Una conversación Con John Upton: Una Vida En La fotografía

John Upton creció en el Valle de San Fernando, al norte de Los Ángeles. Su padre era editor de periódicos y su madre dirigía una pequeña agencia de publicidad. Gracias a su trabajo, Upton conoció a muchos fotógrafos. Mientras aún cursaba el último año de secundaria, un encuentro inesperado con un portafolio de grabados originales de Edward Weston despertó su interés por la fotografía. Pronto se mudó a San Francisco para matricularse en lo que hoy es el Instituto de Arte de San Francisco. Era el año 1951. Supe de Upton por primera vez gracias a Anne Veh, quien me contó que había sido alumno de Minor White. También describió "La Década Dorada (1945-55)", un libro en el que Upton aparece junto con otros estudiantes del primer departamento de fotografía artística. Este departamento se impartía en la Escuela de Bellas Artes de California (actualmente SFAI) y fue fundado por Ansel Adams. Adams contrató a Minor White para que lo dirigiera, lo que le dejó más tiempo para su propia fotografía. El encuentro de Upton con Minor White, primero como estudiante y luego como amigo, se convirtió en una influencia e inspiración para toda la vida que lo llevó a su propia y multifacética carrera en la fotografía. Al escuchar esto de Anne, quise conocer a Upton y pronto concertamos una entrevista. Sabía que el trabajo de Edward Weston lo había influenciado profundamente y quería saber más sobre ello.

Richard Whittaker: ¿Y usted era un estudiante de último año de secundaria en ese momento?

John Upton: Sí. Eso fue alrededor de 1950. Tenía dieciocho años. Vi los grabados de Weston y me quedé atónito. ¡Eran tan elegantes! Y, de alguna manera, creo que ese fue el momento clave que me ayudó a decidir qué quería hacer con mi vida.

RW: Cuéntame sobre eso. Debió ser una sorpresa.

JU: Sí, lo fue. Solo recuerdo tener las huellas esparcidas frente a mí.

RW: ¿Puedes contarnos algo sobre qué fue lo que de repente te hizo clic?

JU: Había visto muchísimas fotografías de periódicos y otras fotos hechas con fines específicos, fotos comerciales, pero aquí estaba, viendo fotografías que eran arte. Entendía lo suficiente sobre el arte contemporáneo en aquel entonces como para ver su relación con el cubismo, la abstracción modernista, etc. Y también había algo especial en el hecho de que estas fueran impresiones de contacto de 8x10 con esa suavidad de tonalidad. Eran simplemente elegantes.

RW: Ya no los vemos tanto.

JU: No. Pero Linda Conner todavía los hace.

RW: Entonces, no pasó mucho tiempo después de ver la cartera de Weston que fuiste a San Francisco, ¿verdad?

JU: Sí. Me preguntaba con quién podría trabajar. Sabía que Weston ya tenía párkinson. Pero había visto el trabajo de Ansel Adams y me gustó. ¡Así que lo llamé por teléfono! Contestó y le dije que me interesaba mucho la fotografía. Me ofrecí como aprendiz sin sueldo. Me dijo: «Bueno, ya tengo un aprendiz». Era Pirkle Jones, por cierto. Pero me dijo: «Ven a San Francisco y habla conmigo». Así que reuní algunas de mis impresiones y mi amigo y yo fuimos en coche a San Francisco.

Lo conocí en un restaurante mexicano cerca de su casa y Pirkle estaba con él. Comimos un rato y charlamos. Ansel era muy sociable y podía ser muy cariñoso y extrovertido. Fue muy bueno conmigo, y después de cenar me invitó a su casa. Me dijo: «Quiero presentarte a alguien». Era Minor White.

Minor estaba con unos estudiantes y recuerdo haber entrado. Todo estaba muy silencioso. Estaban mirando unas impresiones. Era muy diferente a Ansel, que podía ser tan extrovertido. De repente, todo quedó en silencio.

RW: Es interesante tener esa impresión de tranquilidad…

JU: No sabía exactamente qué significaba.

RW: ¿Puedes recordar ese momento ahora mismo?

