Une Conversation Avec John Upton : Une Vie De Photographe

John Upton a grandi dans la vallée de San Fernando, au nord de Los Angeles. Son père était éditeur de journaux et sa mère dirigeait une petite agence de publicité. Grâce à leur travail, Upton a rencontré de nombreux photographes. Alors qu'il était encore en terminale, une découverte inattendue d'un portfolio de tirages originaux d'Edward Weston a éveillé son intérêt pour la photographie. Il a rapidement déménagé à San Francisco pour s'inscrire à ce qui est aujourd'hui le San Francisco Art Institute. C'était en 1951. J'ai entendu parler d'Upton pour la première fois par Anne Veh, qui m'a raconté qu'il avait été l'élève de Minor White. Elle a également décrit The Golden Decade—1945-55, un livre dans lequel Upton apparaît avec plusieurs autres étudiants du premier département de photographie artistique. Ce département, fondé par Ansel Adams à la California School of Fine Arts [aujourd'hui SFAI], se trouvait à San Francisco. Il a confié la direction à Minor White, lui laissant ainsi plus de temps pour ses propres photos. La rencontre d'Upton avec Minor White, d'abord comme étudiant puis comme ami, a exercé une influence et une inspiration durables, qui ont mené à sa propre carrière de photographe aux multiples facettes. Ayant appris cela d'Anne, j'ai souhaité rencontrer Upton et nous avons rapidement organisé une entrevue. Je savais que l'œuvre d'Edward Weston avait eu un profond impact sur lui et je souhaitais en savoir plus.

Richard Whittaker : Et vous étiez en dernière année de lycée à cette époque ?

John Upton : Oui. C'était vers 1950. J'avais dix-huit ans. J'ai vu les estampes de Weston et j'ai été stupéfait. Elles étaient si élégantes ! Et je crois que c'est ce moment clé qui m'a décidé à faire de ma vie.

RW : Parlez-moi de ça. Ça a dû être une surprise.

JU : C'était vrai. Je me souviens juste que les empreintes étaient étalées devant moi.

RW : Pouvez-vous nous dire quelque chose sur ce qui a fait que vous avez soudainement eu ce déclic ?

JU : J’avais vu tellement de photos de journaux et d’autres prises à des fins spécifiques, des photos commerciales, mais là, je voyais des photos qui étaient de l’art. Je connaissais suffisamment l’art contemporain de l’époque pour en saisir les liens avec le cubisme, l’abstraction moderniste, etc. Et il y avait aussi quelque chose de spécial dans le fait que ces épreuves contact 20 x 25 cm présentaient une douceur de tonalité. Elles étaient tout simplement d’une grande élégance.

RW : On ne les voit plus tellement maintenant.

JU : Non. Mais Linda Conner en fait toujours.

RW : Donc, ce n'est pas longtemps après avoir vu le portfolio de Weston que vous êtes allé à San Francisco, n'est-ce pas ?

JU : Exact. Je me demandais avec qui je pourrais travailler. Je savais que Weston était atteint de la maladie de Parkinson. Mais j'avais vu le travail d'Ansel Adams et je l'avais apprécié. Alors je l'ai appelé ! Il a répondu et je lui ai dit que j'étais très intéressé par la photographie. Je lui ai proposé d'être apprenti bénévole. Il m'a répondu : « J'ai déjà un apprenti. » C'était Pirkle Jones, au fait. Mais il m'a dit : « Viens à San Francisco et discute avec moi. » J'ai donc rassemblé quelques tirages et, avec mon ami, on est allés à San Francisco.

Je l'ai rencontré dans un restaurant mexicain près de chez lui, et Pirkle était avec lui. Nous avons mangé un peu et discuté. Vous savez, Ansel était très sociable et pouvait être très chaleureux et extraverti. Il a été très gentil avec moi et, après le dîner, il m'a invité chez lui. Il m'a dit : « Je veux te présenter quelqu'un. » C'était Minor White.

Minor était avec des étudiants, et je me souviens d'être entré. Tout était si calme. Ils regardaient des gravures. C'était très différent d'Ansel, qui pouvait être si extraverti. Soudain, le silence s'est installé.

RW : C’est intéressant, d’avoir cette impression de calme…

JU : Je ne savais pas exactement ce que cela signifiait.

RW : Vous souvenez-vous de ce moment en ce moment ?

