Een Gesprek Met John Upton: Een Leven in Fotografie

John Upton groeide op in de San Fernando Valley, net ten noorden van Los Angeles. Zijn vader was krantenuitgever en zijn moeder had een klein reclamebureau. Door hun werk ontmoette Upton veel fotografen. Terwijl hij nog in zijn laatste jaar van de middelbare school zat, bracht een onverwachte ontmoeting met een portfolio met originele afdrukken van Edward Westons zijn interesse in fotografie scherp in beeld. Hij verhuisde al snel naar San Francisco om zich in te schrijven bij wat nu het San Francisco Art Institute is. Het was 1951. Ik hoorde voor het eerst over Upton van Anne Veh, die me vertelde dat hij een leerling was geweest van Minor White. Ze beschreef ook The Golden Decade—1945-55, een boek waarin Upton samen met verschillende andere studenten van de eerste afdeling beeldende kunstfotografie voorkomt. Deze afdeling was aan de California School of Fine Arts [nu SFAI] en was opgericht door Ansel Adams. Hij haalde Minor White erbij om de afdeling te leiden, waardoor hij meer tijd overhield voor zijn eigen fotografie. Uptons ontmoeting met Minor White, eerst als student en later als vriend, vormde een levenslange invloed en inspiratiebron die leidde tot zijn eigen veelzijdige carrière in de fotografie. Toen ik dit van Anne hoorde, wilde ik Upton graag ontmoeten en we regelden al snel een interview. Ik wist dat Edward Westons werk een grote impact op hem had gehad en ik wilde daar meer over weten.

Richard Whittaker: En je zat toen in je laatste jaar van de middelbare school?

John Upton: Ja. Dat moet rond 1950 zijn geweest. Ik was achttien. Ik zag de Weston-prenten en was helemaal overdonderd. Ze waren zo elegant! En op de een of andere manier denk ik dat dat het sleutelmoment was dat me hielp beslissen wat ik met mijn leven wilde doen.

RW: Vertel me daar eens over. Dat moet een verrassing zijn geweest.

JU: Dat was het. Ik herinner me alleen nog dat ik de afdrukken voor me had uitgespreid.

RW: Kunt u iets vertellen over wat het voor u zo plotseling duidelijk maakte?

JU: Ik had zoveel krantenfoto's en andere foto's gezien die voor specifieke doeleinden waren gemaakt, commerciële foto's – maar nu zag ik foto's die kunst waren. Ik begreep destijds voldoende van hedendaagse kunst om de relaties met kubisme en modernistische abstractie, enzovoort, te zien. En er zat ook iets in het feit dat dit 20x25 contactafdrukken waren met die vloeiende tonaliteit. Ze waren gewoon zo elegant.

RW: Die zie je tegenwoordig niet meer zo vaak.

JU: Nee. Maar Linda Conner doet ze nog steeds.

RW: Het duurde dus niet lang nadat je de portefeuille van Weston had gezien, dat je naar San Francisco ging, toch?

JU: Juist. Ik vroeg me af met wie ik zou kunnen werken. Ik wist dat Weston toen al de ziekte van Parkinson had. Maar ik had het werk van Ansel Adams gezien en ik vond het mooi. Dus ik belde hem gewoon op! Hij nam op en ik vertelde hem dat ik erg geïnteresseerd was in fotografie. Ik bood aan om onbetaald leerling te worden. Hij zei: "Nou, ik heb al een leerling." Het was trouwens Pirkle Jones. Maar hij zei: "Kom naar San Francisco en praat met me." Dus ik verzamelde een paar van mijn afdrukken en mijn vriend en ik reden naar San Francisco.

Ik ontmoette hem in een Mexicaans restaurant vlakbij zijn huis en Pirkle was bij hem. We aten wat en kletsten wat. Weet je, Ansel was erg gezellig en kon heel hartelijk en extravert zijn. Hij was erg aardig voor me, en na het eten nodigde hij me uit om bij hem thuis te komen. Hij zei: "Ik wil je aan iemand voorstellen." Het was Minor White.