JU: Sí, claro. Recuerdo cómo se veía y cómo se sentía.

RW: Así que es un recuerdo bastante fuerte.

JU: Es un recuerdo muy fuerte. Pero la conversación con Minor no fue muy alentadora. Dijo que preferiría que estudiara dos años en la universidad antes de matricularme. Pensé: "Bueno, ya veremos". Porque ya tenía claro lo que quería hacer.

Me gradué de la preparatoria Hollywood al final del semestre de otoño y trabajé intermitentemente durante el semestre de primavera. Conducía un camión. Trabajé para una empresa fotográfica que fabricaba filtros. Incluso conocí a Weegee mientras estaba en Los Ángeles. Y recordé lo que había dicho Minor, pero decidí evitarlo y matricularme en la escuela, lo cual hice.

RW: Y esa escuela ahora es el Instituto de Arte de San Francisco.

JU: Que entonces se llamaba la Escuela de Bellas Artes de California. Claro, Ansel fundó el programa de fotografía allí, pero cuando llegué, solo daba clases ocasionalmente. Minor estaba allí. Imogene Cunningham daba clases a tiempo parcial. Dorothea Lange daba clases a tiempo parcial. El acuerdo con Edward Weston era que iríamos a su casa durante la primavera, aunque yo empecé a ir antes.

Llegué a la escuela con mis mochilas y sabía que me enfrentaba a un obstáculo por lo que había dicho Minor: que necesitaba dos años de universidad. Y cuando me matriculé, me dijeron que tenía que ir a hablar con Minor White. Pensé: «¡Madre mía, aquí viene!». Pero las cosas estaban cambiando en la escuela. Después de la guerra, había muchísimos estudiantes, pero cuando llegué en 1951, la población estudiantil había disminuido drásticamente. Ahora buscaban estudiantes. Y, para empezar, creo que Minor se había olvidado de mí, pero no dijo nada sobre dos años de universidad. Dijo: «Vale, de acuerdo», y entré.

RW: ¿Minor era ahora el jefe del departamento?

JU: Él lo dirigía. Cuando veas este libro [La Década Dorada], habla del papel de Minor en la escuela. Habla del de Ansel. Habla del papel de todos. Y, por pura casualidad, terminé viviendo junto a Imogene Cunningham en Green Street.

RW: ¡Aterrizaste en medio de algo realmente asombroso!

JU: Sí. Minor comentó algo sobre esto mucho más tarde en mi vida. Dijo que siempre tuve la capacidad de estar en el lugar correcto en el momento oportuno. Y así fue. Solo después miras atrás y te das cuenta de lo extraordinario que fue el conjunto de acontecimientos. Así que comencé el programa. Y Minor era la figura dominante.

RW: Mencionaste que antes de que comenzaran las clases fuiste a visitar a Edward Weston. Me gustaría saberlo.

JU: Fui dos o tres veces. Tenía un caballete pequeño sobre una mesa donde mostraba impresiones, o te enseñaba su cuarto oscuro, o simplemente charlaba.

RW: En el artículo que leí [Photographer's Forum, invierno de 2010] se menciona que, al conocer a Weston, usted se “enamoró de la vida bohemia”.

JU: Es cierto. Lo era. Fue por sus antecedentes.

RW: Me preguntaba si podrías decirme qué te atraía de la vida bohemia. ¿Y qué es la vida bohemia?

JU: Cierto. ¿Qué es? Pero tendremos que verlo desde la perspectiva de un joven de 19 años. Crecí en el Valle de San Fernando y en algún momento fui a una escuela privada muy elegante, la Escuela Militar de Harvard, ahora Harvard Westlake. Mi amigo era George Stevens, Jr., fundador del Instituto de Cine Americano. Su padre era George Stevens, director de muchas películas famosas. Richard Zanuck estaba allí, hijo de Darryl Zanuck. Era gente con la que me relacionaba, y no me caían bien.

En aquel entonces, me rebelaba contra mi propia existencia de clase media alta y luego, al llegar a San Francisco, me quedé solo. Había chicas geniales [risas]. Había una aceptación de la gente y de estilos de vida que no había visto donde crecí. Eso era emocionante. Solía recorrer todos los bares de la ciudad y demás. Luego estaban todos los artistas que conocía y las conversaciones. Había un bar en North Beach llamado Vesuvio's donde solía pasar el rato.

RW: ¡Oh, ya conozco el lugar! ¡Sigue ahí!

JU: Todo esto era nuevo para mí. Aquí se aceptaba a las personas homosexuales y a personas de diferentes orígenes étnicos. Todos eran aceptados de una forma que no ocurría en el entorno en el que crecí. No me refiero al entorno de mi familia. Eran mucho más abiertos. Y sabía mucho sobre el pasado de Weston por artículos que había leído y cosas que Minor había comentado en clase, y eso me admiraba. Admiraba que hubiera logrado sobrevivir practicando un arte que en aquel entonces no pagaba casi nada.

Les contaré una sorpresa que me llevé hace poco. Cuando íbamos a su casa siendo estudiantes, podíamos comprar copias si queríamos. Costaban 25 dólares. Recuerdo una copia que vi, un desnudo de 20 x 25 cm; se vendió en Sotheby's hace un año por 1,3 millones. Pienso en eso. Señala, en un sentido muy amplio, lo que ha sucedido en cuanto a la aceptación de la fotografía.

RW: Ese es un tema interesante en sí mismo. Dijiste que admirabas a Weston porque había seguido algo a pesar de que había muy poco dinero en juego.

JU: Y recuerda, con Weston, antes de dejar a su esposa e irse a México, había sido un fotógrafo comercial muy exitoso. Mucha gente lo olvida. Tenía un estudio en Glendale y era muy conocido. Pero lo dejó todo para seguir su necesidad de hacer el tipo de fotografías que quería, que realmente comenzó a moldear mientras estaba en México. Para cuando lo conocí, ya había tenido una gran exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1946. Nancy y Beaumont Newhall trabajaron en ella. Pero aun así, 25 dólares... ¡Y no vendía mucho!

El hecho mismo de que continuara trabajando hasta el momento en que el Parkinson lo detuvo, y continuara haciendo el tipo de fotografías que quería, fotografiando cualquier cosa que quisiera, fue para mí algo muy impresionante.

También me indicó que nunca sería empresario. No sabía cómo hacerlo. Bueno, sí lo sabía. De hecho, gané algo de dinero con la fotografía comercial en algún momento de mi vida. Pero no quería hacerlo. Y fue Minor quien insistía en que me dedicara a la docencia, lo cual finalmente hice.

RW: Había algo intangible que impulsaba a Weston en su afán por fotografiar justo lo que quería. ¿Estás de acuerdo?

JU: Sí. Edward comentó una vez que algunos clubes de mujeres eran su único público. Las mujeres adineradas compraban ocasionalmente una lámina. A diferencia de Europa, Alemania o Francia, donde el arte es una actividad importante, aquí no es así. Fue un camino difícil, pero Edward lo siguió.

RW: Bien. Ahora quería retomar tu conexión con Minor White en la Escuela de Bellas Artes de California y cómo funcionó.

JU: Sí. Cuanto más tiempo pasaba allí, más escuchaba atentamente a Minor. En aquella época, no era un profesor tan bueno como lo sería más tarde. Desarrollaba sus ideas muy despacio en clase porque, en muchos casos, solo se le había ocurrido una idea la mañana anterior y trataba de darle forma como algo que se pudiera enseñar, algo que deberíamos analizar y reflexionar. Y Minor, antes de ser fotógrafo, era poeta. Era un hombre interesante. Su primera licenciatura fue en botánica. Más adelante, el interés de Minor por la literatura ayudaría a definir la dirección que tomaría en la fotografía. Así que lo escuchaba y él me asignaba tareas. Por ejemplo, hacíamos proyectos documentales, como fotografiar la esencia de un lugar. ¿Cómo se encuentra la esencia de un lugar? Él empezaba a insinuar lo que más tarde se convertirían en métodos de enseñanza, como la capacidad de relajar el cuerpo y la mente, y escuchar, trabajando en una especie de estado meditativo.

