Ein Gespräch Mit John Upton: Ein Leben in Der Fotografie

John Upton wuchs im San Fernando Valley nördlich von Los Angeles auf. Sein Vater war Zeitungsverleger und seine Mutter betrieb eine kleine Werbeagentur. Durch ihre Arbeit lernte Upton viele Fotografen kennen. Noch in der Oberstufe weckte die unerwartete Begegnung mit einem Portfolio mit Originalfotos von Edward Weston sein Interesse an der Fotografie. Bald darauf zog er nach San Francisco, um sich am heutigen San Francisco Art Institute einzuschreiben. Das war das Jahr 1951. Ich hörte zum ersten Mal von Upton durch Anne Veh, die mir erzählte, er sei ein Schüler von Minor White gewesen. Sie beschrieb auch The Golden Decade – 1945-55, ein Buch, in dem Upton zusammen mit mehreren anderen Studenten der ersten Abteilung für Kunstfotografie abgebildet ist. Diese befand sich an der California School of Fine Arts [heute SFAI] und wurde von Ansel Adams gegründet. Er holte Minor White als Leiter ins Boot, sodass ihm mehr Zeit für seine eigene Fotografie blieb. Uptons Begegnung mit Minor White, zunächst als Student und später als Freund, prägte ihn lebenslang und inspirierte ihn zu seiner eigenen vielseitigen Karriere als Fotograf. Als ich von Anne hörte, wollte ich Upton treffen, und wir vereinbarten bald ein Interview. Ich wusste, dass Edward Westons Arbeit ihn stark beeinflusst hatte, und ich wollte mehr darüber erfahren.

Richard Whittaker: Und Sie waren damals in der Abschlussklasse der High School?

John Upton: Ja. Das muss so um 1950 gewesen sein. Ich war achtzehn. Ich sah die Weston-Drucke und war völlig überwältigt. Sie waren so elegant! Und ich glaube, das war der Schlüsselmoment, der mir half, zu entscheiden, was ich mit meinem Leben anfangen wollte.

RW: Erzählen Sie mir davon. Das muss eine Überraschung gewesen sein.

JU: Das war es. Ich erinnere mich nur, dass die Ausdrucke vor mir ausgebreitet lagen.

RW: Können Sie etwas darüber sagen, was bei Ihnen plötzlich Klick gemacht hat?

JU: Ich hatte so viele Zeitungsfotos und andere Fotos gesehen, die für bestimmte Zwecke gemacht wurden, kommerzielle Fotos – aber hier sah ich Fotografien, die Kunst waren. Ich verstand damals genug von zeitgenössischer Kunst, um die Bezüge zum Kubismus, zur modernistischen Abstraktion und so weiter zu erkennen. Und die Tatsache, dass es sich um 8 x 10 Kontaktabzüge mit dieser sanften Tonalität handelte, hatte auch etwas Besonderes. Sie waren einfach so elegant.

RW: So etwas sieht man nicht mehr so oft.

JU: Nein. Aber Linda Conner macht sie immer noch.

RW: Es dauerte also nicht lange, nachdem Sie das Weston-Portfolio gesehen hatten, bis Sie nach San Francisco gingen, richtig?

JU: Richtig. Ich habe mich gefragt, mit wem ich arbeiten könnte. Ich wusste, dass Weston inzwischen Parkinson hatte. Aber ich hatte Ansel Adams' Arbeiten gesehen und sie gefielen mir. Also habe ich ihn einfach angerufen! Er ging ran, und ich erzählte ihm, dass ich mich sehr für Fotografie interessiere. Ich bot ihm meine unbezahlte Ausbildung an. Er sagte: „Na ja, ich habe schon einen Lehrling.“ Es war übrigens Pirkle Jones. Aber er sagte: „Komm nach San Francisco und sprich mit mir.“ Also sammelte ich ein paar meiner Abzüge ein und fuhr mit meinem Freund nach San Francisco.

Ich traf ihn in einem mexikanischen Restaurant in der Nähe seines Hauses, und Pirkle war auch dabei. Wir aßen ein wenig und unterhielten uns. Ansel war nämlich sehr gesellig und konnte sehr herzlich und kontaktfreudig sein. Er war sehr nett zu mir und lud mich nach dem Abendessen zu sich nach Hause ein. Er sagte: „Ich möchte dich jemandem vorstellen.“ Es war Minor White.

Minor war mit ein paar Studenten zusammen, und ich erinnere mich noch, wie ich hereinkam. Alles war so still. Sie schauten sich ein paar Drucke an. Das war ganz anders als bei Ansel, der sonst so kontaktfreudig war. Plötzlich war es still.

RW: Das ist interessant, diesen Eindruck der Stille zu haben …

JU: Ich wusste nicht genau, was es bedeutete.

RW: Können Sie sich noch an diesen Moment erinnern?

JU: Oh ja. Ich weiß noch, wie es aussah und sich anfühlte.

RW: Das ist also eine ziemlich starke Erinnerung.

JU: Das ist eine starke Erinnerung. Aber das Gespräch mit Minor war nicht gerade ermutigend. Er sagte, es wäre ihm lieber, wenn ich erst zwei Jahre am College wäre, bevor ich mich einschreibe. Ich dachte: Na ja, mal sehen. Denn ich hatte mir schon eine feste Meinung.

Ich machte am Ende des Herbstsemesters meinen Abschluss an der Hollywood High School und arbeitete während des Frühjahrssemesters immer wieder. Ich fuhr LKW. Ich arbeitete für eine Fotofirma, die Filter herstellte. Ich traf sogar Weegee, als er in Los Angeles war. Ich erinnerte mich an Minors Worte, beschloss aber, das zu umgehen und mich an der Schule einzuschreiben, was ich dann auch tat.

RW: Und diese Schule ist jetzt das San Francisco Art Institute.

JU: Die hieß damals California School of Fine Arts. Natürlich hatte Ansel dort das Fotografieprogramm gegründet, aber als ich dort anfing, unterrichtete er nur gelegentlich. Minor war dort. Imogene Cunningham unterrichtete Teilzeit. Dorothea Lange unterrichtete Teilzeit. Mit Edward Weston war vereinbart, dass wir im Frühjahr zu ihm nach Hause fahren würden, obwohl ich schon vorher dorthin ging.

Ich kam mit meinen Taschen an der Universität an und wusste, dass ich vor einer Hürde stand, denn Minor hatte gesagt, ich bräuchte zwei Jahre College. Bei der Einschreibung sagten sie mir, ich müsse mit Minor White sprechen. Ich dachte nur: Oh Mann, jetzt kommt's! Aber die Dinge änderten sich an der Universität. Nach dem Krieg gab es viele Studenten, aber als ich 1951 ankam, war die Studentenzahl dramatisch gesunken. Jetzt suchten sie nach Studenten. Und erstens – ich glaube, Minor hatte vergessen, wer ich war – erwähnte er nichts von zwei Jahren College. Er sagte: „Okay, gut“, und ich war dabei.

RW: War Minor nun der Abteilungsleiter?

JU: Er leitete es. In diesem Buch [The Golden Decade] geht es um Minors Rolle in der Schule. Es geht um Ansels Rolle. Es geht um die Rolle aller. Und durch Zufall wohnte ich neben Imogene Cunningham in der Green Street.

RW: Sie sind mitten in etwas ziemlich Erstaunlichem gelandet!

JU: Ja. Minor hat viel später in meinem Leben etwas dazu gesagt. Er sagte, ich hätte immer die Fähigkeit, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein. Und das war auch so. Erst später blickt man zurück und erkennt, wie außergewöhnlich diese Reihe von Ereignissen war. Also startete ich das Programm. Und Minor war die dominierende Figur.

RW: Sie erwähnten, dass Sie vor Beginn des Unterrichts Edward Weston besuchten. Davon wollte ich mehr erfahren.

JU: Ich war zwei- oder dreimal dort. Er hatte eine kleine Staffelei auf einem Tisch, auf der er Abzüge zeigte, seine Dunkelkammer zeigte oder einfach nur plauderte.

RW: In dem Artikel, den ich gelesen habe [Photographer's Forum, Winter 2010], wird erwähnt, dass Sie sich bei der Begegnung mit Weston „in das Bohème-Leben verliebten“.

JU: Das stimmt. Das war ich. Das lag an seiner Herkunft.

RW: Ich frage mich, was Sie am Bohème-Leben so fasziniert. Und was ist das Bohème-Leben?

JU: Richtig. Was ist es? Aber wir müssen das aus der Sicht eines 19-Jährigen betrachten. Ich bin im San Fernando Valley aufgewachsen und habe eine Zeit lang eine sehr elegante Privatschule besucht, die Harvard Military School, heute Harvard Westlake. Mein Freund war George Stevens Jr., Gründer des American Film Institute. Sein Vater war George Stevens, der Regisseur vieler berühmter Filme. Auch Richard Zanuck, der Sohn von Darryl Zanuck, war dort. Mit diesen Leuten verkehrte ich, und ich mochte sie nicht.

Ich rebellierte damals gegen meine Existenz als Angehörige der oberen Mittelschicht, und als ich dann nach San Francisco kam, war ich auf mich allein gestellt. Es gab dort tolle Mädchen [lacht]. Es herrschte eine Akzeptanz für Menschen und Lebensstile, die ich dort, wo ich aufgewachsen bin, nicht erlebt hatte. Das war aufregend. Ich war in allen Bars der Stadt und so. Dann waren da noch all die Künstler, die ich traf, und die Gespräche, die ich führte. Es gab eine Bar in North Beach namens Vesuvio's, in der ich immer abhing.

RW: Oh, ich kenne den Ort. Er ist immer noch da!

JU: Das war alles neu für mich. Hier wurden Homosexuelle und Menschen anderer ethnischer Herkunft akzeptiert. Jeder wurde auf eine Weise akzeptiert, die in dem Umfeld, in dem ich aufgewachsen bin, nicht der Fall war. Ich meine nicht das Umfeld meiner Familie. Dort war man viel offener. Und ich wusste viel über Westons Vergangenheit aus Artikeln, die ich gelesen hatte, und aus dem, worüber Minor im Unterricht gesprochen hatte – und das habe ich einfach bewundert. Ich bewunderte, dass er es schaffte, mit einer Kunst zu überleben, die damals kaum etwas einbrachte.

Ich erzähle Ihnen von einem Schock, den ich kürzlich erlebt habe. Als wir als Studenten bei ihm zu Hause waren, konnten wir Abzüge kaufen, wenn wir wollten. Sie kosteten 25 Dollar. Ich erinnere mich an einen Abzug, den ich mir angesehen habe, ein Aktbild im Format 20 x 25 cm; der Abzug wurde vor etwa einem Jahr bei Sotheby's für 1,3 Millionen Dollar verkauft. Ich denke darüber nach. Es zeigt im weitesten Sinne, was sich in Bezug auf die Akzeptanz der Fotografie getan hat.

RW: Das ist an sich schon ein interessantes Thema. Sie sagten, Sie bewunderten Weston, weil er etwas verfolgt hatte, obwohl damit kaum Geld zu verdienen war.

JU: Und erinnern Sie sich, Weston war, bevor er seine Frau verließ und nach Mexiko ging, ein sehr erfolgreicher Werbefotograf. Viele vergessen das. Er hatte ein Studio in Glendale und war sehr bekannt. Aber er gab all das auf, um seinem Wunsch nach der Fotografie nachzugehen, die er machen wollte. Diesen Wunsch entwickelte er erst in Mexiko. Als ich ihn kennenlernte, hatte er bereits 1946 eine große Ausstellung im Museum of Modern Art in New York. Nancy und Beaumont Newhall arbeiteten daran. Aber trotzdem, 25 Dollar … Und er verkaufte nicht viel!

Allein die Tatsache, dass er bis zu dem Punkt weiterarbeitete, an dem ihn die Parkinson-Krankheit aufhielt, und weiterhin die Art von Fotos machte, die er wollte, und alles fotografierte, was er wollte, war für mich sehr beeindruckend.

Es signalisierte auch, dass ich in meinem Leben nie Geschäftsmann werden würde. Ich wusste nicht, wie das geht. Ich meine, ich wusste es. Ich habe tatsächlich einmal ein bisschen Geld mit Werbefotografie verdient. Aber ich wollte es nicht. Und es war Minor, der mich immer wieder drängte, Lehrer zu werden, was ich schließlich auch tat.

RW: Es gab etwas Ungreifbares, das Weston in seinem Bestreben, genau das zu fotografieren, was er fotografieren wollte, antrieb. Würden Sie dem zustimmen?

JU: Ja. Edward sagte einmal, einige Frauenclubs seien sein einziges Publikum. Frauen aus gehobener Gesellschaft kauften gelegentlich einen Druck. Anders als in Europa, Deutschland oder Frankreich – wo Kunst eine wichtige Rolle spielt – ist das hier nicht der Fall. Es war ein harter Weg, aber Edward hat ihn gemeistert.

RW: Okay. Jetzt möchte ich noch einmal auf Ihre Verbindung mit Minor White an der California School of Fine Arts zurückkommen und wie das funktioniert hat.

JU: Richtig. Je länger ich dort war, desto aufmerksamer begann ich Minor zuzuhören. Damals war er noch kein so guter Lehrer wie später. Er entwickelte seine Ideen im Unterricht nur sehr langsam, da er oft erst am Vortag auf eine Idee kam und versuchte, sie lehrbar zu gestalten, etwas, worüber wir nachdenken und nachdenken sollten. Und bevor Minor Fotograf wurde, war er Dichter. Er war ein interessanter Mensch. Seinen ersten Abschluss machte er in Botanik. Später prägte Minors Interesse an Literatur meine Fotografie. Ich hörte ihm also zu, und er gab mir Aufgaben. Wir machten zum Beispiel Dokumentarprojekte, bei denen wir die Essenz eines Ortes fotografierten. Wie findet man die Essenz eines Ortes? Er deutete an, was später zu Lehrmethoden werden sollte, wie Körper und Geist zu entspannen und zuzuhören, in einer Art meditativem Zustand zu arbeiten.

RW: Wussten Sie, woher das kam?

JU: Oh, es war kompliziert. Ja, das tue ich. Es entstand aus seinen Untersuchungen, seiner ständigen Suche nach seiner eigenen spirituellen Identität. Aber er nahm uns auch mit. Ein Mensch kann nach seiner spirituellen Identität suchen und auf einem Berg leben. Ich habe das in Japan erlebt, wo sich ein Zen-Meister zurückzieht, aber Minor tat das nicht. Minor versuchte, uns mitzunehmen, damit wir seine Gedanken und Gefühle nachvollziehen konnten. Das Fotografieren ist wichtig. Er benutzte nie das Wort „fotografieren“. Man „fotografierte“ kein Foto. Man machte ein Foto.

RW: Wenn Sie also sagen, dass Sie ihm immer mehr zuhörten, lag das daran, dass dieser Aspekt für Sie interessanter wurde?

JU: Ja. Ich war neunzehn und habe alles in mich aufgenommen. Es wurde mir wichtig zu sehen, wie er versuchte, seiner Arbeit Gestalt zu verleihen. Ich war also von September 1951 bis November 1952 dort. Dann wurde ich zum Koreakrieg eingezogen. Das war ein Schock, vor allem, weil ich im September 1952 ein Stipendium bekommen hatte. Ich war so glücklich, denn meine Eltern, denen es – lange Geschichte – gut ging, waren bankrott. Meine Großeltern halfen ein wenig aus, aber ich hatte kein Geld und war so in meine Arbeit vertieft.

Also mache ich mich auf den Weg zum Atomkraftwerk Hanford, wo ein weiteres Thema zur Sprache kommt: die Strahlenbelastung während meines Aufenthalts dort.

Ich war wirklich enttäuscht, dass ich die Schule verlassen musste. Aber da ich in Hanford Washington war, bekam ich ab und zu Freikarten und kam nach San Francisco zurück, um mit meinen Freunden und Minor abzuhängen.

1953 verließ Minor die Schule und ging nach Rochester. Er nahm eine Stelle im George Eastman House an. Ich kam zurück und half ihm beim Packen. Ich verkaufte sogar seinen Jeep für ihn. Dann steckte ich fest. Ich war bei der Armee. Es hatte große Veränderungen an der Schule gegeben, und ich wollte nicht dorthin zurückkehren. Ansel hatte sich zurückgezogen. Imogene hatte sich zurückgezogen. Pirkle unterrichtete noch dort, aber ich wollte bei Minor studieren und wusste nicht, was ich tun sollte. Minor schrieb mir und sagte: „Ich habe eine Idee. Komm nach Rochester und werde dort Student. Such dir einen Job. Hilf mir, Aperture zu tippen.“ Die Geschichte von Aperture spielt übrigens auch eine Rolle, denn Aperture wurde gegründet, als ich dort am CSFA war.

Ich verließ die Armee erst im Januar 1955. Ich besuchte meine Eltern für eine Woche und fuhr dann mit dem Zug nach Rochester. Minor wartete am Bahnhof auf mich. Ich blieb ein Jahr dort, und das war eine absolut bemerkenswerte Zeit für mich.

Minor dachte nach, las und erforschte sein eigenes spirituelles Leben. Wir lasen gemeinsam Bücher wie Daisetz Suzuki über Zen, Bücher über östliche Religionen und Kunst – Dinge, die letztendlich mein Leben prägten. Wir betrachteten und unterhielten uns darüber, und dann verbrachte ich viel Zeit mit den Newhalls. Ich war eine Art unbezahlter Praktikant im Eastman House. Ich bekam zwar den GI Bill, aber das reichte nicht zum Überleben. Ich arbeitete sogar als Nachtportier in einem Hotel. Mit Anfang zwanzig glaubt man, man könne alles. Und das tat ich auch! Ich tippte für Aperture, und dann unterhielten sich Minor und ich ununterbrochen. Und wir besuchten die Newhalls. Das war wichtig, denn Beaumont brachte noch etwas anderes in mein Leben: die Faszination für die Geschichte der Fotografie.

RW: Anne meinte, Sie seien der Meinung, die spirituelle Grundlage von Minors Arbeit sei nicht ausreichend gewürdigt worden.

JU: Das ist nicht der Fall.

RW: Können Sie dazu etwas sagen?

JU: Das ist eine schwierige Frage. Ich habe versucht, einige Museumsleute zu überzeugen, Minors Arbeiten im Rahmen eines neuen Katalogs auszustellen. Jetzt begeben wir uns auf eine heikle Reise, denn Sie kennen vielleicht die Ausstellung, die Peter Bunnell vor vielen Jahren über Minor gemacht hat. Die Ausstellung wanderte umher. Sie kam sogar ins Oakland Museum, und ich wurde eingeladen, damals einen Vortrag über Minor zu halten. Peter Bunnell war Minors Student am RIT, während ich ebenfalls dort als Student bei Minor war. Minor unterrichtete dort. Apropos, er hatte die besten Studenten der Welt! Da war Peter Bunnell – der später den Stiftungslehrstuhl für Fotografiegeschichte in Princeton innehatte –, Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, er war Student. Diese Leute kamen alle Freitagabends vorbei. Wir tranken [lacht]. So lernte ich sie kennen.

RW: Und Sie sagten, es sei eine heikle Angelegenheit, der spirituellen Grundlage von Minors Werk den gebührenden Platz einzuräumen.

JU: Ich hatte das Gefühl, dass es in den bisherigen Ausstellungen zu kurz gekommen ist. Ich habe früher Vorträge über Minor gehalten; vielleicht ein halbes Dutzend Mal, und einmal bei der Society for Photographic Education in New York. Peter Bunnell war dabei. Und Peter hatte die Ausstellung über Minor bereits gemacht. Ich war überrascht, Peter dort zu sehen. Er meinte, er habe Minors Engagement für die Gurdjieff-Bewegung nie verstanden. Nun, ich habe es vollkommen verstanden. Niemand hat bisher eine Ausstellung gemacht, in der die Katalogaufsätze oder überhaupt Aufsätze diesen Aspekt von Minor thematisieren.

Es gibt ein Buch, das man unbedingt lesen muss. Es ist Minors eigenes Buch über sich selbst: „Mirrors, Messages and Manifestations“. Darin spricht Minor über die spirituelle Suche. Es ist da! Und irgendwie wurde dies in den Sendungen, die über ihn gedreht wurden, einfach nicht thematisiert.

RW: Ich habe den Eindruck, dass in der Welt der hohen Kunst eine Voreingenommenheit gegen solche Dinge herrscht.

JU: Das stimmt. Und ich bin froh, dass Sie das ansprechen. Ich werde hier eine Weile negativ bleiben. Nachdem ich Rochester 1956 verließ, zurück nach L.A. zog und dort mein Leben aufbaute, lernte ich viele Leute kennen, die in der Fotografie arbeiteten. Einer meiner engsten Freunde war Robert Heinekin, der erst kürzlich gestorben ist. Er war eine der einflussreichsten Persönlichkeiten der Fotografieszene in L.A.

RW: Ich weiß, dass er in der Fotografieabteilung der UCLA eine wichtige Rolle spielte.

JU: Er wurde Leiter der Abteilung. Nun ja, sie arbeiteten in völlig unterschiedlichen Welten. Robert wusste zwar, dass er in einer anderen Welt arbeitete, konnte aber trotzdem mit mir über Minors Arbeit sprechen. Es gab jedoch einen Kritiker, der sehr negativ über Minor schrieb und es so klingen ließ, als wäre er eine Art Guru, der Sandalen trägt und meditiert, und die Studenten sollten all diesen Hippie-Kram machen und so weiter. Ich übertreibe, aber nicht viel. Diese negative Einstellung gegenüber Minor war etwas, mit dem ich Probleme hatte.

RW: Es entsprach nicht Ihrer Erfahrung.

JU: Es entsprach nicht meiner Erfahrung. Und wenn es ein Angriff auf diesen spirituellen Aspekt von Minor war, dann war es auch ein Angriff auf mich – denn ich war von vielen Minors Ideen geprägt. Kannst du den Text auf meinem T-Shirt lesen? [nein] Wenn man es ins Chinesische übersetzt, heißt es „Chan“. Auf Japanisch heißt es „Zen“. [lacht]

RW: In der Kunstwelt möchten Sie vielleicht nicht, dass sich herumspricht, dass Sie ein spiritueller Typ sind.

JU: Obwohl das in den 60er und 70er Jahren geschah, als viele Menschen diesen Dingen gegenüber toleranter waren. Ginsberg und Kerouac interessierten sich für Zen. Sie gingen nach Japan. Tatsächlich war der Zen-Tempel, in dem ich einst lebte, der Ort, an dem viele dieser Menschen hingingen, um zu erfahren, was Zen bedeutet.

RW: Sie haben dort also tatsächlich in einem Zen-Tempel gelebt?

JU: In Los Angeles arbeitete ich mit Sosaki Roshi zusammen, als er Anfang der 60er Jahre zum ersten Mal in dieses Land kam. Ich reiste erst 1970 nach Japan. Dann durfte ich in Daitokoji und später in Shinjoan bleiben, einem der wichtigsten Zen-Tempel in diesem Komplex von 32 Tempeln. Shinjoan war Eques Gedenktempel.

RW: Ich gehe also davon aus, dass Sie immer noch Zen praktizieren.

JU: Jetzt ist es nur noch persönlich. Aber Sosaki Roshi lehrt immer noch. Er ist 104. Meine erste Frau hat vor etwa 40 Jahren mit Zen angefangen. Wir gingen dorthin, hörten auf und kamen wieder. Und sie wohnt jetzt in dem Tempel, in dem er ist. Er sagt ihr: „Ich kann nicht sterben, bis du erleuchtet bist!“ [lacht]

RW: [lacht] Nun, es ist klar, dass Sie eine echte Beziehung zu Zen hatten.

JU: Ja, das habe ich. Zen ist immer noch ein wichtiger Teil meines Lebens, sowohl in meiner Denkweise als auch in meiner Arbeit. Aber ich spreche nicht mehr so gerne darüber.

RW: Sie erwähnten, dass Sie Minors Engagement in der Gurdjieff-Bewegung nachvollziehen konnten. Wie weit reichte das zurück?

JU: Das ist eine gute Frage. Aber lassen Sie mich meinen Teil der Geschichte in Rochester zu Ende erzählen. Ich ging 1956. Danach half ich Minor gelegentlich bei Workshops. Wir schrieben uns. Wir blieben in Kontakt. Wann hat er angefangen? Ich schätze, es war Anfang der 60er Jahre.

RW: Als Sie noch bei ihm studierten, bestand eine Ihrer Aufgaben darin, die Essenz eines Ortes zu fotografieren. Welche anderen Aufgaben hatten Sie?

JU: Manche waren eher konventionell. In der Porträtfotografie ging es wiederum darum, das Wesen oder die wahre Natur der fotografierten Person zu verstehen. Und als wir nach Point Lobos fuhren, war das Wesen Teil davon. Erst als Minor anfing, Workshops zu geben – und das war, nachdem ich nach Rochester gegangen war –, begann er, seine Ideen ganz anders zu gestalten. Damals machte er die Konzentrationsübungen.

RW: Welche wären das?

JU: Okay. Ich habe das irgendwann in meinem eigenen Unterricht verwendet. Es ging darum, ein Foto so intensiv wie möglich zu betrachten. Er ließ eine Gruppe in einem Raum zusammenkommen und projizierte ein Bild, wobei die Teilnehmer die Augen geschlossen hielten. Sie saßen mit geradem Rücken und den Händen im Schoß. Dann schlug er vor, sich zu entspannen, angefangen bei den Augen über das Gesicht und den Körper bis hin zu den Füßen. Entspanne deine gesamte Energie. Das dauerte eine Weile. Man hörte das Geräusch des Diaprojektors. Nachdem man die Energie eine Weile auf dem Boden geparkt hatte, sagte er: „Okay, lass die Energie wieder durch den Körper nach oben fließen und lass sie sich hinter den Augen absetzen.“ Dann verging wieder etwas Zeit, und er sagte: „Okay, jetzt öffne die Augen.“

Er sagte: „Erinnern Sie sich an Ihren ersten Gedanken, Ihr erstes Gefühl, das Erste, was passiert, wenn Sie die Augen öffnen und das Bild betrachten.“ Dann, okay, lassen Sie das beiseite, und er ging die einzelnen Schritte durch. „Wie wirkt dieses Foto emotional auf Sie?“ Dabei sagte er nichts. Er stellte nur diese Fragen. „Wie hat es Sie körperlich beeinflusst?“ Und dann: „Wie hat es Sie geistig beeinflusst?“ „Welche Gedanken hatten Sie?“ Und Sie sollten sich an all das erinnern, auch an Ihren ersten Eindruck.

Dann schaltete er den Diaprojektor aus und bat die Schüler, ihre Erlebnisse aufzuschreiben. Manchmal sagte jemand: „Das mache ich nicht.“ Aber es war unglaublich! Wegen der Vielfalt und Tiefe der Dinge, die die Leute sahen und teilten.

Er verwendete hierfür einige seiner eigenen Fotografien. Er verwendete sie immer wieder, weil er dadurch eine ganze Reihe von Reaktionen entwickelte.

Das war also die erste Phase. Der nächste Schritt bestand darin, ins Feld zu gehen und denselben Prozess zu durchlaufen. Natürlich musste man einen geeigneten Ort dafür wählen. Keine belebte Stadtstraße.

Ich habe die gleichen Übungen eine Zeit lang mit meinen Schülern gemacht. Ich ging mit ihnen an einen ruhigen Strand und ging dann alles durch. Dann sagte ich: „Nehmt eure Kameras und geht, als würdet ihr auf Eiern laufen, und schaut und seht.“ Und macht ein Foto von eurer Reaktion.

Es ist ein ganz anderer Zustand. Man ist in einem anderen Zustand. Ich finde, dass mir auch heute noch die besten Bilder gelingen, wenn ich das mache.

RW: Das ist ganz anders, aber ich könnte mir vorstellen, dass viele oder zumindest einige Studenten das ganz wunderbar finden würden.

JU: Oh ja. Manche haben es getan. Aber manche fanden es etwas zu seltsam für ihren Geschmack. Ich habe diese Techniken ein paar Jahre lang angewendet und bekomme immer noch gelegentlich E-Mails von jemandem, der sagt: „Ich erinnere mich noch daran, wie wir das gemacht haben, und es hat mir so viel bedeutet. Es hat sich gelohnt.“

Es ist etwas, das man tut, und es prägt dann die eigene Sichtweise. Mit anderen Worten: Wenn man die Kamera in die Hand nimmt, wird man ernst. Und ich mache das immer noch auf Hawaii. Diese Technik stammt übrigens aus der Gestalttherapie, die in den 60er Jahren ziemlich beliebt war.