Minor was met een paar studenten, en ik herinner me dat ik binnenkwam. Alles was zo stil. Ze keken naar wat afdrukken. Heel anders dan Ansel, die zo extravert kon zijn. Opeens was het stil.

RW: Dat is interessant, om die indruk te hebben van de stilte…

JU: Ik wist niet precies wat het betekende.

RW: Kun je je dat moment nu nog herinneren?

JU: Oh ja. Ik weet nog hoe het eruit zag en voelde.

RW: Dat is dus een behoorlijk sterke herinnering.

JU: Het is een sterke herinnering. Maar het gesprek met Minor was niet erg bemoedigend. Hij zei dat hij liever had dat ik twee jaar naar de universiteit ging voordat ik me inschreef. Ik dacht: nou, dat zien we dan wel weer. Want ik had al besloten wat ik wilde doen.

Ik studeerde aan het einde van het herfstsemester af aan Hollywood High School en werkte af en toe gedurende het voorjaarssemester. Ik reed vrachtwagen. Ik werkte voor een fotobedrijf dat filters maakte. Ik heb Weegee zelfs ontmoet toen hij in Los Angeles was. En ik herinnerde me wat Minor had gezegd, maar ik besloot dat te omzeilen en me in te schrijven bij de school, wat ik ook deed.

RW: En die school is nu het San Francisco Art Institute.

JU: Die heette toen nog de California School of Fine Arts. Natuurlijk richtte Ansel daar de fotografieopleiding op, maar toen ik daar kwam, gaf hij alleen af en toe les. Minor was er ook. Imogene Cunningham gaf parttime les. Dorothea Lange gaf parttime les. De afspraak met Edward Weston was dat we in het voorjaar bij hem thuis zouden komen, hoewel ik er al eerder naartoe ging.

Ik kwam met mijn tassen op school aan en wist dat ik voor een obstakel stond vanwege wat Minor had gezegd, namelijk dat ik twee jaar college nodig had. En toen ik me inschreef, zeiden ze dat ik met Minor White moest gaan praten. Ik dacht: o jee, daar komt het. Maar er veranderden dingen op school. Na de oorlog waren er veel studenten, maar toen ik in 1951 aankwam, was het aantal studenten dramatisch gedaald. Nu waren ze op zoek naar studenten. En allereerst denk ik dat Minor vergeten was wie ik was, maar hij zei niets over twee jaar college. Hij zei: Oké, prima, en ik was binnen.

RW: Was Minor hoofd van de afdeling?

JU: Hij was de baas. Als je dit boek [The Golden Decade] leest, dan gaat het over Minors rol op school. Het gaat over Ansel. Het gaat over ieders rol. En toevallig kwam ik naast Imogene Cunningham in Green Street te wonen.

RW: Je bent midden in iets heel bijzonders beland!

JU: Ja. Minor heeft hier veel later in mijn leven iets over gezegd. Hij zei dat ik altijd het vermogen had om op het juiste moment op de juiste plek te staan. En dat heb ik gedaan. Pas later kijk je terug en besef je hoe buitengewoon de reeks gebeurtenissen was. Dus begon ik met het programma. En Minor was de dominante figuur.

RW: Je vertelde dat je, voordat de lessen begonnen, met Edward Weston hebt gesproken. Ik wilde daar graag meer over weten.

JU: Ik ben er twee of drie keer geweest. Hij had een kleine ezel op een tafel staan waar hij prints liet zien, of hij liet je zijn donkere kamer zien, of hij kletste gewoon even.

RW: In het artikel dat ik las [Photographer's Forum, Winter 2010] wordt vermeld hoe je bij je ontmoeting met Weston “verliefd werd op het bohemian leven.”

JU: Dat klopt. Dat was ik ook. Dat kwam door zijn achtergrond.

RW: Ik vroeg me af of je zou willen vertellen wat je zo aantrok in het bohemian leven. En wat is het bohemian leven?

JU: Juist. Wat is het? Maar we moeten dit bekijken door de ogen van een 19-jarige. Ik was opgegroeid in de San Fernando Valley en op een gegeven moment ging ik naar een zeer chique privéschool, Harvard Military School, nu Harvard Westlake. Mijn vriend was George Stevens, Jr., oprichter van het American Film Institute. Zijn vader was George Stevens, de regisseur van vele beroemde films. Richard Zanuck was er ook, de zoon van Darryl Zanuck. Dit waren mensen met wie ik omging, en ik mocht ze niet.

Ik kwam in opstand tegen mijn eigen bestaan als hogere middenklasser en toen ik in San Francisco aankwam, was ik op mezelf aangewezen. Er waren geweldige meiden [lacht]. Er was een acceptatie van mensen en levensstijlen die ik niet had gezien waar ik opgroeide. Dat was spannend. Ik was vroeger de baas van alle bars in de stad en zo. En dan waren er nog alle kunstenaars die ik ontmoette, en de gesprekken. Er was een bar in North Beach genaamd Vesuvio's, waar ik vaak rondhing.

RW: Oh, ik ken die plek. Hij is er nog steeds!

JU: Dit was allemaal nieuw voor mij. Hier werden homoseksuelen geaccepteerd, en ook mensen met een andere etnische achtergrond. Iedereen werd geaccepteerd op een manier die niet het geval was in de omgeving waarin ik opgroeide. Ik bedoel niet de omgeving van mijn familie. Die was veel opener. En ik wist veel over Westons verleden door de artikelen die ik had gelezen en dingen waar Minor het in de les over had gehad – en dat bewonderde ik gewoon. Ik bewonderde het dat hij erin slaagde een kunst te beoefenen die destijds bijna niets opleverde.

Ik zal je vertellen wat me onlangs overkwam. Toen we als studenten bij hem thuis waren, konden we afdrukken kopen als we dat wilden. Ze kostten $ 25. Ik herinner me een afdruk die ik zag, een naaktfoto van 20 x 25 cm; die afdruk werd ongeveer een jaar geleden bij Sotheby's verkocht voor 1,3 miljoen. Ik denk daar even over na. Het is, in heel brede zin, een teken van wat er is gebeurd met de acceptatie van fotografie.

RW: Dat is op zich al een interessant onderwerp. Je zei dat je Weston bewonderde omdat hij iets volgde, ondanks dat er weinig geld in zat.

JU: En vergeet niet, met Weston, voordat hij zijn vrouw verliet en naar Mexico vertrok, was hij een zeer succesvolle commerciële fotograaf. Veel mensen vergeten dat. Hij had een studio in Glendale en was zeer bekend. Maar hij gaf dat allemaal op om de behoefte te volgen om het soort foto's te maken dat hij wilde maken, iets wat hij echt vorm begon te geven toen hij in Mexico was. Tegen de tijd dat ik hem ontmoette, had hij al een grote tentoonstelling gehad in het Museum of Modern Art in New York in 1946. Nancy en Beaumont Newhall en werkten daaraan. Maar toch, $25... En hij verkocht niet zoveel!

Het feit dat hij bleef doorwerken tot het punt waarop de ziekte van Parkinson hem stopte en dat hij de foto's bleef maken die hij wilde, dat hij alles fotografeerde wat hij wilde, was voor mij zeer indrukwekkend.

Het gaf ook aan dat ik nooit een zakenman zou worden. Ik wist niet hoe ik dat moest doen. Ik wist het in ieder geval wel. Ik heb ooit wel eens wat geld verdiend met commerciële fotografie. Maar ik wilde het niet. En het was Minor die me steeds bleef aansporen om les te gaan geven, wat ik uiteindelijk ook deed.

