שיחה עם ג'ון אפטון: חיים בצילום

ג'ון אפטון גדל בעמק סן פרננדו, מצפון ללוס אנג'לס. אביו היה מו"ל של עיתונים ואמו ניהלה סוכנות פרסום קטנה. בזכות עבודתם, אפטון פגש צלמים רבים. עוד כשהיה בכיתה י"ב בתיכון, מפגש בלתי צפוי עם תיק עבודות של הדפסים מקוריים של אדוארד ווסטון הבהיר את התעניינותו בצילום. עד מהרה הוא עבר לסן פרנסיסקו כדי להירשם למה שהוא כיום מכון האמנות של סן פרנסיסקו. השנה הייתה 1951. שמעתי לראשונה על אפטון מאן ווה, שסיפרה לי שהוא היה תלמיד של מינור ווייט. היא גם תיארה את "העשור הזהוב - 1945-55", ספר שאפטון מופיע בו יחד עם כמה תלמידים אחרים מהמחלקה הראשונה לצילום אמנות יפה. הספר היה בבית הספר לאמנויות יפות של קליפורניה [כיום SFAI] ונוסד על ידי אנסל אדמס. הוא הביא את מינור ווייט לנהל אותו, מה שהותיר לו יותר זמן לצילום משלו. המפגש של אפטון עם מינור ווייט, תחילה כסטודנט ומאוחר יותר כחבר, יצר השפעה והשראה לכל החיים שהובילו לקריירה רבת הפנים שלו בצילום. כששמעתי את זה מאן, רציתי לפגוש את אפטון, ובקרוב קבענו ראיון. ידעתי שעבודתו של אדוארד ווסטון השפיעה עליו מאוד, ורציתי ללמוד עוד על כך.

ריצ'רד ויטאקר: והיית תלמיד כיתה י"ב בתיכון באותה תקופה?

ג'ון אפטון: כן. זה היה בערך ב-1950. הייתי בן שמונה עשרה. ראיתי את ההדפסים של ווסטון והייתי פשוט המום. הם היו כל כך אלגנטיים! ומשום מה אני חושב שזה היה הרגע המרכזי שעזר לי להחליט מה אני רוצה לעשות עם החיים שלי.

RW: ספר לי על זה. זו בטח הייתה הפתעה.

JU: זה היה. אני רק זוכר שהיו לי טביעות אצבע פרושות מולי.

RW: האם תוכל לומר משהו על מה שגרם לזה ללחוץ עבורך פתאום?

ראיתי כל כך הרבה תצלומי עיתון ותמונות אחרות שנעשו למטרות ספציפיות, תמונות מסחריות - אבל הנה ראיתי תצלומים שהיו אמנות. הבנתי מספיק באמנות עכשווית באותה תקופה כדי לראות את הקשרים לקוביזם ולהפשטה מודרניסטית וכן הלאה. והיה גם משהו בעובדה שאלה היו הדפסי מגע בגודל 8 על 10 עם החלקות הזו בטונאליות. הם היו פשוט כל כך אלגנטיים.

RW: אנחנו כבר לא רואים את אלה כל כך הרבה.

JU: לא. אבל לינדה קונר עדיין עושה אותם.

RW: אז לא עבר זמן רב אחרי שראית את תיק העבודות של ווסטון שנסעת לסן פרנסיסקו, נכון?

JU: נכון. תהיתי עם מי אני יכול לעבוד. ידעתי אז שווסטון חולה במחלת פרקינסון. אבל ראיתי את העבודות של אנסל אדמס ואהבתי אותן. אז פשוט התקשרתי אליו! הוא ענה ואמרתי לו שאני מאוד מתעניין בצילום. הצעתי להיות שוליה ללא תשלום. הוא אמר, "טוב, כבר יש לי שוליה." זה היה פירקל ג'ונס, אגב. אבל הוא אמר, "בוא לסן פרנסיסקו ותדבר איתי." אז אספתי כמה מההדפסים שלי וחבר שלי ואני נסענו לסן פרנסיסקו.

פגשתי אותו במסעדה מקסיקנית ליד ביתו ופירקל היה איתו. אכלנו קצת ופטפטנו. אתה יודע, אנסל היה מאוד חברותי ויכול היה להיות מאוד חם וחברותי. הוא היה מאוד טוב אליי, ואחרי ארוחת הערב הוא הזמין אותי לבוא אליו הביתה. הוא אמר, "אני רוצה להכיר לך מישהו." זה היה מיינור ווייט.

