереження, що посилюють теперішню настороженість... Для цілком живої істоти майбутнє не є зловісним, а обіцяє; він оточує сьогодення як ореол. Він складається з можливостей, які відчуваються як володіння тим, що є зараз і тут. У житті, яке є справжнім життям, усе накладається і зливається.
Мистецтво Ізабель Арсено з «Серця містера Ґоґена» Марі-Даніель Крото, біографії видатного художника Поля Ґоґена з картинками
Це злиття досвіду, стверджує Дьюї, висловлюючи свою центральну думку, є джерелом мистецтва:
Щасливі періоди досвіду, який тепер завершився, тому що він вбирає в себе спогади про минуле та очікування майбутнього, утворюють естетичний ідеал. Лише тоді, коли минуле перестає турбувати, а очікування майбутнього не тривожать, істота повністю об’єднується зі своїм оточенням і, отже, повністю жива. Мистецтво з особливою інтенсивністю відзначає моменти, коли минуле підсилює сьогодення, а майбутнє є прискоренням того, що є зараз.
«Мистецтво як досвід» — це приголомшливе читання в цілому, яке містить десять однаково проникливих роздумів про різні аспекти творчості. Доповніть його Жанетт Вінтерсон про те, що мистецтво робить для людського духу , та Енн Труітт про те, що підтримує митця , а потім перегляньте незмінну мудрість Дьюї щодо ключа до пошуку повноцінного покликання , мистецтва плідних роздумів у епоху перевантаження інформацією та справжньої мети освіти .
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION