Розмова з Джоном Аптоном: Життя у фотографії

Джон Аптон виріс у долині Сан-Фернандо, що на північ від Лос-Анджелеса. Його батько був видавцем газети, а мати керувала невеликим рекламним агентством. Завдяки їхній роботі Аптон познайомився з багатьма фотографами. Ще будучи старшокласником, несподівана зустріч із портфоліо оригінальних гравюр Едварда Вестона чітко висвітлила його інтерес до фотографії. Невдовзі він переїхав до Сан-Франциско, щоб вступити до того, що зараз є Художнім інститутом Сан-Франциско. Це був 1951 рік. Я вперше почув про Аптона від Енн Вех, яка розповіла мені, що він був учнем Майнора Вайта. Вона також описала книгу «Золоте десятиліття — 1945-55», в якій Аптон згадується разом з кількома іншими студентами першого відділу художньої фотографії. Це було в Каліфорнійській школі образотворчих мистецтв [нині SFAI] і була заснована Анселем Адамсом. Він запросив Майнора Вайта керувати нею, залишивши йому більше часу для власної фотографії. Зустріч Аптона з Майнором Вайтом, спочатку як студента, а пізніше як друга, сформувала на нього довічне враження та натхнення, що призвело до його власної багатогранної кар'єри у фотографії. Почувши це від Анни, я захотіла зустрітися з Аптоном, і ми невдовзі домовилися про інтерв'ю. Я знала, що робота Едварда Вестона справила на нього велике враження, і я хотіла дізнатися про це більше.

Річард Віттакер: І ви тоді були випускником старшої школи?

Джон Аптон: Так. Це було приблизно у 1950 році. Мені було вісімнадцять. Я побачив гравюри Вестона і був просто приголомшений. Вони були такі елегантні! І чомусь я думаю, що це був ключовий момент, який допоміг мені вирішити, чим я хочу займатися в житті.

RW: Розкажи мені про це. Це, мабуть, було несподіванкою.

JU: Так і було. Я просто пам'ятаю, що відбитки були розкладені переді мною.

RW: Чи можете ви щось розповісти про те, що саме раптом змусило вас це зрозуміти?

Ю.У.: Я бачив так багато газетних фотографій та інших фотографій, зроблених для певних цілей, комерційних фотографій, але тут я бачив фотографії, які були мистецтвом. Я достатньо розумів сучасне мистецтво на той час, щоб бачити зв'язок з кубізмом, модерністською абстракцією тощо. І було щось особливе в тому, що це були контактні відбитки розміром 8 x 10 з такою плавністю тональності. Вони були просто такими елегантними.

RW: Ми вже не так часто їх бачимо.

JU: Ні. Але Лінда Коннер все ще їх робить.

RW: Тож невдовзі після того, як ви побачили портфоліо Вестона, ви поїхали до Сан-Франциско, чи не так?

ДЖУ: Правильно. Я думав, з ким би я міг працювати. Я вже знав, що у Вестона на той час була хвороба Паркінсона. Але я бачив роботи Анселя Адамса, і вони мені сподобалися. Тож я просто зателефонував йому! Він відповів, і я сказав йому, що мене дуже цікавить фотографія. Я запропонував стати неоплачуваним учнем. Він сказав: «Ну, у мене вже є учень». До речі, це був Піркл Джонс. Але він сказав: «Приїжджайте до Сан-Франциско та поговоріть зі мною». Тож я зібрав кілька своїх відбитків разом, і ми з другом поїхали до Сан-Франциско.

Я зустрівся з ним у мексиканському ресторані неподалік від його будинку, і Піркл був з ним. Ми трохи поїли та поспілкувалися. Знаєте, Ансель був дуже товариським і міг бути дуже теплим і доброзичливим. Він був дуже добрим до мене, а після вечері запросив мене до себе додому. Він сказав: «Я хочу познайомити тебе з кимось». Це був Майнор Вайт.

Майнор був з кількома студентами, і я пам'ятаю, як зайшов. Все було так тихо. Вони розглядали якісь гравюри. Це було зовсім не схоже на Анселя, який міг бути таким товариським. Раптом стало тихо.

RW: Цікаво, що таке враження тиші…

Ю: Я не знав, що це саме означає.

RW: Чи можете ви зараз згадати той момент?

Ю: О, так. Я пам'ятаю, як це виглядало і відчувалося.

RW: Тож це досить сильний спогад.

JU: Це яскравий спогад. Але розмова з Майнором не була надто обнадійливою. Він сказав, що волів би, щоб я провчився два роки в коледжі, перш ніж вступати. Я подумав: «Ну, побачимо». Бо я вже визначився, чим хочу займатися.

Я закінчив осінній семестр у Голлівудській середній школі та працював з перервами протягом весняного семестру. Я водив вантажівку. Я працював у фотокомпанії, яка виготовляла фільтри. Я навіть зустрів Вігі, коли він був у Лос-Анджелесі. І я пам'ятав, що сказав Майнор, але вирішив обійти це та вступити до школи, що я й зробив.

RW: І ця школа зараз називається Художнім інститутом Сан-Франциско.

JU: Тоді вона називалася Каліфорнійською школою образотворчих мистецтв. Звісно, Ансель заснував там програму фотографії, але коли я туди приїхав, він викладав лише зрідка. Майнор був там. Імоджен Каннінгем викладала неповний робочий день. Доротея Ланге викладала неповний робочий день. Домовленість з Едвардом Вестоном полягала в тому, що ми поїдемо до нього додому навесні, хоча я почав ходити раніше.

Я прибув до школи зі своїми сумками і знав, що зіткнуся з перешкодою через те, що сказав Майнор, що мені потрібно два роки навчання в коледжі. А коли я вступав, мені сказали, що мені потрібно піти і поговорити з Майнором Вайтом. Я подумав: «О, ось воно». Але в школі все змінювалося. Після війни студентів було багато, але коли я прибув у 1951 році, їх кількість різко зменшилася. Тепер вони шукали студентів. І по-перше, я думаю, Майнор забув, хто я, але він нічого не сказав про два роки навчання в коледжі. Він сказав: «Добре, добре», і мене прийняли.

RW: Майнор був керівником відділу?

JU: Він це керував. Коли ви бачите цю книгу [«Золоте десятиліття»], там йдеться про роль Майнора в школі. Там йдеться про роль Анселя. Там йдеться про роль кожного. І просто випадково я опинився поруч з Імоджен Каннінгем на Грін-стріт.

RW: Ви потрапили посеред чогось досить дивовижного!

ДЖУ: Так. Майнор говорив щось про це набагато пізніше в моєму житті. Він сказав, що я завжди мав здатність бути в потрібному місці в потрібний час. І я це робив. Лише пізніше озираєшся назад і розумієш, наскільки надзвичайною була ця серія подій. Тож я розпочав програму. І Майнор був домінуючою фігурою.

RW: Ви згадали, що перед початком занять ви відвідали Едварда Вестона. Я хотів би почути про це.

Ю: Я ходив туди два чи три рази. У нього на столі стояв маленький мольберт, де він показував гравюри, або показував свою фотолабораторію, або просто базікав.

RW: У статті, яку я прочитав [Форум фотографа, зима 2010], згадується, як, зустрівши Вестона, ви «закохалися в богемне життя».

Ю: Це правда. Був. Це було через його минуле.

RW: Цікаво, чи не могли б ви розповісти, що саме вас приваблює в богемному житті? А що таке богемне життя?

ДЖУ: Правильно. Що це таке? Але нам доведеться подивитися на це очима 19-річного юнака. Я виріс у долині Сан-Фернандо і свого часу навчався у дуже елегантній приватній школі, Гарвардській військовій школі, нині Гарвард Вестлейк. Моїм другом був Джордж Стівенс-молодший, засновник Американського інституту кіномистецтва. Його батьком був Джордж Стівенс, режисер багатьох відомих фільмів. Там навчався Річард Занак, син Дерріла Занака. Це були люди, з якими я спілкувався, і вони мені не подобалися.

У той час я бунтував проти власного існування у вищому середньому класі, а потім, коли я приїхав до Сан-Франциско, я залишився сам по собі. Там були чудові дівчата [сміється]. Було прийняття людей і способу життя, яких я не бачив там, де виріс. Це було захоплююче. Я відвідував усі бари міста та інші місця. А ще були всі ці артисти, з якими я зустрічався, і розмови. У Норт-Біч був бар під назвою Vesuvio's, де я зазвичай тусувався.

RW: О, я знаю це місце. Воно досі там!

JU: Це було для мене зовсім нове. Тут приймали геїв та людей різного етнічного походження. Усіх приймали інакше, ніж у тому середовищі, в якому я виріс. Я не маю на увазі середовище моєї родини. Вони були набагато більш відкритими. І я багато знав про минуле Вестона зі статей, які читав, і з того, про що Майнор розповідав у класі — і я просто захоплювався цим. Я захоплювався тим, що йому вдалося вижити, займаючись мистецтвом, яке на той час майже нічого не платило.

Розповім вам про один шок, який мене нещодавно спіткав. Коли ми були студентами, коли ходили до нього додому, ми могли купити репродукції, якщо хотіли. Вони коштували 25 доларів. Я пам'ятаю одну репродукцію, на яку я дивився, оголену оголену особу розміром 8 на 10 дюймів; цю репродукцію продали на Sotheby's приблизно рік тому за 1,3 мільйона. Я думаю про це. Це сигналізує, у дуже широкому сенсі, про те, що сталося з точки зору прийняття фотографії.

RW: Це сама по собі цікава тема. Ви сказали, що захоплювалися Вестоном, бо він щось знав, незважаючи на те, що на цьому було дуже мало грошей.

JU: І пам’ятайте, що Вестон, перш ніж він покинув дружину та поїхав до Мексики, був дуже успішним комерційним фотографом. Багато людей про це забувають. У нього була студія в Глендейлі, і він був дуже відомим. Але він відмовився від усього цього, щоб задовольнитися потребою створювати фотографії, які він хотів, і які він почав формувати, перебуваючи в Мексиці. На той час, коли я з ним познайомився, у нього вже була велика виставка в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку в 1946 році. Ненсі та Бомонт Ньюхолл працювали над цим. Але все одно, 25 доларів… І він не так багато продавав!

Сам факт того, що він продовжував працювати аж до того моменту, коли хвороба Паркінсона його зупинила, і продовжував робити такі фотографії, які хотів, фотографувати все, що хотів, був для мене дуже вражаючим.

Це також сигналізувало мені про те, що в моєму житті я ніколи не буду бізнесменом. Я не знав, як це зробити. Тобто, я знав. Я насправді заробляв трохи грошей, займаючись комерційною фотографією. Але я не хотів цього робити. І саме Майнор постійно вмовляв мене стати викладачем, що я зрештою і зробив.

RW: Було щось невловиме, що живляло Вестона в його прагненні фотографувати саме те, що він хотів фотографувати. Чи погоджуєтесь ви з цим?

ДЖУ: Так. Одного разу Едвард зауважив, що деякі жіночі клуби — його єдина аудиторія. Заможні жінки час від часу купували гравюри. На відміну від Європи, Німеччини чи Франції, де мистецтво є важливою діяльністю, тут це не так. Це був важкий шлях, але Едвард пройшов його.

RW: Добре. Тепер я хотів би повернутися до вашого спілкування з Майнором Вайтом у Каліфорнійській школі образотворчих мистецтв і того, як це спрацювало.

Ю.У.: Правильно. Чим довше я там був, тим уважніше я починав слухати Майнора. У ті часи він не був таким чудовим викладачем, як пізніше. Він дуже повільно розвивав свої ідеї на заняттях, бо в багатьох випадках він приходив до якоїсь ідеї лише напередодні вранці і намагався надати їй форми чогось, чого можна було б навчити, чогось, на що нам слід було б дивитися та про що ми повинні думати. А Майнор, перш ніж стати фотографом, був поетом. Він був цікавою людиною. Його перший ступінь був з ботаніки. Пізніше інтерес Майнора до літератури допоміг сформувати напрямок, який я обрав у фотографії. Тож я слухав його, а він давав завдання. Наприклад, ми робили документальні проекти, такі як фотографування суті місця. Як знайти суть місця? Він почав натякати на те, що пізніше стане методами навчання, як-от здатність розслабляти тіло та розум і слухати, працюючи в своєрідному медитативному стані.

RW: Ви знали, звідки це взялося?

ДЖУ: О, це було складно. Так, справді. Це випливало з його досліджень, його постійного пошуку власної духовної ідентичності. Але також він взяв нас із собою. Людина може шукати свою духовну ідентичність і жити на горі, я бачив таке в Японії, де майстер дзен відступає, але Майнор цього не робив. Майнор намагався взяти нас із собою, щоб ми бачили, про що він думає, і розуміли, що він відчуває. Створення фотографії — це важлива річ. Він ніколи не використовував слова «знімати». Ти не «знімав» фотографію. Ти робив фотографію.

RW: Тож, коли ви кажете, що почали все більше й більше його слухати, чи це було тому, що цей аспект став для вас цікавішим?

Ю.У.: Так. Знову ж таки, мені було дев'ятнадцять, і я все сприймав. Спостерігати за тим, як він намагався надати форму своїй власній роботі, стало для мене важливим. Тож я був там з вересня 1951 року до листопада 1952 року. Потім мене призвали на Корейську війну. Це був шок, особливо тому, що у вересні 1952 року мені дали стипендію. Я був такий радий, бо мої батьки, які добре справлялися — довга історія — збанкрутували. Мої бабуся та дідусь трохи допомагали, але в мене не було грошей, і я був так занурений у те, що робив.

Тож я вирушив на атомну електростанцію в Генфорді, де виникла ще одна проблема – вплив радіації під час мого перебування там.

Я був дуже розчарований, що мені довелося покинути школу. Але, навчаючись у Хенфорді у Вашингтоні, я час від часу отримував перепустки, повертався до Сан-Франциско та проводив час з друзями та з Майнором.

У 1953 році Майнор покинув школу та поїхав до Рочестера. Він влаштувався на роботу в Будинок Джорджа Істмена. Я повернувся і допоміг йому зібрати речі. Я навіть продав йому його джип. Потім я застряг. Я був в армії. У школі відбулися великі зміни, і я не хотів туди повертатися. Ансель відсторонився. Імоджен відсторонилась. Піркл все ще викладав там, але я хотів навчатися у Майнора і не знав, що робити. Майнор написав мені і сказав: «У мене є ідея. Приїжджай до Рочестера та будь студентом-резидентом. Влаштуй роботу. Допоможи мені надрукувати Aperture». Історія Aperture, до речі, також є частиною всього цього, тому що Aperture була заснована, коли я навчався там у CSFA.

Тож я не звільнився з армії до січня 1955 року. Я поїхав додому, щоб відвідати батьків на тиждень, а потім сів на поїзд і поїхав до Рочестера. На залізничному вокзалі мене чекав Майнор. Я пробув там рік, і це був для мене абсолютно чудовий час.

Майнор думав, читав і досліджував власне духовне життя, тому ми разом читали такі речі, як «Дейзец Судзукі про дзен», книги про східні релігії, східне мистецтво, речі, які зрештою сформували моє життя. Ми розглядали це, говорили про це, а потім я проводив багато часу з Ньюхоллами. Я був чимось на зразок неоплачуваного стажера в Істмен-Хаусі. Я отримував рахунок за військову службу, але цього було недостатньо, щоб вижити. Я навіть працював нічним портьє в готелі. У свої двадцять думаєш, що можеш зробити все. І я це зробив! Я друкував для Aperture, а потім ми з Майнором постійно розмовляли. І ми відвідували Ньюхоллів. Це було важливо, тому що Бомонт привніс ще дещо в моє життя, а саме захоплення історією фотографії.

RW: Анна припустила, що ви вважали, що духовній основі творчості Майнора не було надано належної уваги.

JU: Ні.

РВ: Чи можете ви щось сказати з цього приводу?

ДЖУ: Це складне питання. Я намагався заохотити деяких музейних працівників зробити виставку робіт Майнора з новим каталогом. Зараз ми зайшли в делікатну територію, бо ви, можливо, знайомі з виставкою, яку Пітер Баннелл зробив багато років тому про Майнора. Виставка подорожувала. Вона навіть приїхала до музею Окленда, і мене запросили прочитати лекцію про Майнора на той момент. Пітер Баннелл був студентом Майнора в RIT, а я також був там як студент-резидент Майнора. Майнор викладав у RIT. Говорячи про найкращих студентів у світі! Був Пітер Баннелл, який пізніше отримав кафедру історії фотографії в Принстоні, Брюс Девідсон, Джеррі Ульсманн, він був студентом. Ці хлопці всі приходили по п'ятницях вечорами. Ми випивали [сміється]. Тож я познайомився з ними.

RW: І ви казали, що це складна справа — спробувати належним чином підкреслити духовну основу творчості Майнора.

Ю.У.: Мені здалося, що на виставках, які вже були проведені, цього бракувало. Я колись читав лекції про Мінора; я читав їх, мабуть, півдюжини разів, і одного разу я читав одну в Товаристві фотографічної освіти в Нью-Йорку. Приїжджав Пітер Баннелл. І Пітер вже проводив виставку про Мінора. Я був здивований, побачивши там Пітера. Він згадав мені, що ніколи не розумів участі Мінора в гурджіївському русі. Ну, я повністю це зрозумів. Ніхто насправді не проводив виставку, де каталожні есе чи будь-яке есе розглядало б цей аспект Мінора.

Є одна книга, яку вам точно потрібно прочитати. Це власна книга Майнора про себе «Дзеркала, послання та прояви». У ній Майнор розповідає про духовний пошук. Він там є! І чомусь це просто не було розглянуто в шоу, які про нього знімали.

RW: У мене складається враження, що у світі високого мистецтва існує упередженість проти подібних речей.

ДЖУ: Так. І я радий, що ви це підняли. Я деякий час буду негативним. Після того, як я покинув Рочестер у 1956 році та повернувся до Лос-Анджелеса, облаштувавшись там, я познайомився з багатьма людьми, які працюють у сфері фотографії. Одним з моїх найближчих друзів був Роберт Хайнекін, який нещодавно помер. Він був однією з найвпливовіших фігур у світі фотографії Лос-Анджелеса.

RW: Я знаю, що він був важливою фігурою на кафедрі фотографії в Каліфорнійському університеті в Лос-Анджелесі.

Ю.У.: Він став завідувачем кафедри. Ну, вони працювали в абсолютно різних світах. Одна з переваг Роберта полягала в тому, що він знав, що працює в іншому світі, але все одно міг говорити зі мною про те, чим займався Майнор. Але був один критик, який писав дуже негативні речі про Майнора, створюючи враження, ніби він якийсь гуру в сандалях, що сидить у медитації, а студенти повинні робити всі ці хіпі-штучки тощо. Я перебільшую, але не надто. Цей негатив щодо Майнора був тим, з чим у мене були проблеми.

RW: Це не відповідало вашому досвіду.

JU: Це не відповідало моєму досвіду. І якщо це була атака на той аспект Майнора, духовний, то це була атака і на мене також, бо я був сформований багатьма ідеями Майнора. Я маю на увазі, футболка, яку я ношу, чи можете ви прочитати, що на ній написано? [ні] Якщо перекласти це китайською, це «Чань». Японською це «Дзен». [сміється]

RW: Тож у світі мистецтва ви можете не хотіти, щоб поширювалася інформація про вашу духовну натуру.

Ю.У.: Хоча це було в шістдесятих і сімдесятих роках, коли багато людей були більш терпимими до цих речей. Гінзберг і Керуак цікавилися дзен. Вони поїхали до Японії. Фактично, храм дзен, у якому я колись жив, був місцем, куди багато з цих людей приходили, щоб побачити, що таке дзен.

RW: Тож ви справді жили там у дзен-храмі?

JU: У Лос-Анджелесі я працював із Сосакі Роші, коли він вперше приїхав до цієї країни на початку 60-х. Я не їздив до Японії до 1970 року. Потім мені дозволили зупинитися в Дайтокоджі, а потім у Шінджоан, одному з головних дзен-храмів у цьому комплексі з 32 храмів. Шінджоан був меморіальним храмом Еке.

RW: Тож я так розумію, що ви все ще практикуєте дзен.

ДЖУ: Тепер це просто особисте. Але Сосакі Роші все ще навчає. Йому 104. Моя перша дружина почала займатися дзен близько сорока років тому. Ми їздили туди, кидали навчання і поверталися. А тепер вона перебуває в храмі, де він. Він каже їй: «Я не можу померти, поки ти не просвітишся!» [сміється]

RW: [сміється] Ну, очевидно, що у вас були справжні стосунки з Зеном.

JU: Так. Звертався. Дзен досі є важливою частиною мого життя з точки зору того, як я думаю про речі, і з точки зору моєї власної роботи. Але я більше не ставлю собі за мету говорити про це.

RW: Ви згадали, що можете зрозуміти причетність Майнора до руху Гурджієва. Як далеко це сягало історії?

ДЖУ: Це гарне питання. Але дозвольте мені завершити свою частину розповіді в Рочестері. Я поїхав у 1956 році. Потім я час від часу допомагав Майнору з семінарами. Ми листувалися. Ми підтримували зв'язок. Тож коли він почав? Гадаю, це було приблизно на початку шістдесятих.

RW: Ну, повертаючись до того часу, коли ви були його першим учнем, одним із завдань було виїхати та сфотографувати суть певного місця. Які були інші завдання?

JU: Деякі з них були більш традиційними. У портретному живописі йшлося, знову ж таки, про розуміння сутності або справжньої природи людини, яку ти фотографував. І коли ми поїхали до Пойнт-Лобос, сутність була частиною цього. Лише коли Майнор почав проводити майстер-класи — а це було вже після того, як я поїхав до Рочестера — він почав формувати свої ідеї зовсім по-іншому. Саме тоді він почав виконувати вправи на концентрацію.

RW: Що б це було?

ДЖУ: Добре. Зрештою, я використав це у власному навчанні. Йшлося про спробу побачити фотографію з максимально можливою глибиною. Він збирав групу людей у кімнаті, а потім проектував зображення, але у вас були заплющені очі. Ви сиділи з прямою спиною та руками на колінах. Потім він пропонував розслабитися, починаючи з очей і рухаючись вниз до обличчя і далі по тілу до ніг. Зведіть всю свою енергію вниз. І це займе деякий час. Ви чули звук слайд-проектора. І після того, як ви на деякий час затримували свою енергію на підлозі, він казав: добре, поверніть енергію назад через своє тіло і дайте їй осісти за очима. Потім знову минав час, і він казав: добре, а тепер відкрийте очі.

Він казав: пам’ятайте свою першу думку, перше, що ви відчуваєте, перше, що відбувається, коли ви відкриваєте очі та дивитеся на зображення. Потім, добре, відкладіть це, і він проведе вас по кроках. Як ця фотографія впливає на вас емоційно? І він нічого не сказав протягом цього. Він просто поставив ці запитання. Потім, як вона вплинула на вас фізично? А потім, як вона вплинула на вас інтелектуально? Які думки у вас виникли? І ви повинні були запам’ятати все це, включаючи ваше перше враження.

Потім він вимикав слайд-проектор і просив учнів записати те, що вони пережили. Час від часу хтось казав: «Я не збираюся цього робити». Але це було дивовижно! Через широту та глибину того, що люди бачили та чим ділилися.

Він використав для цього деякі власні фотографії. Він використовував їх знову і знову, бо тоді у нього вироблявся цілий комплекс відповідей.

Отже, це був початковий етап. А наступним етапом був вихід у поле та проходження того ж процесу. Звичайно, потрібно було вибрати місце, де можна було це зробити. Не жваву міську вулицю.

Я деякий час використовував ті самі вправи зі своїми учнями. Я брав їх на пляж у тихе місце, а потім повторював усе це. Потім я казав: «А тепер беріть свої камери та ходіть, ніби ви ходите по яйцях, і дивіться, і бачите». І сфотографуйте те, на що ви реагуєте».

Це зовсім інший штат. Ти в іншому штаті. Я вважаю, що досі створюю найкращі знімки, коли роблю це.