RW: Er was iets ongrijpbaars dat Weston voedde in zijn streven om precies te fotograferen wat hij wilde fotograferen. Ben je het daarmee eens?

JU: Ja. Edward maakte ooit de opmerking dat sommige vrouwenclubs zijn enige publiek waren. Welgestelde vrouwen kochten af en toe een prent. In tegenstelling tot Europa, Duitsland of Frankrijk – waar kunst een belangrijke activiteit is – is dat hier niet het geval. Het was een moeilijke weg, maar Edward volgde die.

RW: Oké. Nu wilde ik even terug naar hoe je contact had met Minor White aan de California School of Fine Arts en hoe dat in zijn werk ging.

JU: Klopt. Hoe langer ik er was, hoe meer ik aandachtig naar Minor begon te luisteren. In die tijd was hij niet zo'n geweldige leraar als hij later werd. Hij ontwikkelde zijn ideeën heel langzaam in de les, omdat hij in veel gevallen pas de ochtend ervoor echt tot een idee kwam en het probeerde vorm te geven als iets dat onderwezen kon worden, iets waar we naar zouden moeten kijken en over na zouden moeten denken. En Minor, voordat hij fotograaf werd, was hij een dichter. Hij was een interessant man. Hij studeerde af in de botanie. Later zou Minors interesse in literatuur de richting bepalen die ik in de fotografie zou inslaan. Dus ik luisterde naar hem, en hij gaf opdrachten. We deden bijvoorbeeld documentaire projecten, zoals het fotograferen van de essentie van een plek. Hoe vind je de essentie van een plek? Hij begon te hinten naar wat later lesmethoden zouden worden, zoals het kunnen ontspannen van je lichaam en je geest en luisteren, werken in een soort meditatieve staat.

RW: Wist je waar dat vandaan kwam?

JU: Oh, het was ingewikkeld. Ja, dat doe ik. Het kwam voort uit zijn onderzoek, zijn voortdurende zoektocht naar zijn eigen spirituele identiteit. Maar hij nam ons ook mee. Iemand kan zijn spirituele identiteit zoeken en op een berg wonen. Ik heb dit in Japan gezien, waar een zenmeester zich terugtrekt, maar Minor deed dat niet. Minor probeerde ons mee te nemen, zodat we konden zien waar hij aan dacht en begrijpen wat hij voelde. Het maken van een foto is belangrijk. Hij gebruikte nooit het woord 'schieten'. Je 'schiet' geen foto. Je maakte een foto.

RW: Dus toen je zei dat je steeds meer naar hem begon te luisteren, was dat omdat dit aspect steeds interessanter voor je werd?

JU: Ja. Nogmaals, ik was negentien en ik nam alles in me op. En het werd belangrijk voor me om te zien hoe hij probeerde vorm te geven aan zijn eigen werk. Dus ik was daar van september 1951 tot november 1952. Toen werd ik opgeroepen voor de Koreaanse Oorlog. Dat was een schok, vooral omdat ik in september 1952 een beurs kreeg. Ik was zo blij, want mijn ouders, die het goed hadden gedaan – lang verhaal – waren failliet gegaan. Mijn grootouders hielpen een beetje, maar ik had geen geld en ik ging helemaal op in wat ik deed.

Dus ik ga naar de kerncentrale van Hanford, waar ik een ander probleem tegenkom: de blootstelling aan straling tijdens mijn verblijf daar.

Ik was echt teleurgesteld dat ik van school moest. Maar omdat ik op Hanford Washington zat, kreeg ik zo nu en dan een pasje en ging ik terug naar San Francisco om met mijn vrienden en Minor te chillen.

In 1953 verliet Minor de school en ging naar Rochester. Hij nam een baan aan in het George Eastman House. Ik kwam terug en hielp hem met het inpakken van zijn spullen. Ik verkocht zelfs zijn jeep voor hem. Toen zat ik vast. Ik zat in het leger. Er waren grote veranderingen op school geweest en ik wilde er niet meer heen. Ansel had zich teruggetrokken. Imogene had zich teruggetrokken. Pirkle gaf er nog steeds les, maar ik wilde bij Minor studeren en wist niet wat ik moest doen. Minor schreef me en zei: "Ik heb een idee. Kom naar Rochester en word student. Zoek een baan. Help me met het typen van Aperture." De geschiedenis van Aperture speelt hier trouwens ook een rol in, want Aperture werd opgericht toen ik daar op de CSFA zat.

Dus ik verliet het leger pas in januari 1955. Ik ging een week naar huis om mijn ouders te bezoeken en stapte toen op de trein naar Rochester. Daar stond Minor op me te wachten op het station. Ik bleef daar een jaar, en dat was een absoluut bijzondere tijd voor me.

Minor dacht na, las en volgde deze verkenning van zijn eigen spirituele leven, en dus lazen we samen dingen zoals Daisetz Suzuki over Zen, boeken over oosterse religie, oosterse kunst, dingen die uiteindelijk mijn leven vormgaven. We keken ernaar, praatten erover, en toen bracht ik veel tijd door met de Newhalls. Ik liep een soort onbetaalde stagiaire in het Eastman House. Ik kreeg de rekening van mijn GI, maar dat was niet genoeg om van te leven. Ik werkte zelfs als nachtportier in een hotel. Begin twintig denk je dat je alles kunt. En dat deed ik! Ik typte voor Aperture en daarna spraken Minor en ik voortdurend. En we bezochten de Newhalls. Dat was belangrijk, want Beaumont bracht nog iets anders in mijn leven: een fascinatie voor de geschiedenis van de fotografie.

RW: Anne vermoedde dat volgens jou de spirituele basis van Minors werk niet voldoende tot zijn recht kwam.

JU: Dat is niet gebeurd.

RW: Kunt u daar iets over vertellen?

JU: Dit is een lastige. Ik heb geprobeerd een aantal museummedewerkers te overtuigen om een tentoonstelling van Minors werk te organiseren met een nieuwe catalogus. Nu komen we in lastig gebied, want je kent misschien de tentoonstelling die Peter Bunnell jaren geleden op Minor deed. De tentoonstelling reisde rond. Hij kwam zelfs naar het Oakland Museum en ik werd toen uitgenodigd om een lezing over Minor te geven. Peter Bunnell was een student van Minor aan het RIT, terwijl ik daar ook als resident student van Minor was. Minor gaf les aan het RIT. Over de beste studenten ter wereld gesproken! Je had Peter Bunnell – die later de bijzondere leerstoel voor de geschiedenis van de fotografie aan Princeton bekleedde – Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, hij was er student. Die jongens kwamen allemaal op vrijdagavond langs. We dronken wat [lacht]. Dus ik heb ze leren kennen.

RW: En jij zei dat het een lastige kwestie was om de spirituele onderbouwing van Minors werk de juiste plek te geven.

JU: Ik vond dat er in de tentoonstellingen die er zijn geweest, te weinig aandacht is besteed. Ik gaf vroeger een lezing over Minor; ik heb dat misschien wel een half dozijn keer gedaan, en ik heb er ook een keer een gegeven bij de Society for Photographic Education in New York. Peter Bunnell kwam. En Peter had de tentoonstelling over Minor al gedaan. Ik was verrast Peter daar te zien. Hij vertelde me dat hij Minors betrokkenheid bij de Gurdjieff-beweging nooit had begrepen. Nou ja, ik begreep het volledig. Niemand heeft echt een tentoonstelling gemaakt waarin de catalogusessays, of welk essay dan ook, dit aspect van Minor behandelen.

Er is één boek dat je absoluut moet lezen. Het is Minors eigen boek over zichzelf, Mirrors, Messages and Manifestations. Daarin vertelt Minor over zijn spirituele zoektocht. Het staat er! En om de een of andere reden werd dit gewoon niet behandeld in de series die over hem zijn gemaakt.