מינור היה עם כמה תלמידים, ואני זוכר שנכנסתי. הכל היה כל כך שקט. הם הסתכלו על כמה הדפסים. זה היה שונה מאוד מאנסל שיכול היה להיות כל כך חברותי. פתאום היה שקט.

RW: זה מעניין, לקבל את הרושם הזה של השקט...

JU: לא ידעתי בדיוק מה זה אומר.

RW: אתה זוכר את הרגע הזה עכשיו?

JU: אה, כן. אני זוכר איך זה נראה ואיך זה הרגיש.

RW: אז זה זיכרון די חזק.

JU: זה זיכרון חזק. אבל השיחה עם מינור לא הייתה מעודדת במיוחד. הוא אמר שהוא היה מעדיף שאלמד שנתיים בקולג' לפני שארשם. חשבתי, טוב, נראה לגבי זה. כי כבר גמרתי בדעתי מה אני רוצה לעשות.

סיימתי את לימודיי בסוף סמסטר הסתיו בתיכון הוליווד ועבדתי לסירוגין במהלך סמסטר האביב. נהגתי במשאית. עבדתי בחברת צילום שייצרה פילטרים. אפילו פגשתי את וויגי כשהיה בלוס אנג'לס. ונזכרתי במה שמינר אמר, אבל החלטתי לעקוף את זה ולהירשם לבית הספר, מה שעשיתי.

RW: ובית הספר הזה הוא עכשיו מכון האמנות של סן פרנסיסקו.

JU: שנקרא אז בית הספר לאמנויות יפות של קליפורניה. כמובן, אנסל ייסד שם את תוכנית הצילום, אבל כשהגעתי לשם, הוא לימד רק מדי פעם. תואר משני היה שם. אימוג'ן קנינגהם לימדה במשרה חלקית. דורותיאה לאנג לימדה במשרה חלקית. הסידור עם אדוארד ווסטון היה שנלך לביתו במהלך האביב, למרות שהתחלתי ללכת עוד קודם לכן.

הגעתי לבית הספר עם התיקים שלי וידעתי שאני עומד בפני משוכה בגלל מה שמיינור אמר, שאני צריך שנתיים של לימודים אקדמיים. וכשרשמתי הם אמרו שאני צריך ללכת ולדבר עם מינור ווייט. חשבתי, אוי ואבוי, הנה זה בא. אבל דברים השתנו בבית הספר. אחרי המלחמה היו הרבה תלמידים, אבל כשהגעתי ב-1951, אוכלוסיית התלמידים ירדה באופן דרמטי. עכשיו הם חיפשו תלמידים. וקודם כל, אני חושב שמיינור שכח מי אני, אבל הוא לא אמר כלום על שנתיים של לימודים אקדמיים. הוא אמר, בסדר, ואני נכנסתי.

RW: עכשיו, האם מינור היה ראש המחלקה?

JU: הוא ניהל את זה. כשרואים את הספר הזה [העשור הזהוב], הוא מדבר על התפקיד של מינור בבית הספר. הוא מדבר על התפקיד של אנסל. הוא מדבר על התפקיד של כולם. ובמקרה, בסופו של דבר גרתי ליד אימוג'ין קנינגהם ברחוב גרין.

RW: נחתת באמצע משהו די מדהים!

JU: כן. מינור אמר על זה משהו הרבה יותר מאוחר בחיי. הוא אמר שתמיד הייתה לי היכולת לעמוד במקום הנכון בזמן הנכון. ועשיתי זאת. רק מאוחר יותר אתה מסתכל אחורה ומבין כמה יוצאת דופן הייתה סדרת האירועים. אז התחלתי את התוכנית. ומיינור היה הדמות הדומיננטית.

RW: הזכרת שלפני תחילת השיעורים נסעת וביקרת את אדוארד ווסטון. רציתי לשמוע על זה.

JU: הלכתי פעמיים או שלוש. היה לו כן ציור קטן על שולחן שבו הוא היה מציג הדפסים או שהוא היה מראה לך את חדר החושך שלו, או שהוא היה סתם משוחח.