RW: ¿Sabías de dónde vino eso?

JU: Oh, fue complicado. Sí, lo creo. Surgió de sus investigaciones, de su búsqueda continua de su propia identidad espiritual. Pero además, nos llevó con él. Una persona puede buscar su identidad espiritual y vivir en una montaña; lo he visto en Japón, donde un maestro zen se retrae, pero Minor no lo hizo. Minor intentaba llevarnos con él para que viéramos lo que pensaba y comprendiéramos lo que sentía. Hacer una fotografía es importante. Nunca usó la palabra "fotografiar". No se "toma" una fotografía. Se hace una fotografía.

RW: Entonces, cuando dices que comenzaste a escucharlo cada vez más, ¿fue porque este aspecto se volvió más interesante para ti?

JU: Sí. Tenía diecinueve años y lo asimilaba todo. Observar cómo intentaba dar forma a su propia obra se volvió importante para mí. Así que estuve allí desde septiembre de 1951 hasta noviembre de 1952. Luego me reclutaron para la Guerra de Corea. Fue un shock, sobre todo porque en septiembre de 1952 me dieron una beca. Estaba tan contento porque mis padres, a quienes les había ido bien —en fin, una larga historia—, se habían declarado en bancarrota. Mis abuelos me ayudaron un poco, pero yo no tenía dinero y estaba completamente inmerso en lo que hacía.

Así que me dirigí a la planta de energía atómica de Hanford, lo que planteó otro problema, que fue la exposición a la radiación mientras estuve allí.

Me decepcionó mucho tener que dejar la escuela. Pero estando en Hanford Washington, conseguía pases de vez en cuando y volvía a San Francisco para pasar el rato con mis amigos y con Minor.

En 1953, Minor dejó la escuela y se fue a Rochester. Aceptó un trabajo en la Casa George Eastman. Regresé y lo ayudé a empacar sus cosas. Incluso le vendí su Jeep. Entonces me quedé estancado. Estaba en el ejército. Había habido grandes cambios en la escuela y no quería volver. Ansel se había echado atrás. Imogene se había echado atrás. Pirkle seguía enseñando allí, pero yo quería estudiar con Minor y no sabía qué hacer. Minor me escribió y me dijo: «Tengo una idea. Ven a Rochester y conviértete en estudiante residente. Consigue un trabajo. Ayúdame a escribir Aperture». La historia de Aperture, por cierto, también forma parte de todo esto, porque Aperture se fundó mientras yo estaba allí en CSFA.

Así que no me retiré del ejército hasta enero de 1955. Volví a casa a visitar a mis padres durante una semana y luego tomé un tren a Rochester. Minor me esperaba en la estación. Me quedé allí un año, y fue una época absolutamente memorable.

Minor pensaba, leía y seguía esta exploración de su propia vida espiritual, así que leíamos juntos cosas como Daisetz Suzuki sobre el zen, libros sobre religión oriental, arte oriental, cosas que acabaron moldeando mi vida. Lo observábamos, hablábamos de ello, y luego pude pasar mucho tiempo con los Newhall. Era una especie de becario no remunerado en Eastman House. Recibía la ayuda social, pero no me alcanzaba para sobrevivir. Incluso trabajé de recepcionista nocturno en un hotel. A los veinte años uno cree que puede con todo. ¡Y lo hice! Escribía para Aperture y luego Minor y yo hablábamos sin parar. Y visitamos a los Newhall. Eso fue importante porque Beaumont introdujo algo más en mi vida: mi fascinación por la historia de la fotografía.

RW: Anne sugirió que usted pensaba que no se le había dado el reconocimiento que se merecía a la base espiritual del trabajo de Minor.

JU: No lo ha hecho.

RW: ¿Podrías decirnos algo sobre eso?