JU : Oh, oui. Je me souviens de ce à quoi ça ressemblait et de ce que ça faisait.

RW : C'est donc un souvenir assez fort.

JU : C’est un souvenir marquant. Mais la conversation avec Minor n’était pas très encourageante. Il a dit qu’il préférerait que j’aille deux ans à l’université avant de m’inscrire. Je me suis dit : « On verra bien. » Parce que j’avais déjà une idée bien arrêtée de ce que je voulais faire.

J'ai obtenu mon diplôme du lycée d'Hollywood à la fin du semestre d'automne et j'ai travaillé par intermittence pendant le semestre de printemps. J'ai conduit un camion. J'ai travaillé pour une entreprise de photographie qui fabriquait des filtres. J'ai même rencontré Weegee alors qu'il était à Los Angeles. Je me suis souvenu de ce que Minor m'avait dit, mais j'ai décidé de contourner cela et de m'inscrire à l'école, ce que j'ai fait.

RW : Et cette école est maintenant le San Francisco Art Institute.

JU : Qui s'appelait alors la California School of Fine Arts. Bien sûr, Ansel y a fondé le programme de photographie, mais à mon arrivée, il n'y enseignait qu'occasionnellement. Minor y était également. Imogene Cunningham enseignait à temps partiel. Dorothea Lange aussi. L'accord avec Edward Weston prévoyait que nous irions chez lui au printemps, même si j'y allais déjà avant.

Je suis arrivé à l'école avec mes cartables et je savais que j'allais faire face à un obstacle à cause de ce que Minor m'avait dit : il me fallait deux ans d'université. Et lors de mon inscription, ils m'ont dit d'aller parler à Minor White. Je me suis dit : « Oh là là, ça y est ! » Mais les choses changeaient à l'école. Après la guerre, il y avait beaucoup d'étudiants, mais à mon arrivée en 1951, la population étudiante avait chuté de façon spectaculaire. Maintenant, on cherchait des étudiants. Et d'abord, je crois que Minor avait oublié qui j'étais, mais il n'a rien dit à propos de deux ans d'université. Il a dit : « D'accord, d'accord, j'étais admis. »

RW : Minor était-il alors le chef du département ?

JU : Il l'a dirigé. Quand vous lisez ce livre [La Décennie d'or], il parle du rôle de Minor à l'école. Il parle de celui d'Ansel. Il parle du rôle de chacun. Et par hasard, je me suis retrouvé à vivre à côté d'Imogene Cunningham, sur Green Street.

RW : Vous avez atterri au milieu de quelque chose d’assez incroyable !

JU : Oui. Minor en a parlé bien plus tard. Il disait que j'avais toujours la capacité d'être au bon endroit au bon moment. Et c'était le cas. Ce n'est que plus tard qu'on prend du recul et qu'on réalise à quel point cette série d'événements était extraordinaire. J'ai donc lancé le programme. Et Minor en était la figure dominante.

RW : Vous avez mentionné qu'avant le début des cours, vous étiez allé voir Edward Weston. Je voulais en savoir plus.

JU : J'y suis allé deux ou trois fois. Il avait un petit chevalet sur une table où il exposait des tirages, où il vous montrait sa chambre noire, ou bien il discutait simplement.

RW : Dans l’article que j’ai lu [Photographer’s Forum, hiver 2010], il est mentionné comment, en rencontrant Weston, vous êtes devenu « amoureux de la vie de bohème ».

JU : C'est vrai. Je l'étais. C'était à cause de son passé.

RW : Je me demandais si vous pouviez me dire ce qui vous attirait dans la vie bohème. Et qu'est-ce que la vie bohème ?

JU : Oui. Qu’est-ce que c’est ? Mais il faut voir ça avec les yeux d’un jeune de 19 ans. J’ai grandi dans la vallée de San Fernando et, à une époque, j’ai fréquenté une école privée très prestigieuse, la Harvard Military School, aujourd’hui Harvard Westlake. J’avais pour ami George Stevens Jr., fondateur de l’American Film Institute. Son père était George Stevens, réalisateur de nombreux films célèbres. Richard Zanuck était là, le fils de Darryl Zanuck. Je fréquentais ces gens, et je ne les aimais pas.

À l'époque, je me rebellais contre ma propre existence de classe moyenne supérieure, et puis, arrivé à San Francisco, je me suis retrouvé seul. Il y avait des filles géniales [rires]. On acceptait des gens et des modes de vie que je n'avais pas vus là où j'avais grandi. C'était passionnant. Je fréquentais tous les bars de la ville, etc. Et puis, il y avait tous les artistes que je rencontrais et les conversations. Il y avait un bar à North Beach, le Vesuvio's, où j'avais l'habitude de traîner.

RW : Oh, je connais l'endroit. Il est toujours là !

JU : C’était tout nouveau pour moi. Ici, les homosexuels étaient acceptés, ainsi que les personnes d’origines ethniques différentes. Tout le monde était accepté d’une manière différente de celle de mon enfance. Je ne parle pas de l’environnement familial. Ils étaient beaucoup plus ouverts. Et je connaissais beaucoup de choses sur le passé de Weston grâce aux articles que j’avais lus et aux explications de Minor en cours – et j’admirais ça. J’admirais qu’il ait réussi à survivre en pratiquant un art qui ne rapportait presque rien à l’époque.

Je vais vous raconter un choc qui m'a frappé récemment. Quand nous allions chez lui, quand nous étions étudiants, nous pouvions acheter des tirages si nous le souhaitions. Ils coûtaient 25 $. Je me souviens d'un tirage que j'ai regardé, un nu 20 x 25 ; ce tirage a été vendu chez Sotheby's il y a environ un an pour 1,3 million de dollars. J'y pense. Cela témoigne, au sens large, de l'évolution de l'acceptation de la photographie.

RW : C'est un sujet intéressant en soi. Vous avez dit que vous admiriez Weston parce qu'il avait suivi un programme malgré le peu d'argent qu'il rapportait.

JU : Et souvenez-vous, Weston, avant de quitter sa femme pour le Mexique, était un photographe commercial à succès. Beaucoup l'oublient. Il avait un studio à Glendale et était très connu. Mais il a tout abandonné pour satisfaire son besoin de réaliser le genre de photos qu'il voulait, qu'il a vraiment commencé à façonner pendant son séjour au Mexique. Quand je l'ai rencontré, il avait déjà eu une grande exposition au Museum of Modern Art de New York en 1946. Nancy et Beaumont Newhall avaient travaillé dessus. Mais quand même, 25 $… Et il ne vendait pas tant que ça !

Le fait même qu'il ait continué à travailler jusqu'au moment où la maladie de Parkinson l'a arrêté, et qu'il ait continué à faire le genre de photos qu'il voulait, à photographier tout ce qu'il voulait, était, pour moi, quelque chose de très impressionnant.

Cela signifiait aussi que je ne serais jamais un homme d'affaires. Je ne savais pas comment m'y prendre. Enfin, si. J'ai même gagné un peu d'argent en faisant de la photographie commerciale à une époque. Mais je ne voulais pas. Et c'est Minor qui m'a poussé à me lancer dans l'enseignement, ce que j'ai finalement fait.

RW : Il y avait quelque chose d'intangible qui animait Weston dans sa quête de photographier exactement ce qu'il voulait. Êtes-vous d'accord avec cela ?

JU : Oui. Edward a dit un jour que certains clubs de femmes étaient son seul public. Les femmes de la haute société achetaient parfois une estampe. Contrairement à l’Europe, à l’Allemagne ou à la France, où l’art est une activité importante, ici, ce n’est pas le cas. Le chemin a été difficile, mais Edward l’a suivi.

RW : D’accord. Je voulais maintenant revenir sur votre relation avec Minor White à la California School of Fine Arts et sur son fonctionnement.

JU : C’est vrai. Plus j’y étais, plus j’écoutais Minor avec attention. À l’époque, il n’était pas un aussi bon professeur qu’il le devint plus tard. Il développait ses idées très lentement en classe, car, souvent, il n’en avait eu une que la veille au matin et il essayait de la façonner pour en faire quelque chose d’enseignable, quelque chose sur lequel nous devrions réfléchir. Et Minor, avant d’être photographe, était poète. C’était un homme intéressant. Il avait obtenu son premier diplôme en botanique. Plus tard, son intérêt pour la littérature allait façonner l’orientation que j’allais prendre en photographie. Je l’écoutais donc et il me donnait des devoirs. Par exemple, nous faisions des projets documentaires, comme photographier l’essence d’un lieu. Comment trouver l’essence d’un lieu ? Il commençait à esquisser ce qui deviendrait plus tard des méthodes d’enseignement, comme la capacité à détendre son corps et son esprit, et à écouter, à travailler dans une sorte d’état méditatif.

RW : Saviez-vous d’où cela venait ?

JU : Oh, c’était compliqué. Oui, je le pense. Cela venait de ses investigations, de sa quête constante de sa propre identité spirituelle. Mais il nous emmenait aussi avec lui. On peut chercher son identité spirituelle et vivre sur une montagne. J’ai vu cela au Japon, où un maître zen prend du recul, mais Minor ne le faisait pas. Minor essayait de nous emmener avec lui pour que nous comprenions ce à quoi il pensait et ce qu’il ressentait. Prendre une photo est une chose importante. Il n’utilisait jamais le mot « prendre ». On ne « prenait » pas une photo. On prenait une photo.

RW : Donc, quand vous dites que vous avez commencé à l’écouter de plus en plus, était-ce parce que cet aspect est devenu plus intéressant pour vous ?

JU : Oui. J’avais dix-neuf ans et je m’imprégnais de tout. Observer la façon dont il essayait de donner forme à son œuvre est devenu important pour moi. J’y suis donc resté de septembre 1951 à novembre 1952. Puis j’ai été mobilisé pour la guerre de Corée. Ce fut un choc, d’autant plus qu’en septembre 1952, j’ai reçu une bourse. J’étais ravi, car mes parents, qui avaient réussi – et c’est long – avaient fait faillite. Mes grands-parents m’ont un peu aidé, mais je n’avais pas d’argent et j’étais complètement absorbé par ce que je faisais.

Je me rends donc à la centrale nucléaire de Hanford, ce qui soulève un autre problème, celui de l'exposition aux radiations pendant mon séjour là-bas.

J'étais vraiment déçu de devoir quitter l'école. Mais étant à Hanford Washington, j'obtenais des permissions de temps en temps et je revenais à San Francisco pour passer du temps avec mes amis et avec Minor.

En 1953, Minor quitta l'école et partit pour Rochester. Il prit un emploi à la George Eastman House. Je suis revenu et je l'ai aidé à faire ses valises. J'ai même vendu sa Jeep pour lui. Puis je me suis retrouvé coincé. J'étais dans l'armée. Il y avait eu de grands changements à l'école et je ne voulais pas y retourner. Ansel s'était retiré. Imogene aussi. Pirkle y enseignait toujours, mais je voulais étudier avec Minor et je ne savais pas quoi faire. Minor m'a écrit pour me dire : « J'ai une idée. Viens à Rochester et deviens étudiant résident. Trouve-toi un emploi. Aide-moi à taper Aperture. » L'histoire d'Aperture, d'ailleurs, fait aussi partie de tout cela, car Aperture a été fondée pendant que j'étais au CSFA.

Je n'ai donc quitté l'armée qu'en janvier 1955. Je suis rentré chez mes parents pendant une semaine, puis j'ai pris le train pour Rochester. Minor m'attendait à la gare. J'y suis resté un an, une période absolument mémorable pour moi.

Minor réfléchissait, lisait et poursuivait son exploration de sa propre vie spirituelle. Nous lisions ensemble, par exemple Daisetz Suzuki sur le zen, des ouvrages sur la religion orientale, l'art oriental, des choses qui ont fini par façonner ma vie. Nous les observions, en parlions, et j'ai ensuite passé beaucoup de temps avec les Newhall. J'étais en quelque sorte stagiaire bénévole à l'Eastman House. Je touchais la note du GI, mais ce n'était pas suffisant pour survivre. J'ai même travaillé comme réceptionniste de nuit dans un hôtel. Au début de la vingtaine, on se croit capable de tout faire. Et c'était le cas ! Je tapais sur Aperture, puis Minor et moi discutions sans cesse. Et nous rendions visite aux Newhall. C'était important, car Beaumont avait apporté quelque chose d'autre dans ma vie : ma fascination pour l'histoire de la photographie.

RW : Anne a suggéré que vous pensiez que la base spirituelle du travail de Minor n'avait pas été prise en compte à sa juste valeur.

JU : Ce n'est pas le cas.

RW : Pourriez-vous nous dire quelque chose à ce sujet ?

JU : C’est une question difficile. J’ai essayé d’encourager des responsables de musées à présenter l’œuvre de Minor dans un nouveau catalogue. On entre maintenant dans une zone sensible, car vous connaissez peut-être l’exposition que Peter Bunnell a réalisée il y a de nombreuses années sur Minor. L’exposition a voyagé. Elle est même venue au musée d’Oakland, et j’ai été invité à donner une conférence sur Minor à ce moment-là. Peter Bunnell était un étudiant de Minor au RIT, tandis que j’y étais également résident. Minor enseignait au RIT. On parle d’avoir les meilleurs étudiants du monde ! Il y avait Peter Bunnell – qui a ensuite occupé la chaire d’histoire de la photographie à Princeton –, Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, qui était étudiant. Ces jeunes venaient tous le vendredi soir. On buvait un verre [rires]. J’ai donc appris à les connaître.

RW : Et vous disiez que c'était une chose délicate d'essayer de donner la place appropriée au fondement spirituel de l'œuvre de Minor.

JU : J'ai eu l'impression que les expositions qui ont eu lieu ont été négligées. J'ai donné une conférence sur Minor ; je l'ai fait une demi-douzaine de fois, et j'en ai fait une à la Society for Photographic Education à New York. Peter Bunnell est venu. Et Peter avait déjà présenté l'exposition sur Minor. J'ai été surpris de le voir là. Il m'a confié n'avoir jamais compris l'implication de Minor dans le mouvement Gurdjieff. En fait, je l'ai parfaitement compris. Personne n'a jamais vraiment organisé d'exposition dont les essais de catalogue, ou tout autre essai, abordent cet aspect de Minor.

Il y a un livre qu'il faut absolument lire. C'est le livre de Minor sur lui-même, Miroirs, Messages et Manifestations. Il y parle de quête spirituelle. C'est là ! Et étrangement, ce sujet n'a jamais été abordé dans les séries qui lui ont été consacrées.

RW : J’ai l’impression qu’il existe un préjugé contre ce genre de choses dans le monde de l’art.

JU : Oui. Et je suis content que vous en parliez. Je vais rester négatif un moment. Après avoir quitté Rochester en 1956 et être revenu à Los Angeles pour y établir ma vie, j'ai rencontré beaucoup de photographes. L'un de mes amis les plus proches était Robert Heinekin, décédé récemment. C'était l'une des figures les plus influentes du monde de la photographie à Los Angeles.

RW : Je sais qu’il était important au département de photographie de l’UCLA.

JU : Il est devenu directeur du département. Eh bien, ils travaillaient dans des univers complètement différents. Robert savait qu'il travaillait dans un autre monde, mais il pouvait quand même me parler de ce que faisait Minor. Mais un critique a écrit des choses très négatives sur Minor, le faisant passer pour une sorte de gourou en sandales et en méditation, tandis que les étudiants sont censés faire des trucs hippies, etc. J'exagère, mais pas de beaucoup. Cette négativité envers Minor me posait problème.

RW : Cela ne correspondait pas à votre expérience.

JU : Cela ne correspondait pas à mon expérience. Et si c'était une attaque contre cet aspect spirituel de Minor, c'était aussi une attaque contre moi, car j'ai été façonné par beaucoup des idées de Minor. Par exemple, le t-shirt que je porte, vous pouvez lire ce qu'il dit ? [non] En chinois, c'est « Chan ». En japonais, c'est « Zen ». [rires]

RW : Donc, dans le monde de l'art, vous ne voulez peut-être pas que l'on sache que vous êtes un type spirituel.

JU : Même si c'était dans les années 60 et 70, à une époque où beaucoup de gens étaient plus tolérants envers ces choses-là, Ginsberg et Kerouac s'intéressaient au zen. Ils sont allés au Japon. D'ailleurs, le temple zen où j'ai vécu à une époque était l'endroit où beaucoup de ces gens venaient découvrir le zen.

RW : Donc vous avez réellement vécu là-bas dans un temple zen ?

JU : À Los Angeles, j'ai travaillé avec Sosaki Roshi lorsqu'il est arrivé dans ce pays au début des années 60. Je ne suis allé au Japon qu'en 1970. J'ai ensuite été autorisé à séjourner à Daitokoji, puis à Shinjoan, l'un des principaux temples zen de ce complexe de 32 temples. Shinjoan était le temple commémoratif d'Eque.

RW : Je suppose donc que vous avez toujours une pratique zen.

JU : Maintenant, c'est juste personnel. Mais Sosaki Roshi enseigne toujours. Il a 104 ans. Ma première femme s'est intéressée au zen il y a une quarantaine d'années. On y allait, on abandonnait, puis on y revenait. Et elle réside maintenant dans le temple où il est. Il lui dit : « Je ne peux pas mourir tant que tu n'auras pas atteint l'illumination ! » [rires]

RW : [rires] Eh bien, il est clair que vous avez eu une véritable relation avec Zen.

JU : Oui. Le zen occupe toujours une place importante dans ma vie, dans ma façon de penser et dans mon travail. Mais je n'en parle plus.

RW : Vous avez mentionné que vous compreniez l'engagement de Minor dans le mouvement Gurdjieff. À quand remonte ce lien ?

JU : C'est une bonne question. Mais laissez-moi terminer ma partie de l'histoire à Rochester. Je suis parti en 1956. Ensuite, j'aidais Minor à organiser des ateliers de temps en temps. Nous écrivions. Nous sommes restés en contact. Alors, quand a-t-il commencé ? Je suppose que c'était vers le début des années 60.

RW : Eh bien, pour revenir à l'époque où vous étiez son élève, l'une de ses missions consistait à photographier l'essence d'un lieu. Quelles étaient les autres missions ?

JU : Certains étaient plus conventionnels. Dans le portrait, il s’agissait, encore une fois, de comprendre l’essence, la vraie nature de la personne photographiée. Et quand nous sommes allés à Point Lobos, l’essence en faisait partie. Ce n’est que lorsque Minor a commencé à animer des ateliers – et c’était après mon départ pour Rochester – qu’il a commencé à façonner ses idées d’une manière très différente. C’est à ce moment-là qu’il a fait des exercices de concentration.

RW : Quels seraient-ils ?

JU : D'accord. J'ai fini par utiliser cette méthode dans mon propre enseignement. Il s'agissait d'essayer de voir une photographie avec la plus grande profondeur possible. Il réunissait un groupe dans une pièce, puis il projetait une image, mais les yeux étaient fermés. On était assis, le dos droit et les mains sur les genoux. Puis il suggérait de se détendre, en commençant par les yeux, en descendant vers le visage, puis en descendant le long du corps jusqu'aux pieds. Descendez toute votre énergie. Et cela prenait un certain temps. On entendait le son du projecteur de diapositives. Et après avoir déposé votre énergie au sol pendant un moment, il disait : « OK, faites remonter l'énergie dans votre corps et laissez-la se déposer derrière vos yeux. » Puis, le temps passait et il disait : « OK, ouvrez les yeux maintenant. »

Il disait : « Souviens-toi de ta première pensée, de la première chose que tu ressens, de la première chose qui se produit quand tu ouvres les yeux et que tu regardes l'image. » Puis, « OK, laisse ça de côté et il passait en revue les étapes. » « Quel effet cette photo a-t-elle eu sur toi émotionnellement ? » Et il ne disait rien. Il posait juste ces questions. Ensuite, quel effet cela a-t-il eu sur toi physiquement ? Et enfin, quel effet cela a-t-il eu sur toi intellectuellement ? Quelles pensées as-tu eues ? » Et tu étais censé te souvenir de tout cela, y compris de ta première impression.

Ensuite, il éteignait le projecteur de diapositives et demandait aux élèves d'écrire ce qu'ils avaient vécu. De temps en temps, quelqu'un disait : « Je ne vais pas faire ça. » Mais c'était incroyable ! L'étendue et la profondeur des choses que les gens voyaient et partageaient étaient incroyables.

Il a utilisé certaines de ses propres photographies pour cela. Il les a utilisées à maintes reprises, car cela lui permettait de développer tout un ensemble de réactions.

Voilà donc la première étape. L'étape suivante consistait à aller sur le terrain et à suivre le même processus. Il fallait bien sûr choisir un endroit propice. Pas une rue animée.

J'ai utilisé les mêmes exercices pendant un certain temps avec mes propres élèves. Je les emmenais à la plage, dans un endroit calme, et je leur faisais le récit complet. Ensuite, je leur disais : « Prenez vos appareils photo et marchez comme sur des œufs, observez, voyez. » Et prenez une photo de ce à quoi vous réagissez.

C'est un état d'esprit très différent. On est dans un état différent. Je trouve que c'est encore aujourd'hui que je prends mes meilleures photos en faisant ça.