RW: במאמר שקראתי [פורום הצלמים, חורף 2010] מוזכר כיצד בפגישה עם ווסטון, התאהבת בחיי הבוהמה.

JU: זה נכון. הייתי. זה היה בגלל הרקע שלו.

RW: תהיתי אם היית אומר מה היה בחיים הבוהמייניים שמושך אותך. ומהם החיים הבוהמייניים?

JU: נכון. מה זה? אבל נצטרך להסתכל על זה דרך עיניו של נער בן 19. גדלתי בעמק סן פרננדו ובשלב מסוים למדתי בבית ספר פרטי אלגנטי מאוד, בית הספר הצבאי של הרווארד, כיום הרווארד ווסטלייק. חבר שלי היה ג'ורג' סטיבנס ג'וניור, מייסד המכון האמריקאי לקולנוע. אביו היה ג'ורג' סטיבנס, במאי של סרטים מפורסמים רבים. ריצ'רד זאנוק היה שם, בנו של דריל זאנוק. אלה היו אנשים שביליתי איתם, ולא אהבתי אותם.

מרדתי בקיום שלי כמעמד הביניים-גבוה באותה תקופה, ואז, כשהגעתי לסן פרנסיסקו, הייתי לבד. היו שם בנות נהדרות [צוחק]. הייתה קבלה של אנשים וסגנונות חיים שלא ראיתי במקום בו גדלתי. זה היה מרגש. נהגתי לפתוח בכל הברים בעיר ודברים כאלה. אחר כך היו כל האמנים שפגשתי, והשיחות. היה בר בנורת' ביץ' בשם וזוביו, שם נהגתי לבלות.

RW: אה, אני מכיר את המקום. הוא עדיין שם!

JU: כל זה היה חדש עבורי. כאן התקבלו הומואים ואנשים מרקעים אתניים שונים. כולם התקבלו בצורה שלא התקבלו בסביבה שבה גדלתי. אני לא מתכוון לסביבה של המשפחה שלי. הם היו הרבה יותר פתוחים. וידעתי הרבה על עברו של ווסטון ממאמרים שקראתי ומדברים שמיינור דיבר עליהם בכיתה - ופשוט הערצתי את זה. הערצתי את העובדה שהוא הצליח לשרוד ולתרגל אמנות שכמעט ולא השתלמה באותה תקופה.

אני אספר לכם על הלם שהגיע אליי לאחרונה. כשהלכנו לבית שלו כסטודנטים, יכולנו לקנות הדפסים אם רצינו. הם עלו 25 דולר. אני זוכר הדפס אחד שראיתי, עירום בגודל 8 על 10; ההדפס הזה נמכר בסותביס לפני כשנה תמורת 1.3 מיליון. אני חושב על זה. זה מאותת, במובן רחב מאוד, על מה שקרה מבחינת קבלת הצילום.

RW: זה נושא מעניין כשלעצמו. עכשיו אמרת שאתה מעריץ את ווסטון כי הוא עקב אחר משהו למרות העובדה שהיה בו מעט מאוד כסף.

JU: וזכרו, עם ווסטון, לפני שעזב את אשתו ונסע למקסיקו, הוא היה צלם מסחרי מצליח מאוד. הרבה אנשים שוכחים את זה. היה לו סטודיו בגלנדייל והוא היה מפורסם מאוד. אבל הוא ויתר על כל זה כדי למלא את הצורך הזה לצלם את סוג הצילומים שהוא רצה, אותם הוא באמת התחיל לעצב בזמן שהיה במקסיקו. עד שפגשתי אותו, כבר הייתה לו תערוכה גדולה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-1946. ננסי ובומונט ניוהול עבדו על זה. אבל עדיין, 25 דולר... והוא לא מכר כל כך הרבה!

עצם העובדה שהוא המשיך לעבוד עד לנקודה שבה מחלת הפרקינסון עצרה אותו, והמשיך לצלם את סוג התמונות שרצה, לצלם כל מה שרצה, הייתה, מבחינתי, משהו מרשים מאוד.

זה גם סימן לי שבחיים אני לעולם לא אהיה איש עסקים. לא ידעתי איך לעשות את זה. כלומר, ידעתי. למעשה הרווחתי קצת כסף מצילום מסחרי בשלב מסוים בחיי. אבל לא רציתי לעשות את זה. ומיינור היא זו שהמשיכה לדחוק בי ללכת להוראה, מה שבסופו של דבר עשיתי.

RW: היה משהו בלתי מוחשי שהזין את ווסטון במרדף שלו לצלם בדיוק את מה שרצה לצלם. האם תסכים לזה?

JU: כן. הייתה הערה שאדוארד אמר פעם שכמה מועדוני נשים היו הקהל היחיד שלו. נשים יוקרתיות היו קונות מדי פעם הדפס. בניגוד לאירופה, לגרמניה או לצרפת - שם אמנות היא פעילות חשובה - כאן, זה לא כך. זו הייתה דרך קשה, אבל אדוארד הלך בה.

RW: אוקיי. עכשיו רציתי לחזור לקשר שלך עם מינור ווייט בבית הספר לאמנויות יפות של קליפורניה ואיך זה עבד.

JU: נכון. ככל שהייתי שם יותר זמן, התחלתי להקשיב יותר בתשומת לב למינור. באותם ימים הוא לא היה מורה גדול כפי שהפך מאוחר יותר. הוא היה מפתח את רעיונותיו לאט מאוד בכיתה, כי במקרים רבים, הוא היה מגיע לרעיון כלשהו רק בבוקר שלפני כן והוא ניסה לתת לו צורה כמשהו שניתן ללמד, משהו שאנחנו צריכים להסתכל עליו ולחשוב עליו. ומיינור, לפני שהוא היה צלם, הוא היה משורר. הוא היה אדם מעניין. התואר הראשון שלו היה בבוטניקה. מאוחר יותר, העניין של מינור בספרות עזר לעצב את הכיוון שאקח בצילום. אז הקשבתי לו, והוא היה נותן מטלות. לדוגמה, היינו עושים פרויקטים דוקומנטריים כמו צילום המהות של מקום. איך מוצאים את המהות של מקום? הוא התחיל לרמוז על מה שיהפוך מאוחר יותר לשיטות הוראה כמו היכולת להרפות את הגוף ולהרפות את הנפש ולהקשיב, לעבוד במצב מדיטטיבי.

RW: ידעת מאיפה זה הגיע?

JU: אה, זה היה מסובך. כן, אני כן. זה נבע מהחקירות שלו, מהחיפוש המתמיד שלו אחר זהותו הרוחנית. אבל גם, הוא לקח אותנו איתו. אדם יכול לחפש את זהותו הרוחנית ולחיות על הר, ראיתי את זה ביפן שבה מורה זן נסוג, אבל מינור לא עשה את זה. מינור היה מנסה למשוך אותנו כדי שראינו על מה הוא חושב, והבנו מה הוא מרגיש. יצירת צילום היא דבר חשוב. הוא מעולם לא השתמש במילה "לירות". לא "צילמת" צילום. יצרת צילום.

RW: אז כשאתה אומר שהתחלת להקשיב לו יותר ויותר, האם זה בגלל שההיבט הזה נהיה יותר מעניין עבורך?

JU: כן. שוב, הייתי בן תשע עשרה וקלטתי הכל. והצפייה באופן שבו הוא מנסה לעצב את עבודתו הפכה חשובה עבורי. אז הייתי שם מספטמבר 1951 עד נובמבר 1952. ואז גויסתי למלחמת קוריאה. זה היה הלם, במיוחד בגלל שבספטמבר 1952 קיבלתי מלגה. הייתי כל כך מאושר כי ההורים שלי, שהצליחו - סיפור ארוך - פשטו את הרגל. סבא וסבתא שלי עזרו קצת, אבל לא היה לי כסף, והייתי כל כך שקוע במה שעשיתי.

אז אני הולך לתחנת האנרגיה האטומית של הנפורד, מה שמעלה בעיה נוספת, שהיא החשיפה לקרינה בזמן שהייתי שם.

הייתי ממש מאוכזב שהייתי צריך לעזוב את בית הספר. אבל בהנפורד וושינגטון, הייתי מקבל אישורים מדי פעם וחזרתי לסן פרנסיסקו ומבלה עם חברים שלי ועם מינור.

בשנת 1953 עזב מינור את בית הספר ועבר לרוצ'סטר. הוא קיבל עבודה בבית ג'ורג' איסטמן. חזרתי ועזרתי לו לארוז את חפציו. אפילו מכרתי לו את הג'יפ שלו. אחר כך נתקעתי. הייתי בצבא. היו שינויים גדולים בבית הספר ולא רציתי לחזור לשם. אנסל נסוג. אימוג'ן נסוגה. פירקל עדיין לימד שם, אבל רציתי ללמוד עם מינור ולא ידעתי מה לעשות. מינור כתב לי ואמר, יש לי רעיון. בוא לרוצ'סטר ותהיה תלמיד תושב. תמצא עבודה. תעזור לי להקליד את Aperture. ההיסטוריה של Aperture, אגב, היא גם חלק מכל זה, כי Aperture נוסדה בזמן שהייתי שם ב-CSFA.

אז לא השתחררתי מהצבא עד ינואר 1955. חזרתי הביתה לבקר את הורי לשבוע ואז עליתי על רכבת ונסעתי לרוצ'סטר. שם חיכה לי מינור בתחנת הרכבת. נשארתי שם שנה, וזו הייתה תקופה יוצאת דופן עבורי.

מינור חשב, קרא ועקב אחר החקירה הזו של חייו הרוחניים, ולכן קראנו יחד דברים כמו "דאייזץ סוזוקי" על זן, ספרים על דתות מזרחיות, אמנות מזרחית, דברים שעיצבו בסופו של דבר את חיי. הסתכלנו על זה, דיברנו על זה, ואז ביליתי הרבה זמן עם משפחת ניוהול. הייתי מעין מתמחה ללא שכר בבית איסטמן. קיבלתי את חשבון GI, אבל זה לא הספיק כדי לשרוד. אפילו עבדתי כפקיד לילה במלון. בתחילת שנות העשרים שלך אתה חושב שאתה יכול לעשות הכל. ועשיתי זאת! הקלדתי עבור Aperture ואז מינור ודיברתי ללא הרף. וביקרנו את משפחת ניוהול. זה היה חשוב כי ביומונט הכניס משהו אחר לחיי וזה היה קסם להיסטוריה של הצילום.

RW: עכשיו אן הציעה שחשבת שהבסיס הרוחני של עבודתו של מינור לא קיבל את הראוי לו.

JU: זה לא קרה.

RW: האם תוכל לומר משהו על זה?

JU: זו שאלה קשה. ניסיתי לעודד כמה אנשי מוזיאונים לעשות תערוכה של עבודותיו של מינור עם קטלוג חדש. עכשיו אנחנו בטריטוריה דביקה, כי אולי אתם מכירים את התערוכה שפיטר בונל הציג לפני שנים רבות על מינור. התערוכה טיילה. היא אפילו הגיעה למוזיאון אוקלנד, והוזמנתי לתת הרצאה על מינור באותה נקודה. פיטר בונל היה סטודנט של מינור ב-RIT, בזמן שאני הייתי שם גם כסטודנט תושב של מינור. מינור לימד שיעורים ב-RIT. איזה סטודנטים הכי טובים בעולם! היה את פיטר בונל - שלימים החזיק בקתדרה להיסטוריה של הצילום בפרינסטון - ברוס דיווידסון, ג'רי אולסמן, הוא היה סטודנט. כל הילדים האלה באו בערבי שישי. שתינו [צוחק]. אז הכרתי אותם.

RW: ואתה אמרת שזה היה דבר דביק, לנסות לתת את המקום הראוי לבסיס הרוחני של עבודתו של מינור.

JU: הרגשתי שבתערוכות שהוצגו, זה לא הועיל. נהגתי להרצות על מינור; עשיתי את זה אולי חצי תריסר פעמים, ועשיתי אחת פעם באגודה לחינוך צילום בניו יורק. פיטר בונל הגיע. ופיטר כבר הציג את התערוכה על מינור. הופתעתי לראות את פיטר שם. הוא הזכיר לי שהוא מעולם לא הבין את מעורבותו של מינור בתנועת גורדייף. ובכן, הבנתי את זה לגמרי. אף אחד לא באמת עשה תערוכה שבה מאמרי הקטלוג, או כל מאמר אחר, עוסקים בהיבט הזה של מינור.

יש ספר אחד שאתם חייבים לקרוא. זהו ספרו של מינור על עצמו, "מראות, מסרים וגילויים". בו, מינור מדבר על החיפוש הרוחני. זה שם! ומשום מה זה פשוט לא טופל בסדרות שנעשו עליו.