JU: Este es un tema difícil. He estado intentando animar a algunos museos a que hagan una exposición de la obra de Minor con un nuevo catálogo. Ahora nos encontramos en un terreno delicado, porque quizá conozcan la exposición que Peter Bunnell hizo hace muchos años sobre Minor. La exposición viajó. Incluso llegó al Museo de Oakland, y en aquel momento me invitaron a dar una conferencia sobre Minor. Peter Bunnell fue alumno de Minor en el RIT mientras yo también era alumno residente de Minor. Minor impartía clases en el RIT. ¡Hablando de tener los mejores estudiantes del mundo! Estaba Peter Bunnell —quien más tarde ocupó la cátedra de historia de la fotografía en Princeton—, Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, él también era alumno. Todos estos chicos venían los viernes por la noche. Bebíamos [risas]. Así que los conocí.

RW: Y decías que era complicado intentar darle el lugar apropiado al fundamento espiritual del trabajo de Minor.

JU: Sentí que en las exposiciones que se han realizado, se ha descuidado su labor. Solía dar una conferencia sobre Minor; la di unas seis veces, y una vez di una en la Sociedad para la Educación Fotográfica en Nueva York. Peter Bunnell vino. Peter ya había hecho la exposición sobre Minor. Me sorprendió verlo allí. Me comentó que nunca había entendido la relación de Minor con el movimiento Gurdjieff. Bueno, yo la entendí perfectamente. Nadie ha hecho una exposición donde los ensayos del catálogo, o cualquier otro ensayo, aborde este aspecto de Minor.

Hay un libro que tienes que leer sin falta. Es el libro de Minor sobre sí mismo, "Espejos, Mensajes y Manifestaciones". En él, Minor habla de la búsqueda espiritual. ¡Ahí está! Y, por alguna razón, esto no se ha abordado en las series que se han hecho sobre él.

RW: Mi impresión es que hay un prejuicio contra ese tipo de cosas en el mundo del arte elevado.

JU: Sí, lo hay. Y me alegra que lo hayas mencionado. Voy a ser negativo por un tiempo. Después de dejar Rochester en 1956 y regresar a Los Ángeles para establecerme allí, conocí a mucha gente que trabajaba en el mundo de la fotografía. Uno de mis mejores amigos era Robert Heinekin, quien falleció hace poco. Fue una de las figuras más influyentes del mundo de la fotografía en Los Ángeles.

RW: Sé que fue importante en el departamento de fotografía de UCLA.

JU: Se convirtió en el director del departamento. Bueno, trabajaban en mundos completamente diferentes. Robert sabía que trabajaba en un mundo diferente, pero aun así podía hablarme de lo que hacía Minor. Pero hubo un crítico que escribió cosas muy negativas sobre Minor, como si fuera una especie de gurú con sandalias y meditando, y que se supone que los estudiantes deben hacer cosas hippies y demás. Me estoy excediendo, pero no mucho. Esa negatividad hacia Minor me preocupaba.

RW: No correspondió a tu experiencia.

JU: No correspondía a mi experiencia. Y si era un ataque a ese aspecto de Minor, el espiritual, también era un ataque a mí, porque me moldearon muchas de las ideas de Minor. O sea, la camiseta que llevo puesta, ¿puedes leer lo que dice? [No] Si la traduces al chino, es "Chan". En japonés, es "Zen". [Risas]

RW: Así que en el mundo del arte quizás no quieras que se sepa que eres un tipo espiritual.

JU: Aunque esto fue en los años sesenta y setenta, cuando mucha gente era más tolerante con estas cosas, Ginsberg y Kerouac estaban interesados en el zen. Fueron a Japón. De hecho, el templo zen donde viví en una época era donde mucha gente venía a descubrir qué era el zen.

RW: ¿Entonces realmente viviste allí en un templo zen?

JU: En Los Ángeles trabajé con Sosaki Roshi cuando llegó a este país a principios de los 60. No fui a Japón hasta 1970. Luego me permitieron quedarme en Daitokoji y luego en Shinjoan, uno de los principales templos zen de este complejo de 32 templos. Shinjoan era el templo conmemorativo de Eque.

RW: Supongo que todavía tienes una práctica zen.

JU: Ahora es solo personal. Pero Sosaki Roshi sigue enseñando. Tiene 104 años. Mi primera esposa se involucró con el zen hace unos cuarenta años. Íbamos, lo dejábamos y volvíamos. Y ahora ella se hospeda en el templo donde él está. Él le dice: «¡No puedo morir hasta que te ilumines!». [Risas]

RW: [risas] Bueno, está claro que has tenido una relación real con Zen.

JU: Sí. Lo hice. El zen sigue siendo una parte importante de mi vida, tanto en mi forma de pensar como en mi propio trabajo. Pero ya no me animo a hablar de ello.

RW: Mencionaste que podías entender la participación de Minor en el movimiento Gurdjieff. ¿Cuánto tiempo se remontaba a eso?

JU: Buena pregunta. Pero déjame terminar mi parte de la historia en Rochester. Me fui en 1956. Después, ayudaba a Minor con talleres ocasionalmente. Nos escribíamos. Seguíamos en contacto. Entonces, ¿cuándo empezó? Supongo que fue a principios de los sesenta.

RW: Bueno, volviendo a cuando fuiste su primer alumno, una de las tareas era fotografiar la esencia de un lugar. ¿Cuáles eran otras tareas?

JU: Algunos eran más convencionales. En el retrato, se trataba, de nuevo, de comprender la esencia o la verdadera naturaleza de la persona que se fotografiaba. Y cuando fuimos a Point Lobos, la esencia formaba parte de ello. No fue hasta que Minor empezó a realizar talleres —y esto fue después de mi viaje a Rochester— que empezó a moldear sus ideas de una manera muy diferente. Fue entonces cuando realizó los ejercicios de concentración.

RW: ¿Cuales serían?

JU: De acuerdo. Con el tiempo lo usé en mis propias clases. Se trataba de intentar ver una fotografía con la mayor profundidad posible. Reunía a un grupo en una sala y proyectaba una imagen, pero con los ojos cerrados. Se sentaba con la espalda recta y las manos en el regazo. Luego sugería relajarse, empezando por los ojos y bajando a la cara y por el cuerpo hasta los pies. Bajar toda la energía. Esto llevaba un tiempo. Se oía el sonido del proyector de diapositivas. Y después de que la energía se hubiera estancado en el suelo un rato, él decía: «Vale, sube la energía por el cuerpo y deja que se asiente detrás de los ojos». Luego, pasaba el tiempo y él decía: «Vale, ahora abre los ojos».

Decía: «Recuerda tu primer pensamiento, lo primero que sientes, lo primero que ocurre al abrir los ojos y mirar la imagen». Luego, bien, deja eso de lado y sigue los pasos. ¿Cómo te afecta emocionalmente esta fotografía?». Y no decía nada durante el proceso. Simplemente hacía estas preguntas. ¿Cómo te afectó físicamente? ¿Y cómo te afectó intelectualmente? ¿Qué pensamientos tuviste? Y se suponía que debías recordar todo esto, incluyendo tu primera impresión.

Luego apagaba el proyector de diapositivas y pedía a los estudiantes que escribieran lo que habían experimentado. De vez en cuando, alguien decía: «No voy a hacer esto». ¡Pero era increíble! Por la amplitud y profundidad de lo que la gente veía y compartía.

Para ello, utilizó algunas de sus propias fotografías. Las repitió una y otra vez, porque así desarrollaba todo un conjunto de respuestas.

Esa fue la primera etapa. La siguiente etapa fue salir al campo y repetir el mismo proceso. Había que elegir un lugar donde se pudiera hacer esto, por supuesto. No una calle transitada de la ciudad.

Usé los mismos ejercicios durante un tiempo con mis alumnos. Los llevaba a la playa, a un lugar tranquilo, y luego repasaba todo el proceso. Luego les decía: «Ahora tomen sus cámaras y caminen como si estuvieran caminando sobre huevos, miren y vean». Y tomen una fotografía de lo que les hace reaccionar.

Es un estado muy diferente. Estás en un estado diferente. Me doy cuenta de que todavía hoy saco mis mejores imágenes cuando hago eso.