RW: Це дуже відрізняється, але я гадаю, що багато студентів, або принаймні деякі студенти, вважатимуть це досить чудовим.

ДЖУ: О, так. Дехто так і зробив. Але дехто вважав це занадто дивним на свій смак. Я використовував ці методи кілька років, і час від часу мені досі надходять електронні листи від когось, хто каже, що пам’ятає, як ми це робили, і це так багато значило для мене. Воно того вартувало.

Це те, що ти робиш, і тоді це починає формувати твоє сприйняття речей. Іншими словами, коли ти береш до рук камеру, ти переходиш у цей серйозний режим. І я досі цим займаюся на Гаваях. До речі, ця техніка походить від гештальт-терапії, яка була досить популярною в 60-х роках.

RW: Фріц Перлз?

JU: Дуже добре. Ти отримуєш «відмінно»… [ми обидва сміємося]

RW: Так. Сьогодні більшість із нас живе у своїй голові. Але є набагато більше, ніж цей маленький розум, який працює на біговій доріжці. Тож бути достатньо відкритим, щоб дозволити почуттям вступити в гру та чутливості тіла. Це саме те, що відкривається, чи не погоджуєтесь ви?

JU: Саме так. І саме це Майнор і мав намір зробити. І багато людей цього не зрозуміли або відкинули. Я маю на увазі, що багато людей практикували це з Майнором, вважали це цікавим і, можливо, більше не практикували.

RW: Слово «присутність» тут ще не згадувалося. Але це ж інший спосіб поговорити про це, чи не так? Я маю на увазі, що деякі люди можуть цього не зрозуміти. Звичайно, я присутній!

JU: Добре. Я тут, у кімнаті з тобою.

RW: Існує справді цілий спектр присутності та моментів, коли я набагато більше присутній.

ДЖУ: Саме так. Часто це подія. Щось трапляється. Я маю на увазі, що з віком я намагаюся зберегти здатність відчувати присутність. Коли я фотографую на Гаваях, цю дорогу в джунглях, над якою працюю, я можу робити це певною мірою. Я можу продовжувати. Але я виявляю, що тут, у місті, мені стає все важче. Так. Присутність. Ваші коментарі з цього приводу цікаві. Що робить людину присутньою? Як ви культивуєте це в собі? Повертаючись до Майнора, це те, що він робив. Він культивував це. Він шукав способи це культивувати. Але він також шукав інші речі у своєму житті. Свою сексуальність. Я маю на увазі, що Майнор був у шафі, а не в шафі. Він не міг зрозуміти, що він робить.

RW: Але, я так розумію, він не нав'язував свою гомосексуальність іншим людям.

JU: Ні. І це те, з чим він не міг впоратися. Коли ми були студентами в Сан-Франциско, ми чули про це, але я ніколи цього не бачив.

RW: Чи є щось, що ви хотіли б сказати про Майнора, чого ще не оцінили належним чином?

Ю: Він був дуже щедрим до людей, і я не маю на увазі гроші. Він був щедрим на свій час. З тим, з чим він боровся, він ділився з вами. З плином часу, коли він ставав більш відомим, я чув від людей, які не дуже добре його знали, що він здавався якимось замкнутим і замкненим у своєму власному світі. Я вважаю, що він почав робити це тому, що в якийсь момент у нього з'явилося так багато друзів і так багато учнів, що йому довелося трохи відсторонитися.

RW: І останнє запитання. Ви згадали про те, що можете залишатися більш зосередженим на подіях, коли перебуваєте на дорозі в джунглях. Коли у вас із собою камера, і весь процес йде справді добре, як це?

ДЖУ: Ну, я шукаю фотографії, і іноді доходжу до точки, коли те, що є там, шукає мене. Майнор колись говорив про те, як це може статися. І коли це трапляється, я знаю, що це відбувається.

Одна річ, яку зробив Майнор, і я ловлю себе на цьому на Гаваях, це те, що коли я щось фотографую і вбираю це — коли це стає дзеркалом моєї психіки — тоді я схиляюся перед цим.

Відвідайте веб-сайт Джона Аптона