Разговор с Джон Ъптън: Животът във фотографията

Джон Ъптън е израснал в долината Сан Фернандо, северно от Лос Анджелис. Баща му е бил издател на вестници, а майка му е управлявала малка рекламна агенция. Благодарение на работата им, Ъптън се запознава с много фотографи. Докато е бил още в последната си година в гимназията, неочаквана среща с портфолио от оригинални отпечатъци на Едуард Уестън насочва интереса му към фотографията. Скоро той се мести в Сан Франциско, за да се запише в това, което сега е Институтът по изкуства в Сан Франциско. Годината е 1951. За първи път чух за Ъптън от Ан Вех, която ми каза, че е бил ученик на Майнор Уайт. Тя също така описва „Златното десетилетие - 1945-55“, книга, в която Ъптън е представен заедно с няколко други студенти от първия отдел за изобразителна фотография. Той е бил в Калифорнийското училище за изящни изкуства [сега SFAI] и е основан от Ансел Адамс. Той е поканил Майнор Уайт да го ръководи, оставяйки му повече време за собствената му фотография. Срещата на Ъптън с Майнор Уайт, първо като студент, а по-късно като приятел, формира дългогодишно влияние и вдъхновение, което води до неговата собствена многостранна кариера във фотографията. След като чух това от Ан, поисках да се срещна с Ъптън и скоро уговорихме интервю. Знаех, че работата на Едуард Уестън му е оказала голямо влияние и исках да науча повече за това.

Ричард Уитакър: И по това време бяхте ученик в последната си година в гимназията?

Джон Ъптън: Да. Това би трябвало да е било около 1950 г. Бях на осемнадесет. Видях гравюрите на Уестън и бях просто изумен. Бяха толкова елегантни! И някак си мисля, че това беше ключовият момент, който ми помогна да реша какво искам да правя с живота си.

RW: Разкажи ми за това. Сигурно е било изненада.

JU: Така беше. Просто си спомням, че разпечатките бяха разстлани пред мен.

RW: Можете ли да кажете нещо за това, което ви накара да го осъзнаете внезапно?

JU: Бях виждал толкова много вестникарски фотографии и други снимки, направени за специфични цели, търговски снимки – но тук виждах фотографии, които бяха изкуство. По онова време разбирах достатъчно за съвременното изкуство, за да видя връзките му с кубизма, модернистичната абстракция и т.н. Имаше и нещо особено във факта, че това бяха контактни отпечатъци 8 x 10 с тази плавност в тоналността. Бяха просто толкова елегантни.

RW: Вече не ги виждаме толкова често.

JU: Не. Но Линда Конър все още ги прави.

RW: Значи не след дълго, след като видяхте портфолиото на Уестън, отидохте в Сан Франциско, нали?

JU: Точно така. Чудех се с кого бих могъл да работя. По това време знаех, че Уестън има болестта на Паркинсон. Но бях виждал работата на Ансел Адамс и ми хареса. Затова просто му се обадих по телефона! Той отговори и аз му казах, че много се интересувам от фотография. Предложих да бъда неплатен чирак. Той каза: „Ами, вече имам чирак.“ Между другото, беше Пъркъл Джоунс. Но той каза: „Ела в Сан Франциско и поговори с мен.“ Така че събрах няколко от моите снимки и с приятеля ми отидохме до Сан Франциско.

Срещнах го в мексикански ресторант близо до дома му и Пиркъл беше с него. Хапнахме малко и си поговорихме. Знаете ли, Ансел беше много общителен и можеше да бъде много топъл и отзивчив. Беше много добър с мен и след вечеря ме покани да отида у него. Каза: „Искам да те запозная с някого.“ Беше Майнор Уайт.

Майнор беше с някои студенти и си спомням как влязох. Всичко беше толкова тихо. Разглеждаха някакви отпечатъци. Беше много различно от Ансел, който можеше да бъде толкова общителен. Изведнъж настана тишина.

RW: Интересно е да имаш това впечатление за тишината…

JU: Не знаех какво точно означава.

RW: Спомняте ли си този момент сега?

JU: О, да. Спомням си как изглеждаше и как се усещаше.

RW: Това е доста силен спомен.

JU: Силен спомен е. Но разговорът с Майнор не беше много окуражаващ. Той каза, че би предпочел да имам две години колеж, преди да се запиша. Помислих си, е, ще видим. Защото бях решил какво искам да правя.

Завърших гимназия „Холивуд“ в края на есенния семестър и работих с прекъсвания през пролетния семестър. Карах камион. Работех за фотографска компания, която произвеждаше филтри. Дори се запознах с Уийджи, докато беше в Лос Анджелис. И си спомних какво беше казал Майнор, но реших да заобиколя това и да се запиша в училището, което и направих.

RW: И това училище сега е Художественият институт в Сан Франциско.

JU: Което тогава се казваше Калифорнийско училище за изящни изкуства. Разбира се, Ансел основа програмата по фотография там, но когато аз отидох там, той преподаваше само от време на време. Майнор беше там. Имоджин Кънингам преподаваше на непълен работен ден. Доротея Ланге преподаваше на непълен работен ден. Уговорката с Едуард Уестън беше да ходим в къщата му през пролетта, въпреки че аз започнах да ходя преди това.

Пристигнах в училището с багажа си и знаех, че съм изправен пред препятствие заради казаното от Майнор, че ми трябват две години колеж. И когато се записвах, ми казаха, че трябва да отида и да говоря с Майнор Уайт. Помислих си: „О, ето го и него.“ Но нещата в училището се променяха. След войната имаше много ученици, но когато пристигнах през 1951 г., броят им беше намалял драстично. Сега търсеха нови ученици. И първо, мисля, че Майнор беше забравил кой съм, но не каза нищо за две години колеж. Каза: „Добре, добре“ и бях приет.

RW: Майнор ли беше ръководител на отдела?

JU: Той го е водил. Когато видите тази книга [Златното десетилетие], тя говори за ролята на Майнор в училището. Говори за тази на Ансел. Говори за ролята на всички. И съвсем случайно се озовах да живея до Имоджин Кънингам на Грийн Стрийт.

RW: Попаднал си насред нещо доста невероятно!

JU: Да. Майнор каза нещо за това много по-късно в живота ми. Той каза, че винаги имам способността да бъда на правилното място в точното време. И го направих. Едва по-късно, когато погледнеш назад, осъзнаваш колко изключителна е била поредицата от събития. Така че започнах програмата. А Майнор беше доминиращата фигура.

RW: Споменахте, че преди началото на занятията сте отишли и сте посетили Едуард Уестън. Исках да чуя за това.

JU: Ходих два или три пъти. Той имаше малък статив на маса, където показваше гравюри или ти показваше тъмната си стая, или просто си говореше.

RW: В статията, която прочетох [Photographer's Forum, зима 2010], се споменава как при срещата си с Уестън си се „влюбил в бохемския живот“.

JU: Вярно е. Бях. Това беше заради неговия произход.

RW: Чудех се дали бихте казали какво ви привлича в бохемския живот. И какво всъщност представлява бохемският живот?

JU: Точно така. Какво е това? Но ще трябва да погледнем на това през очите на 19-годишен. Бях израснал в долината Сан Фернандо и в един момент бях ходил в много елегантно частно училище, Харвардското военно училище, сега Харвард Уестлейк. Моят приятел беше Джордж Стивънс-младши, основател на Американския филмов институт. Баща му беше Джордж Стивънс, режисьор на много известни филми. Ричард Занук беше там, син на Дарил Занук. Това бяха хора, с които се мотаех, и не ги харесвах.