RW: Esto es muy diferente, pero me imagino que muchos estudiantes, o al menos algunos, lo encontrarían maravilloso.

JU: Sí, algunos sí. Pero a otros les pareció demasiado extraño. Usé estas técnicas durante algunos años y, de vez en cuando, todavía recibo un correo electrónico de alguien que dice: «Recuerdo haberlo hecho y que significó mucho para mí. Valió la pena».

Es algo que haces y luego empieza a moldear tu forma de ver las cosas. En otras palabras, cuando tomas la cámara, entras en un estado de seriedad. Y todavía lo hago en Hawái. Por cierto, esa técnica surgió de la terapia Gestalt, que fue muy popular en los años 60.

RW:¿Fritz Perls?

JU: Muy bien. Te sacas una "A"... [Ambas nos reímos]

RW: Sí. Hoy en día, la mayoría vivimos en la cabeza. Pero hay mucho más que esta pequeña mente que está en su rueda de ardilla. Así que, para estar lo suficientemente abiertos como para permitir que las emociones y la sensibilidad del cuerpo entren en juego, es necesario ser lo suficientemente abiertos. Este es el tipo de cosas que se están abriendo, ¿no te parece?

JU: Exactamente. Y eso era lo que Minor pretendía hacer. Y mucha gente no lo entendió o lo rechazó. Es decir, mucha gente lo practicó con Minor, les pareció interesante y quizás no lo volvieron a practicar.

RW: La palabra "presencia" no ha salido a la luz. Pero es otra forma de hablar de esto, ¿no? O sea, puede que algunas personas no lo entiendan. ¡Claro que estoy presente!

JU: Bien. Estoy en la habitación contigo.

RW: Realmente hay un espectro de estar presente y momentos en los que estoy mucho más presente.

JU: Exactamente. A menudo es un evento. Algo sucede. O sea, a medida que envejezco, he intentado conservar la capacidad de mantener una sensación de presencia. Cuando salgo a fotografiar en Hawái, con este proyecto de la carretera selvática en el que estoy trabajando, puedo hacerlo hasta cierto punto. Puedo mantenerlo. Pero descubro que, aquí en la ciudad, se me está haciendo más difícil. Sí. Presencia. Tus comentarios al respecto son interesantes. ¿Qué te hace estar presente? ¿Cómo cultivas eso en ti mismo? Volviendo a Minor, eso es lo que hacía. Lo cultivaba. Buscaba maneras de cultivarlo. Pero también buscaba otras cosas en su vida. Su sexualidad. O sea, Minor estaba en el armario, y no en el armario. No podía entender lo que hacía.

RW: Pero supongo que su homosexualidad no es algo que haya transmitido a otras personas.

JU: No. Y esto era algo con lo que no podía lidiar. Cuando éramos estudiantes en San Francisco, oíamos hablar de esto, pero yo nunca lo vi.

RW: ¿Hay algo que te gustaría decir sobre Minor que no haya sido suficientemente apreciado?

JU: Era muy generoso con la gente, y no me refiero al dinero. Era generoso con su tiempo. Lo que le costaba, lo compartía contigo. Con el tiempo y su fama, he oído de gente que no lo conocía muy bien que parecía un poco cerrado y encerrado en su propio mundo. Creo que empezó a ser así porque en algún momento había forjado tantas amistades y tenía tantos estudiantes que tuvo que retraerse un poco.

RW: Una última pregunta. Mencionaste la posibilidad de estar más presente cuando estás en ese camino en la selva. Cuando llevas la cámara contigo y todo el proceso va viento en popa, ¿cómo es eso?

JU: Bueno, ando buscando fotografías y a veces llego a un punto en que lo que está ahí fuera me busca. Minor solía hablar de cómo eso podía pasar. Y cuando pasa, sé que está pasando.

Una cosa que hizo Minor, y que me sorprendo haciendo en Hawaii, es que cuando fotografío algo y lo he absorbido, cuando se ha convertido en un espejo de mi psique, entonces me inclino ante ello.

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