RW: הרושם שלי הוא שיש הטיה נגד דברים כאלה בעולם האמנות הגבוהה.

JU: יש. ואני שמח שהעלית את זה. אני אהיה שלילי כאן לזמן מה. אחרי שעזבתי את רוצ'סטר ב-1956 וחזרתי ללוס אנג'לס וביססתי שם את חיי, הכרתי הרבה אנשים שעבדו בצילום. אחד מחבריי הקרובים היה רוברט היינקין, שמת לפני זמן קצר. הוא היה אחת הדמויות החזקות ביותר בלוס אנג'לס בעולם הצילום.

RW: אני יודע שהוא היה חשוב במחלקה לצילום ב-UCLA.

JU: הוא הפך ליו"ר המחלקה. ובכן, הם עבדו בעולמות שונים לחלוטין. דבר אחד לגבי רוברט היה שהוא ידע שהוא עובד בעולם אחר, אבל הוא עדיין יכול היה לדבר איתי על מה שמיינור עשה. אבל היה מבקר שכתב כמה דברים שליליים מאוד על מינור, כאילו גרם לזה להישמע כאילו הוא איזה גורו שנועל סנדלים ויושב במדיטציה והסטודנטים אמורים לעשות את כל הדברים ההיפים האלה וכן הלאה. אני מגזים, אבל לא בהרבה. השליליות הזו כלפי מינור הייתה משהו שהיו לי איתו בעיות.

RW: זה לא תאם את החוויה שלך.

JU: זה לא תאם את החוויה שלי. ואם זו הייתה התקפה על ההיבט הזה של מינור, הרוחני, זו הייתה גם התקפה עליי - כי עוצבתי על ידי הרבה מהרעיונות של מינור. כלומר, החולצה שאני לובש, אתה יכול לקרוא מה כתוב בה? [לא] אם אתה מתרגם את זה לסינית, זה "צ'אן". ביפנית, זה "זן". [צוחק]

RW: אז בעולם האמנות אולי אתה לא רוצה שיתפרסם שאתה טיפוס רוחני.

JU: למרות שזה היה בשנות השישים והשבעים, כשהרבה אנשים היו יותר סובלניים לדברים האלה. גינזברג וקרואק התעניינו בזן. הם נסעו ליפן. למעשה, מקדש הזן שבו גרתי פעם היה המקום שבו הרבה מהאנשים האלה באו לראות מה זה זן.

RW: אז באמת גרת שם במקדש זן?

JU: בלוס אנג'לס עבדתי עם סוסאקי רושי כשהגיע לראשונה לארץ בתחילת שנות ה-60. לא נסעתי ליפן עד 1970. אז בסופו של דבר הורשיתי לשהות בדאיטוקוג'י ואז בשינג'ואן, שהוא אחד ממקדשי הזן העיקריים במתחם הזה של 32 מקדשים. שינג'ואן היה מקדש הזיכרון של אקה.

RW: אז אני מניח שאתה עדיין מתרגל זן.

JU: עכשיו זה פשוט אישי. אבל סוסאקי רושי עדיין מלמד. הוא בן 104. אשתי הראשונה התחילה ללמוד זן לפני כארבעים שנה ומשהו. היינו הולכים לשם, נושרים וחוזרים. ועכשיו היא נשארת במקדש שבו הוא נמצא. הוא אומר לה, אני לא יכול למות עד שתהיי מוארת! [צוחק]

RW: [צוחק] ובכן, ברור שהייתה לך מערכת יחסים אמיתית עם זן.

JU: כן. עשיתי זאת. זן הוא עדיין חלק חשוב בחיי מבחינת איך שאני חושב על דברים ומבחינת העבודה שלי. אבל אני כבר לא מקפיד לדבר על זה.

RW: ציינת שאתה יכול להבין את מעורבותו של מינור בתנועת גורדייף. עד כמה זה נמשך אחורה?

JU: זו שאלה טובה. אבל הרשו לי לסיים את החלק שלי בסיפור ברוצ'סטר. עזבתי ב-1956. לאחר מכן הייתי עוזר למינור בסדנאות מדי פעם. כתבנו. שמרנו על קשר. אז מתי הוא התחיל? אני מניח שזה היה בערך בתחילת שנות השישים.