По това време се бунтувах срещу собственото си съществуване от горната средна класа, а после, когато пристигнах в Сан Франциско, бях сам. Имаше страхотни момичета [смее се]. Имаше приемане на хора и начин на живот, които не бях виждал там, където израснах. Това беше вълнуващо. Посещавах всички барове в града и какво ли още не. Освен това имаше всички артисти, с които се срещах, и разговорите. Имаше един бар в Норт Бийч, наречен „Везувийс“, където се мотаех.

RW: О, знам мястото. Все още е там!

JU: Всичко това беше ново за мен. Тук гейовете бяха приети, както и хора с различен етнически произход. Всички бяха приети по начин, различен от средата, в която израснах. Нямам предвид средата на семейството ми. Те бяха много по-отворени. И знаех много за миналото на Уестън от статии, които бях чел, и неща, за които Майнор беше говорил в час – и просто се възхищавах на това. Възхищавах се, че е успял да оцелее, практикувайки изкуство, което по онова време не е било платено почти нищо.

Ще ви разкажа един шокиращ момент, който ме сполетя наскоро. Когато ходехме в дома му като студенти, можехме да си купим щампи, ако искахме. Струваха 25 долара. Спомням си една щампа, която разгледах, голо тяло с размери 8 х 10; тази щампа се продаде в Sotheby's преди около година за 1,3 милиона. Мисля за това. В много широк смисъл това сигнализира какво се е случило по отношение на приемането на фотографията.

RW: Това само по себе си е интересна тема. Казахте, че се възхищавате на Уестън, защото е следвал нещо, въпреки факта, че в него е имало много малко пари.

JU: И не забравяйте, че с Уестън, преди да напусне жена си и да отиде в Мексико, той беше много успешен комерсиален фотограф. Много хора забравят това. Имаше студио в Глендейл и беше много известен. Но той се отказа от всичко това, за да следва нуждата си да прави снимките, които искаше, което наистина започна да оформя, докато беше в Мексико. По времето, когато го срещнах, той вече беше имал голяма изложба в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк през 1946 г. Нанси и Бомонт Нюхол и работеха по това. Но все пак, 25 долара... И не продаваше толкова много!

Самият факт, че той продължи да работи чак до момента, в който Паркинсоновата болест го спря, и продължи да прави каквито снимки иска, да снима всичко, което иска, беше за мен нещо много впечатляващо.

Това също така сигнализираше, че никога в живота ми няма да бъда бизнесмен. Не знаех как да го направя. Искам да кажа, знаех. Всъщност по едно време в живота си печелех малко пари, правейки се с търговска фотография. Но не исках да го правя. И именно Майнор непрекъснато ме подтикваше да се занимавам с преподаване, което най-накрая и направих.

RW: Имаше нещо неосезаемо, което подхранваше Уестън в стремежа му да снима точно това, което искаше да снима. Бихте ли се съгласили с това?

JU: Да. Веднъж Едуард коментира, че някои женски клубове са единствената му публика. Жените от висок клас понякога си купували гравюра. За разлика от Европа, Германия или Франция – където изкуството е важна дейност – тук не е така. Беше труден път, но Едуард го следваше.

RW: Добре. Сега исках да се върна към връзката ти с Майнор Уайт в Калифорнийското училище за изящни изкуства и как се е получила тя.

JU: Точно така. Колкото по-дълго бях там, толкова повече започвах да слушам внимателно Майнор. По онова време той не беше толкова велик учител, колкото стана по-късно. Развиваше идеите си много бавно в час, защото в много случаи наистина стигаше до някаква идея едва предната сутрин и се опитваше да ѝ придаде форма като нещо, което може да се преподава, нещо, което трябва да разглеждаме и за което да мислим. А Майнор, преди да стане фотограф, беше поет. Беше интересен човек. Първата му степен беше по ботаника. По-късно интересът на Майнор към литературата щеше да ми помогне да оформя посоката, която щях да поема във фотографията. Така че го слушах и той ми даваше задачи. Например, правехме документални проекти, като например фотографиране на същността на едно място. Как да откриеш същността на едно място? Той започваше да намеква за това, което по-късно ще се превърне в методи на преподаване, като способността да отпускаш тялото си и ума си и да слушаш, работейки в медитативно състояние.