RW : C'est très différent, mais j'imagine que de nombreux étudiants, ou du moins certains étudiants, trouveraient cela tout à fait merveilleux.

JU : Oh, oui. Certains l’ont fait. Mais d’autres ont trouvé ça un peu trop étrange à leur goût. J’ai utilisé ces techniques pendant quelques années et il m’arrive encore de recevoir un e-mail de quelqu’un qui me dit que je me souviens de l’avoir fait et que ça m’a beaucoup touché. Ça en valait la peine.

C'est quelque chose qu'on fait et qui façonne notre façon de voir les choses. Autrement dit, quand on prend un appareil photo, on entre dans un état d'esprit sérieux. Et je continue à le faire à Hawaï. D'ailleurs, cette technique vient de la Gestalt-thérapie, qui était très populaire dans les années 60.

RW : Fritz Perls ?

JU : Très bien. Tu as un « A »… [on rit tous les deux]

RW : Oui. De nos jours, la plupart d’entre nous vivent dans notre tête. Mais il y a bien plus que ce petit esprit qui tourne sur lui-même. Il faut donc être suffisamment ouvert pour laisser entrer les émotions et la sensibilité du corps. C’est ce genre de choses qui s’ouvrent, n’est-ce pas ?

JU : Exactement. Et c'est ce que Minor avait l'intention de faire. Et beaucoup de gens ne l'ont pas compris, ou l'ont rejeté. Beaucoup l'ont pratiqué avec Minor, l'ont trouvé intéressant, et ne l'ont peut-être pas refait.

RW : Le mot « présence » n'a pas été évoqué. Mais c'est une autre façon d'en parler, non ? Certains pourraient ne pas comprendre. Bien sûr que je suis présent !

JU : D'accord. Je suis dans la pièce avec toi ici.

RW : Il y a vraiment un spectre de présence et de moments où je suis beaucoup plus présent.

JU : Exactement. Souvent, c'est un événement. Quelque chose se produit. En vieillissant, j'essaie de conserver cette capacité à maintenir une certaine présence. Quand je photographie à Hawaï, sur cette route dans la jungle sur laquelle je travaille, j'y arrive dans une certaine mesure. Je peux la maintenir. Mais je découvre qu'ici, en ville, c'est de plus en plus difficile pour moi. Oui. La présence. Vos commentaires à ce sujet sont intéressants. Qu'est-ce qui rend quelqu'un présent ? Comment cultivez-vous cela en vous ? Pour en revenir à Minor, c'est ce qu'il faisait. Il cultivait cela. Il cherchait des moyens de le cultiver. Mais il recherchait aussi d'autres choses dans sa vie. Sa sexualité. Je veux dire, Minor était dans le placard, et pas dans le placard. Il ne comprenait pas ce qu'il faisait.

RW : Mais son homosexualité n’est pas quelque chose qu’il a imposé aux autres, je suppose.

JU : Non. Et c'est ce qu'il n'a pas supporté. Quand on était étudiants à San Francisco, on en entendait parler, mais je n'en ai jamais vu.

RW : Y a-t-il quelque chose que vous aimeriez dire à propos de Minor qui n'a pas été suffisamment apprécié à son sujet ?

JU : Il était très généreux envers les gens, et je ne parle pas d'argent. Il était généreux de son temps. Il partageait ses difficultés. Avec le temps et sa notoriété, j'ai entendu dire par des personnes qui le connaissaient peu qu'il semblait un peu renfermé, un peu à l'écart. Je crois qu'il a commencé à agir ainsi parce qu'à un moment donné, il avait noué tellement d'amitiés et avait tellement d'étudiants qu'il a dû prendre du recul.

RW : Une dernière question. Vous avez évoqué la possibilité d'être plus présent sur la route de la jungle. Quand on a son appareil photo avec soi et que tout se passe bien, qu'est-ce que ça donne ?

JU : Eh bien, je suis dehors à la recherche de photos, et parfois, j'arrive à un point où ce qui est dehors me cherche. Minor expliquait que cela pouvait arriver. Et quand cela arrive, je sais que c'est en train d'arriver.

Une chose que Minor a fait, et que je me surprends à faire à Hawaï, c'est que lorsque je photographie quelque chose et que je l'ai absorbé - lorsque c'est devenu un miroir de ma psyché - alors je m'incline devant lui.

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