RW: ובכן, אם נחזור לתקופתך הראשונה כתלמיד שלו, אחת המשימה הייתה לצאת ולצלם את מהותו של מקום. מה היו חלק מהמשימות האחרות?

JU: חלקם היו יותר קונבנציונליים. בצילומי פורטרטים, שוב, מדובר בהבנת המהות או הטבע האמיתי של האדם שצילמת. וכשהלכנו לפוינט לובוס, המהות הייתה חלק מזה. רק כשהמינור התחיל להעביר סדנאות - וזה היה אחרי שנסעתי לרוצ'סטר - הוא התחיל לעצב את הרעיונות שלו בצורה שונה מאוד. זה היה הזמן שבו הוא עשה את תרגילי הריכוז.

RW: מה אלה יהיו?

JU: אוקיי. בסופו של דבר השתמשתי בזה בהוראה שלי. זה היה על ניסיון לראות תמונה בעומק הגדול ביותר האפשרי. הוא היה מארגן קבוצה בחדר ואז היה מקרין תמונה, אבל אתם הייתם עצומים את העיניים. הייתם יושבים עם גב ישר וידיים בחיקכם. אחר כך הוא היה מציע להירגע, להתחיל מהעיניים ולעבור למטה לפנים שלכם ומשם דרך הגוף שלכם לכפות הרגליים. להוריד את כל האנרגיה שלכם. וזה היה לוקח קצת זמן. הייתם שומעים את הצליל של מקרן השקופיות. ואחרי שהייתם ממקמים את האנרגיה שלכם על הרצפה לזמן מה, אז הוא היה אומר, אוקיי, תחזירו את האנרגיה למעלה דרך הגוף שלכם ותתנו לה להתמקם מאחורי העיניים שלכם. ואז שוב, הזמן היה עובר והוא היה אומר, אוקיי, עכשיו תפקחו את העיניים.

הוא היה אומר, זכור את המחשבה הראשונה שלך, הדבר הראשון שאתה מרגיש, הדבר הראשון שקורה כשאתה פוקח את העיניים ומסתכל על התמונה. אחר כך, בסדר, שימי את זה בצד והוא היה עובר על שלבים. איך התמונה הזו משפיעה עליך רגשית? והוא לא אמר כלום במהלך זה. הוא רק שאל את השאלות האלה. אחר כך, איך זה השפיע עליך פיזית? ואז, איך זה השפיע עליך אינטלקטואלית? אילו מחשבות היו לך? והיית אמור לזכור את כל זה, כולל הרושם הראשוני שלך.

אחר כך הוא היה מכבה את מקרן השקופיות ומבקש מהתלמידים לכתוב את מה שחוו. מדי פעם היה מישהו שאומר "אני לא אעשה את זה". אבל זה היה מדהים! בגלל העומק והרוחב של הדברים שאנשים ראו ושיתפו.

הוא השתמש בכמה תמונות שלו עצמו לשם כך. הוא השתמש בהן שוב ושוב, כי אז הוא היה מפתח גוף שלם של תגובות.

אז זה היה השלב הפותח. והשלב הבא היה לצאת לשטח ולעבור את אותו התהליך. היית צריך לבחור מקום שבו היית יכול לעשות את זה, כמובן. לא רחוב עירוני סואן.

השתמשתי באותם תרגילים במשך זמן מה עם התלמידים שלי. הייתי לוקח אותם לחוף הים במקום שקט ואז עובר על הכל. ואז הייתי אומר, עכשיו קחו את המצלמות שלכם ולכו כאילו אתם הולכים על ביצים, תסתכלו ותראו. ותצלמו את מה שאתם מגיבים אליו.

זה מצב שונה מאוד. אתה במצב אחר. אני מגלה שאני עדיין יוצר את התמונות הכי טובות שלי כשאני עושה את זה היום.

RW: זה שונה מאוד, אבל אני מדמיין שהרבה תלמידים, או לפחות חלק מהתלמידים, ימצאו את זה די נפלא.

JU: אה, כן. חלקם עשו זאת. אבל חלקם ראו את זה קצת מוזר מדי לטעמם. השתמשתי בטכניקות האלה במשך כמה שנים ומדי פעם אני עדיין מקבל אימייל ממישהו שאומר שאני זוכר שעשינו את זה וזה היה כל כך משמעותי. זה היה שווה את זה.