RW: Знаеше ли откъде идва това?

JU: О, беше сложно. Да, наистина. Произлиза от неговите изследвания, от непрекъснатото му търсене на собствената му духовна идентичност. Но също така, той ни поведе със себе си. Човек може да търси духовната си идентичност и да живее на планина, виждал съм това в Япония, където един дзен майстор се отдръпва, но Минор не го направи. Минор се опитваше да ни поведе със себе си, за да виждаме за какво мисли и да разбираме какво чувства. Създаването на снимка е важно нещо. Той никога не е използвал думата „заснемане“. Не си „заснемал“ снимка. Ти си правил снимка.

RW: Значи, когато казвате, че сте започнали да го слушате все повече и повече, това ли е било защото този аспект е станал по-интересен за вас?

JU: Да. Отново, бях на деветнадесет и попивах всичко. И наблюдението на начина, по който той се опитваше да придаде форма на собствената си работа, стана важно за мен. Така че бях там от септември 1951 г. до ноември 1952 г. След това бях призован в Корейската война. Това беше шок, особено защото през септември 1952 г. получих стипендия. Бях толкова щастлив, защото родителите ми, които се справяха добре - дълга история - бяха фалирали. Баба ми и дядо ми помогнаха малко, но аз нямах пари и бях толкова погълнат от това, което правех.

И така, отидох в атомната електроцентрала в Ханфорд, което повдигна друг проблем, а именно излагането ми на радиация, докато бях там.

Бях наистина разочарован, че трябваше да напусна училището. Но докато бях в Ханфорд, Вашингтон, от време на време получавах пропуски и се връщах в Сан Франциско, за да се мотая с приятелите си и с Майнор.

През 1953 г. Майнор напуска училището и отива в Рочестър. Започва работа в къщата „Джордж Ийстман“. Върнах се и му помогнах да си опакова багажа. Дори продадох джипа му за него. После бях заседнал. Бях в армията. В училището бяха настъпили големи промени и не исках да се връщам там. Ансел се беше отдръпнал. Имоджин се беше отдръпнала. Пиркъл все още преподаваше там, но аз исках да уча с Майнор и не знаех какво да правя. Майнор ми писа и каза: „Имам идея. Ела в Рочестър и бъди редовен студент. Намери си работа. Помогни ми да напиша „Апертура“. Между другото, историята на Апертура също е част от всичко това, защото Апертура беше основана, докато бях там в CSFA.

Така че не се уволних от армията до януари 1955 г. Прибрах се у дома, за да посетя родителите си за една седмица, след което се качих на влак и отидох в Рочестър. На гарата ме чакаше Майнор. Останах там една година и това беше абсолютно забележително време за мен.

Майнор размишляваше, четеше и следваше това изследване на собствения си духовен живот и затова четяхме заедно неща като „Дайсец Сузуки за Дзен“, книги за източните религии, източното изкуство, неща, които в крайна сметка оформиха живота ми. Разглеждахме го, говорехме за него и след това успях да прекарам много време с Нюхолови. Бях нещо като неплатен стажант в Eastman House. Получавах сметката за GI, но това не беше достатъчно, за да оцелея. Дори работех като нощен портиер в хотел. В началото на двайсетте си години си мислиш, че можеш да направиш всичко. И аз го направих! Писах за Aperture и след това с Майнор си говорихме непрекъснато. И посетихме Нюхолови. Това беше важно, защото Бомонт добави още нещо в живота ми и това беше очарованието ми от историята на фотографията.

RW: Ан предположи, че смятате, че духовната основа на творчеството на Майнор не е била оценена по заслужен начин.

JU: Не е.

RW: Можете ли да кажете нещо по въпроса?