RW: Ik heb het idee dat er binnen de wereld van de hoge kunst een vooroordeel tegen dat soort dingen bestaat.

JU: Die is er. En ik ben blij dat je dat ter sprake brengt. Ik ga hier even negatief zijn. Nadat ik Rochester in 1956 verliet, terugverhuisde naar LA en daar mijn leven opbouwde, leerde ik veel mensen kennen die in de fotografie werkten. Een van mijn beste vrienden was Robert Heinekin, die onlangs is overleden. Hij was een van de machtigste figuren in LA in de fotografiewereld.

RW: Ik weet dat hij belangrijk was voor de fotografieafdeling van UCLA.

JU: Hij werd de voorzitter van de afdeling. Nou, ze werkten in compleet verschillende werelden. Robert wist dat hij in een andere wereld werkte, maar hij kon toch met me praten over wat Minor deed. Maar er was een criticus die een aantal zeer negatieve dingen over Minor schreef, alsof hij een soort goeroe was die sandalen droeg en mediteerde, en dat de studenten van alles en nog wat moesten doen. Ik overdrijf, maar niet heel erg. Die negativiteit jegens Minor was iets waar ik moeite mee had.

RW: Het kwam niet overeen met jouw ervaring.

JU: Het kwam niet overeen met mijn ervaring. En als het een aanval was op dat aspect van Minor, het spirituele, dan was het ook een aanval op mij – omdat ik gevormd ben door veel van Minors ideeën. Ik bedoel, kun je lezen wat er op het T-shirt staat? [nee] Als je het in het Chinees vertaalt, is het "Chan". In het Japans is het "Zen". [lacht]

RW: In de kunstwereld wil je misschien niet dat bekend wordt dat je een spiritueel type bent.

JU: Hoewel dit in de jaren zestig en zeventig was, toen veel mensen toleranter waren tegenover dit soort dingen, waren Ginsberg en Kerouac geïnteresseerd in zen. Ze gingen naar Japan. Sterker nog, de zentempel waar ik ooit heb gewoond, was de plek waar veel van deze mensen kwamen om te zien wat zen inhield.

RW: Je hebt dus daadwerkelijk in een Zen-tempel gewoond?

JU: In Los Angeles werkte ik met Sosaki Roshi toen hij begin jaren 60 voor het eerst naar dit land kwam. Ik ging pas in 1970 naar Japan. Uiteindelijk mocht ik in Daitokoji verblijven en daarna in Shinjoan, een van de belangrijkste zentempels in dit complex van 32 tempels. Shinjoan was de herdenkingstempel van Eque.

RW: Ik neem aan dat je nog steeds een Zen-beoefening hebt.

JU: Nu is het gewoon persoonlijk. Maar Sosaki Roshi geeft nog steeds les. Hij is 104. Mijn eerste vrouw raakte zo'n veertig jaar geleden betrokken bij zen. We gingen erheen, stopten ermee en kwamen er weer terug. En nu verblijft ze in de tempel waar hij is. Hij zegt haar: ik kan niet sterven voordat jij verlicht bent! [lacht]

RW: [lacht] Nou, het is duidelijk dat je een echte relatie met Zen hebt gehad.

JU: Ja. Dat deed ik. Zen is nog steeds een belangrijk onderdeel van mijn leven, zowel wat betreft mijn denkwijze als in mijn eigen werk. Maar ik maak er geen punt meer van om erover te praten.

RW: Je zei dat je Minors betrokkenheid bij de Gurdjieff-beweging kon begrijpen. Hoe ver ging dat terug?

JU: Dat is een goede vraag. Maar laat me mijn deel van het verhaal in Rochester afmaken. Ik vertrok in 1956. Daarna hielp ik Minor af en toe met workshops. We schreven elkaar. We hielden contact. Dus wanneer begon hij? Ik denk ergens begin jaren zestig.