זה משהו שאתה עושה ואז זה מתחיל לעצב את האופן שבו אתה רואה דברים. במילים אחרות, כשאתה מרים את המצלמה אתה נכנס למצב רציני. ואני עדיין עושה את זה בהוואי. אגב, הטכניקה הזו הגיעה מטיפול גשטאלט, שהיה די גדול בשנות ה-60.

RW: פריץ פרלס?

JU: מצוין. אתה מקבל ציון מעולה... [שנינו צוחקים]

RW: כן. כיום רובנו חיים בתוך הראש שלנו. אבל יש הרבה יותר מהמוח הקטן הזה שנמצא על ההליכון שלו. אז להיות פתוח מספיק כדי לאפשר לרגשות להיכנס לפעולה ולרגישות של הגוף. זה מסוג הדברים שנפתחים, לא תסכים?

JU: בדיוק. וזה מה שמינר התכוון לעשות. והרבה אנשים לא הבינו את זה, או דחו את זה. כלומר, הרבה אנשים תרגלו את זה עם מינר, מצאו את זה מעניין, ואולי לא תרגלו את זה שוב.

RW: עכשיו המילה "נוכחות" לא עלתה. אבל זו דרך אחרת לדבר על זה, לא? כלומר, יש אנשים שאולי לא מבינים את זה. ברור שאני נוכח!

JU: נכון. אני בחדר איתך כאן.

RW: יש באמת ספקטרום של נוכחות ורגעים שבהם אני הרבה יותר נוכח.

JU: בדיוק. לעתים קרובות זה אירוע. משהו קורה. כלומר, ככל שאני מתבגר, אני מנסה לשמור על היכולת לשמור על תחושת נוכחות. כשאני מצלם בהוואי, את הדבר הזה של דרך הג'ונגל שאני עובד עליו, אני יכול לעשות את זה במידה מסוימת. אני יכול להמשיך את זה. אבל אני מגלה שכאן בעיר, זה נהיה לי קשה יותר. כן. נוכחות. ההערות שלך על זה מעניינות. מה הופך אדם לנוכח? איך אתה מטפח את זה בעצמך? אם נחזור למינור, זה מה שהוא עשה. הוא טיפח את זה. הוא חיפש דרכים לטפח את זה. אבל הוא חיפש גם דברים אחרים בחייו. המיניות שלו. כלומר, מינור היה בארון, ולא בארון. הוא לא הצליח להבין מה הוא עושה.

RW: אבל אני מניח שההומוסקסואליות שלו לא הייתה משהו שהוא דחה על אנשים אחרים.

JU: לא. וזה מה שהוא לא הצליח להתמודד איתו. כשהיינו סטודנטים בסן פרנסיסקו, היינו שומעים על זה, אבל אני אף פעם לא ראיתי את זה.

RW: האם יש משהו שתרצה לומר על מינור שלא זכה להערכה מספקת לגביו?

JU: הוא היה מאוד נדיב לאנשים, ואני לא מתכוון לכסף. הוא היה נדיב מבחינת הזמן שלו. את מה שהוא התקשה איתו, הוא היה משתף אתכם. ככל שחלף הזמן והוא התפרסם יותר, שמעתי מאנשים שלא הכירו אותו טוב, שהוא נראה די סגור ובעולם משלו. אני מאמין שהוא התחיל לעשות את זה כי בשלב מסוים הוא יצר כל כך הרבה חברויות והיו לו כל כך הרבה תלמידים שהוא היה צריך להתרחק קצת.

RW: שאלה אחרונה. רמזת ליכולת להישאר נוכחת יותר כשאתה בחוץ על כביש הג'ונגל. כשיש לך את המצלמה שלך איתך וכל התהליך מתנהל ממש טוב שם בחוץ, איך זה מרגיש?

JU: ובכן, אני שם בחוץ מחפש תמונות ולפעמים אני מגיע לנקודה שבה מה שיש שם בחוץ מחפש אותי. מינור היה מדבר על איך זה יכול לקרות. וכשזה קורה, אני יודע שזה קורה.

דבר אחד שמיינור עשתה, ואני תופסת את עצמי עושה בהוואי, הוא שכאשר אני מצלם משהו וספג אותו - כשהוא הפך למראה של הנפש שלי - אז אני משתחווה לו.

בקרו באתר האינטרנט של ג'ון אפטון