JU: Това е труден въпрос. Опитвам се да насърча някои музейни служители да направят изложба на творбите на Майнор с нов каталог. Сега сме в деликатен терен, защото може би сте запознати с изложбата, която Питър Бънъл направи преди много години за Майнор. Изложбата пътува. Дори дойде в музея в Оукланд и аз бях поканен да изнеса лекция за Майнор по това време. Питър Бънъл беше студент на Майнор в RIT, докато аз също бях там като редовен студент на Майнор. Майнор преподаваше в RIT. Говоря за най-добрите студенти в света! Имаше Питър Бънъл - който по-късно зае катедрата по история на фотографията в Принстън - Брус Дейвидсън, Джери Улсман, той беше студент. Всички тези деца идваха в петък вечер. Пиехме [смее се]. Така че ги опознах.

RW: И казвахте, че е лепкаво нещо да се опитате да дадете правилното място на духовната основа на творчеството на Майнор.

JU: Чувствах, че в изложбите, които са правени, това е било подценявано. Преди изнасях лекции за Minor; изнесох ги може би половин дузина пъти, и веднъж изнесох една в Обществото за фотографско образование в Ню Йорк. Питър Бънел дойде. И Питър вече беше изнесъл изложбата за Minor. Бях изненадан да видя Питър там. Той ми спомена, че никога не е разбирал участието на Minor в движението на Гурджиев. Е, аз го разбрах напълно. Никой не е правил наистина изложба, където каталожните есета или каквото и да е есе да разглежда този аспект на Minor.

Има една книга, която абсолютно трябва да прочетете. Това е книгата на самия Майнор за себе си, „Огледала, послания и проявления“. В нея Майнор говори за духовното си търсене. То е там! И някак си това просто не е било разгледано в предавания, които са правени за него.

RW: Впечатлението ми е, че в света на високото изкуство има предубеждение срещу подобни неща.

JU: Има. И се радвам, че повдигнахте този въпрос. Ще бъда негативен за известно време. След като напуснах Рочестър през 1956 г. и се преместих обратно в Лос Анджелис и се установих там, се запознах с много хора, работещи във фотографията. Един от най-близките ми приятели беше Робърт Хайнекин, който почина наскоро. Той беше една от най-влиятелните фигури в Лос Анджелис в света на фотографията.

RW: Знам, че той е бил важна фигура във фотографския отдел в UCLA.

JU: Той стана ръководител на катедрата. Ами, те работеха в съвсем различни светове. Едно от нещата, свързани с Робърт, беше, че знаеше, че работи в различен свят, но все пак можеше да говори с мен за това, което прави Майнор. Но имаше един критик, който написа някои много негативни неща за Майнор, сякаш го накара да звучи сякаш е някакъв гуру, носещ сандали и седящ в медитация, а студентите трябва да правят всички тези хипарски неща и т.н. Прекалявам, но не много. Този негативизъм към Майнор беше нещо, с което имах проблем.

RW: Не съответстваше на вашия опит.

JU: Не съответстваше на моя опит. И ако беше атака срещу този аспект на Minor, духовния, това беше атака и срещу мен – защото бях оформен от много от идеите на Minor. Искам да кажа, тениската, която нося, можете ли да прочетете какво пише? [не] Ако го преведете на китайски, е „Chan“. На японски е „Zen“. [смее се]

RW: Така че в света на изкуството може би не искате да се разчуе, че сте духовен тип.

JU: Въпреки че това беше през шейсетте и седемдесетте години, когато много хора бяха по-толерантни към тези неща. Гинсбърг и Керуак се интересуваха от дзен. Те отидоха в Япония. Всъщност, дзен храмът, в който живеех по едно време, беше мястото, където много от тези хора идваха, за да видят какво представлява дзен.

RW: Значи всъщност сте живели там в дзен храм?

JU: В Лос Анджелис работих със Сосаки Роши, когато той за първи път дойде в страната в началото на 60-те години. Не отидох в Япония до 1970 г. След това ми беше позволено да остана в Дайтокоди, а след това в Шинджоан, който е един от основните дзен храмове в този комплекс от 32 храма. Шинджоан беше мемориалният храм на Еке.