RW: Nou, als we teruggaan naar de tijd dat je voor het eerst student bij hem was, was één van de opdrachten om de essentie van een plek te fotograferen. Wat waren een paar van de andere opdrachten?

JU: Sommige waren conventioneler. Bij portretfotografie ging het er, wederom, om de essentie of ware aard van de persoon die je fotografeerde te begrijpen. En toen we naar Point Lobos gingen, maakte die essentie daar deel van uit. Pas toen Minor workshops begon te geven – en dat was nadat ik naar Rochester was gegaan – begon hij zijn ideeën op een heel andere manier vorm te geven. Toen deed hij de concentratieoefeningen.

RW: Wat zouden dat dan zijn?

JU: Oké. Ik heb dit uiteindelijk in mijn eigen lessen gebruikt. Dit ging over het proberen een foto zo diep mogelijk te zien. Hij had een groep in een kamer en dan projecteerde hij een beeld, maar je had je ogen dicht. Je zat met een rechte rug en je handen in je schoot. Dan stelde hij voor om te ontspannen, beginnend bij je ogen en dan naar je gezicht en verder door je lichaam naar je voeten. Laat al je energie zakken. En dat duurde even. Je hoorde het geluid van de diaprojector. En nadat je je energie een tijdje op de grond had laten rusten, zei hij: oké, breng de energie terug door je lichaam en laat het achter je ogen neerdalen. Dan ging de tijd weer voorbij en zei hij: oké, doe nu je ogen open.

Hij zei dan: onthoud je eerste gedachte, het eerste wat je voelt, het eerste wat er gebeurt als je je ogen opent en naar de afbeelding kijkt. Oké, leg dat dan even terzijde en hij zou de stappen doorlopen. Wat voor effect heeft deze foto op je emoties? En hij zei daarbij niets. Hij stelde alleen deze vragen. En wat voor effect had het op je fysiek? En wat voor effect had het op je intellectueel? Welke gedachten had je? En je moest je dit allemaal herinneren, inclusief je eerste indruk.

Dan zette hij de diaprojector uit en vroeg de studenten om op te schrijven wat ze hadden meegemaakt. Af en toe was er wel iemand die zei: "Ik ga dit niet doen." Maar het was geweldig! Door de breedte en diepte van de dingen die mensen zagen en deelden.

Hij gebruikte hiervoor een aantal van zijn eigen foto's. Hij gebruikte ze steeds opnieuw, want dan ontwikkelde hij een hele reeks reacties.

Dat was dus de openingsfase. En de volgende fase was het veld ingaan en hetzelfde proces doorlopen. Je moest natuurlijk een plek kiezen waar je dit kon doen. Geen drukke stadsstraat.

Ik heb dezelfde oefeningen een tijdje met mijn eigen leerlingen gebruikt. Ik nam ze mee naar een rustig plekje op het strand en nam ze dan de hele oefening door. Dan zei ik: pak nu je camera's en loop alsof je op eieren loopt en kijk, en zie. En maak een foto van waar je op reageert.

Het is een heel andere staat. Je bent in een andere staat. Ik merk dat ik daar nog steeds mijn beste foto's mee maak.

RW: Dit is heel anders, maar ik kan me voorstellen dat veel studenten, of in ieder geval sommige studenten, dit geweldig zouden vinden.

JU: Oh ja. Sommigen wel. Maar sommigen vonden het een beetje te vreemd naar hun smaak. Ik heb deze technieken een paar jaar gebruikt en af en toe krijg ik nog steeds een e-mail van iemand die zegt: "Ik herinner me nog dat we dat deden en dat het zoveel voor me betekende." Het was het waard.

Het is iets wat je doet en dan begint het de manier waarop je naar dingen kijkt te vormen. Met andere woorden, zodra je de camera oppakt, kom je in een serieuze modus. En ik doe dit nog steeds op Hawaï. Die techniek komt trouwens uit de Gestalttherapie, die in de jaren 60 behoorlijk populair was.