RW: Fritz Perls?

JU: Sehr gut. Du bekommst eine Eins… [wir lachen beide]

RW: Ja. Heutzutage leben die meisten von uns nur noch im Kopf. Aber es gibt viel mehr als nur diesen kleinen Verstand, der sich auf seinem Laufband dreht. Es ist wichtig, offen genug zu sein, um Gefühle und die Sensibilität des Körpers zuzulassen. Genau das öffnet sich, meinen Sie nicht auch?

JU: Genau. Und genau das war Minors Absicht. Viele Leute haben das nicht verstanden oder abgelehnt. Viele haben es mit Minor geübt, fanden es interessant und haben es vielleicht nicht noch einmal geübt.

RW: Das Wort „Präsenz“ ist noch nicht gefallen. Aber das ist doch eine andere Art, darüber zu sprechen, oder? Manche Leute verstehen das vielleicht nicht. Natürlich bin ich anwesend!

JU: Richtig. Ich bin hier mit Ihnen im Raum.

RW: Es gibt wirklich ein Spektrum an Präsenz und Momenten, in denen ich viel präsenter bin.

JU: Genau. Oft ist es ein Ereignis. Etwas passiert. Ich meine, mit zunehmendem Alter versuche ich, mir meine Präsenz zu bewahren. Wenn ich auf Hawaii fotografiere, an diesem Dschungelstraßen-Projekt, an dem ich gerade arbeite, gelingt mir das bis zu einem gewissen Grad. Ich kann es aufrechterhalten. Aber ich merke, dass es mir hier in der Stadt immer schwerer fällt. Ja. Präsenz. Ihre Bemerkungen dazu sind interessant. Was macht einen präsent? Wie kultiviert man das in sich selbst? Um auf Minor zurückzukommen: Genau das hat er getan. Er hat es kultiviert. Er suchte nach Wegen, es zu kultivieren. Aber er suchte auch nach anderen Dingen in seinem Leben. Nach seiner Sexualität. Ich meine, Minor war im Verborgenen, und doch nicht im Verborgenen. Er wusste nicht, was er tat.

RW: Aber ich nehme an, dass er seine Homosexualität nicht auf andere Leute übertragen hat.

JU: Nein. Und damit konnte er nicht umgehen. Als wir in San Francisco studierten, hörten wir davon, aber ich habe es nie erlebt.

RW: Gibt es etwas, das Sie über Minor sagen möchten, das an ihm nicht ausreichend gewürdigt wurde?

JU: Er war sehr großzügig zu anderen, und ich meine damit nicht nur Geld. Er war großzügig, was seine Zeit betraf. Er teilte seine Probleme mit einem. Mit der Zeit, als er bekannter wurde, habe ich von Leuten, die ihn nicht so gut kannten, gehört, dass er irgendwie verschlossen und in seiner eigenen Welt gefangen wirkte. Ich glaube, er begann damit, weil er irgendwann so viele Freundschaften geschlossen und so viele Schüler gehabt hatte, dass er sich etwas zurückziehen musste.

RW: Eine letzte Frage. Sie haben angedeutet, dass Sie auf dieser Dschungelstraße präsenter bleiben können. Wie ist das, wenn Sie Ihre Kamera dabei haben und der gesamte Prozess dort draußen wirklich gut läuft?

JU: Nun, ich bin da draußen und suche nach Fotos, und manchmal komme ich an einen Punkt, an dem das, was da draußen ist, mich sucht. Minor hat immer davon gesprochen, wie das passieren könnte. Und wenn es passiert, weiß ich, dass es passiert.

Eine Sache, die Minor gemacht hat und bei der ich mich auch auf Hawaii ertappe, ist, dass ich mich dem beuge, wenn ich etwas fotografiere und es in mich aufgenommen habe – wenn es zu einem Spiegel meiner Psyche geworden ist.

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