RW: Значи предполагам, че все още практикувате дзен.

ДЖУ: Сега е просто лично. Но Сосаки Роши все още преподава. Той е на 104 години. Първата ми съпруга се захвана с дзен преди около четиридесет години. Ходехме там, прекъсвахме и се връщахме. А сега тя е в храма, където е и той. Той ѝ казва: „Не мога да умра, докато не станеш просветлена!“ [смее се]

RW: [смее се] Ами, ясно е, че си имал истинска връзка със Зен.

JU: Да. Направих го. Дзен все още е важна част от живота ми по отношение на начина, по който мисля за нещата, и по отношение на собствената ми работа. Но вече не си поставям за цел да говоря за това.

RW: Споменахте, че можете да разберете участието на Майнор в движението на Гурджиев. Откъде далеч е това?

JU: Това е добър въпрос. Но нека довърша моята част от историята в Рочестър. Напуснах през 1956 г. След това понякога помагах на Майнор с работилници. Пишехме си. Поддържахме връзка. И така, кога започна той? Предполагам, че е било някъде в началото на шейсетте години.

RW: Ами, да се върнем към времето, когато бяхте първи негов студент, една от задачите беше да излезете и да снимате същността на дадено място. Какви бяха някои от другите задачи?

JU: Някои от тях бяха по-конвенционални. В портретната фотография отново ставаше дума за разбиране на същността или истинската природа на човека, когото снимаш. И когато отидохме в Пойнт Лобос, същността беше част от това. Едва когато Майнор започна да води семинари – и това беше след като аз бях отишъл в Рочестър – той започна да оформя идеите си по много различен начин. Тогава той направи упражненията за концентрация.

RW: Какви биха били те?

JU: Добре. В крайна сметка използвах това в собственото си преподаване. Ставаше дума за опит да се види снимка във възможно най-голяма дълбочина. Той щеше да има група в стая и след това щеше да проектира изображение, но вие щяхте да имате затворени очи. Щяхте да седите с изправен гръб и ръце в скута си. След това той щеше да ви предложи да се отпуснете, като започнете от очите си и се придвижите надолу към лицето си и надолу през тялото си до краката си. Съберете цялата си енергия надолу. И това щеше да отнеме известно време. Щеше да чуете звука на диапроектора. И след като някак си бяхте паркирали енергията си на пода за известно време, тогава той щеше да каже: добре, върнете енергията обратно през тялото си и я оставете да се уталожи зад очите ви. После отново, времето щеше да минава и той щеше да каже: добре, сега отворете очи.

Той казваше: „Спомнете си първата си мисъл, първото нещо, което чувствате, първото нещо, което се случва, когато отворите очи и погледнете изображението.“ След това, добре, оставете това настрана и той щеше да премине през стъпките. „Как тази снимка ви влияе емоционално?“ И той не каза нищо през цялото време. Просто зададе тези въпроси. После, как ви е повлияла физически? И после, как ви е повлияла интелектуално? Какви мисли сте имали? И трябваше да запомните всичко това, включително първото си впечатление.

След това той изключваше диапроектора и караше учениците да запишат какво са преживели. От време на време се появяваше някой, който казваше: „Няма да правя това.“ Но беше невероятно! Заради широтата и дълбочината на нещата, които хората виждаха и споделяха.

Той използва някои от собствените си снимки за това. Използваше ги отново и отново, защото тогава развиваше цял набор от реакции.

Това беше началният етап. Следващият етап беше излизане на терен и преминаване през същия процес. Разбира се, трябваше да изберете място, където можете да направите това. Не оживена градска улица.

Използвах същите упражнения известно време със собствените си ученици. Водех ги на плажа на тихо място и след това повтарях всичко. След това казвах: „А сега вземете фотоапаратите си и ходете, сякаш ходите по яйца, гледайте и вижте.“ И направете снимка на това, на което реагирате.