RW: Fritz Perls?

JU: Heel goed. Je krijgt een "A"... [we lachen allebei]

RW: Ja. Tegenwoordig leven de meesten van ons in ons hoofd. Maar er is veel meer dan dit kleine brein dat op zijn tredmolen draait. Dus open genoeg staan om de gevoelens en de gevoeligheid van het lichaam te laten meespelen. Dat is het soort dingen dat wordt geopend, vind je niet?

JU: Precies. En dat was wat Minor van plan was. Veel mensen begrepen dat niet, of verwierpen het. Ik bedoel, veel mensen hebben het met Minor geoefend, vonden het interessant, en hebben het misschien niet meer gedaan.

RW: Het woord "aanwezigheid" is nog niet gevallen. Maar dat is een andere manier om hierover te praten, toch? Ik bedoel, sommige mensen begrijpen dit misschien niet. Natuurlijk ben ik aanwezig!

JU: Oké. Ik zit hier in dezelfde kamer als jij.

RW: Er is echt een spectrum van aanwezig zijn en er zijn momenten waarop ik veel meer aanwezig ben.

JU: Precies. Vaak is het een gebeurtenis. Er gebeurt iets. Ik bedoel, naarmate ik ouder word, probeer ik het vermogen te behouden om een gevoel van aanwezigheid te behouden. Als ik op Hawaï aan het fotograferen ben, die jungleweg waar ik aan werk, kan ik dat tot op zekere hoogte volhouden. Ik kan het volhouden. Maar ik ontdek dat het hier in de stad steeds moeilijker voor me wordt. Ja. Aanwezigheid. Je opmerkingen daarover zijn interessant. Wat maakt iemand aanwezig? Hoe cultiveer je dat in jezelf? Terugkomend op Minor, dat is wat hij deed. Hij cultiveerde dat. Hij zocht naar manieren om dat te cultiveren. Maar hij was ook op zoek naar andere dingen in zijn leven. Zijn seksualiteit. Ik bedoel, Minor zat in de kast, en niet in de kast. Hij kon er niet achter komen wat hij aan het doen was.

RW: Maar ik neem aan dat hij zijn homoseksualiteit niet op anderen projecteerde.

JU: Nee. En dit is waar hij niet mee overweg kon. Toen we in San Francisco studeerden, hoorden we hier wel over, maar ik heb het nooit gezien.

RW: Is er nog iets dat je over Minor wilt zeggen wat nog niet voldoende gewaardeerd wordt?

JU: Hij was erg gul naar mensen, en dan bedoel ik niet geld. Hij was gul met zijn tijd. Waar hij mee worstelde, deelde hij met je. Naarmate de tijd verstreek en hij bekender werd, hoorde ik van mensen die hem niet zo goed kenden, dat hij een beetje gesloten leek en in een eigen wereldje zat. Ik geloof dat hij dat begon te doen omdat hij op een gegeven moment zoveel vriendschappen had opgebouwd en zoveel leerlingen had dat hij zich wat moest terugtrekken.

RW: Nog een laatste vraag. Je had het erover dat je meer in het hier en nu kunt blijven als je op die jungleweg bent. Als je je camera bij je hebt en het hele proces daar echt goed verloopt, hoe is dat dan?

JU: Nou, ik ben daarbuiten op zoek naar foto's en soms bereik ik een punt waarop de buitenwereld naar mij op zoek is. Minor had het er altijd over hoe dat zou kunnen gebeuren. En als dat gebeurt, weet ik dat het gebeurt.

Eén ding dat Minor deed, en dat ik mezelf ook op Hawaii betrap, is dat wanneer ik iets fotografeer en het in me opneem – wanneer het een spiegel is geworden van mijn psyche – ik er voor buig.

Bezoek de website van John Upton