Това е съвсем различно състояние. Ти си в различно състояние. Откривам, че все още правя най-добрите си снимки, когато правя това днес.

RW: Това е много различно, но предполагам, че много студенти, или поне някои студенти, биха го намерили за доста прекрасно.

JU: О, да. Някои го направиха. Но други го намериха за малко прекалено странно за вкуса си. Използвах тези техники в продължение на няколко години и от време на време все още получавам имейл от някой, който казва, че си спомня, че сме правили това и че е означавало толкова много. Струваше си.

Това е нещо, което правиш и тогава започва да оформя начина, по който виждаш нещата. С други думи, когато вземеш камерата, преминаваш в този сериозен режим. И все още правя това в Хавай. Между другото, тази техника идва от Гещалт терапията, която беше доста популярна през 60-те години.

RW: Фриц Пърлс?

JU: Много добре. Получаваш „Отличен“... [и двамата се смеем]

RW: Да. В днешно време повечето от нас живеят в главите си. Но има много повече от това малко съзнание, което е на бягаща пътека. Така че, да бъдем достатъчно отворени, за да позволим на чувствата да влязат в игра и чувствителността на тялото. Това е нещо, което се отваря, не бихте ли се съгласили?

JU: Точно така. И това е, което Minor възнамеряваше да направи. И много хора не разбраха това или го отхвърлиха. Искам да кажа, че много хора го практикуваха с Minor, намериха го за интересно и може би не го практикуваха отново.

RW: Сега думата „присъствие“ не се спомена. Но това е друг начин да се говори за това, нали? Искам да кажа, че някои хора може да не го разберат. Разбира се, че присъствам!

JU: Точно така. Аз съм в стаята с теб.

RW: Наистина има спектър от моменти, в които съм много по-присъстващ.

JU: Точно така. Често е събитие. Нещо се случва. Искам да кажа, с напредване на възрастта се опитвам да запазя способността си да поддържам чувство за присъствие. Когато снимам в Хавай, този път в джунглата, върху който работя, мога да го направя до известна степен. Мога да го продължа. Но откривам, че тук, в града, ми става все по-трудно. Да. Присъствие. Коментарите ти за това са интересни. Какво прави човек настоящ? Как култивираш това в себе си? Връщайки се към Майнор, това е, което е правил. Той е култивирал това. Търсел е начини да го култивира. Но е търсел и други неща в живота си. Неговата сексуалност. Искам да кажа, че Майнор е бил в килера, а не в килера. Не е можел да разбере какво прави.

RW: Но предполагам, че хомосексуалността му не е нещо, което е налагал на други хора.

JU: Не. И това е, с което той не можеше да се справи. Когато бяхме студенти в Сан Франциско, чувахме за това, но аз никога не го видях.

RW: Има ли нещо, което бихте искали да кажете за Майнор, което не е било достатъчно оценено в него?

JU: Той беше много щедър към хората и нямам предвид пари. Той беше щедър по отношение на времето си. С каквото се бореше, го споделяше с вас. С течение на времето и с нарастването на популярността му, чувал съм от хора, които не го познаваха много добре, че е изглеждал някак затворен и в свой собствен свят. Вярвам, че е започнал да прави това, защото в един момент е създал толкова много приятелства и е имал толкова много ученици, че е трябвало да се отдръпне малко.

RW: Един последен въпрос. Споменахте, че можете да останете по-активни, когато сте навън по пътя в джунглата. Когато имате фотоапарата си със себе си и целият процес върви наистина добре там, какво е това чувство?

JU: Ами, аз съм там, търсейки снимки и понякога стигам до момент, в който това, което е там, търси мен. Майнор говореше за това как това може да се случи. И когато се случи, знам, че се случва.

Едно нещо, което Майнор направи, и аз се хващам да правя в Хавай, е, че когато снимам нещо и съм го погълнал – когато то се е превърнало в огледало на моята психика – тогава му се прекланям.

Посетете уебсайта на Джон Ъптън