Ett Samtal Med John Upton: Ett Liv Inom Fotografi

John Upton växte upp i San Fernando Valley strax norr om Los Angeles. Hans far var tidningsutgivare och hans mor drev en liten reklambyrå. Tack vare deras arbete träffade Upton många fotografer. Redan under sin sista år på gymnasiet väckte ett oväntat möte med en portfölj av Edward Westons originaltryck hans intresse för fotografi i tydlig fokus. Han flyttade snart till San Francisco för att skriva in sig på det som nu är San Francisco Art Institute. Året var 1951. Jag hörde första gången talas om Upton från Anne Veh som berättade att han hade varit elev hos Minor White. Hon beskrev också The Golden Decade—1945-55, en bok som Upton finns med i tillsammans med flera andra studenter från den första institutionen för konstfotografi. Den var på California School of Fine Arts [nu SFAI] och grundades av Ansel Adams. Han anlitade Minor White för att driva den, vilket gav honom mer tid för sin egen fotografering. Uptons möte med Minor White, först som student och senare som vän, skapade ett livslångt inflytande och en inspiration som ledde till hans egen mångfacetterade karriär inom fotografi. När jag hörde detta från Anne ville jag träffa Upton och vi ordnade snart en intervju. Jag visste att Edward Westons arbete hade gjort stor inverkan på honom, och jag ville lära mig mer om det.

Richard Whittaker: Och du gick sista året på gymnasiet vid den tiden?

John Upton: Ja. Det måste ha varit ungefär 1950. Jag var arton. Jag såg Weston-trycken och blev helt mållös. De var så eleganta! Och på något sätt tror jag att det var det avgörande ögonblicket som hjälpte mig att bestämma vad jag ville göra med mitt liv.

RW: Berätta om det. Det måste ha varit en överraskning.

JU: Det var det. Jag minns bara att jag hade fingeravtrycken utspridda framför mig.

RW: Kan du säga något om vad det var som fick det att klicka plötsligt för dig?

JU: Jag hade sett så många tidningsfotografier och andra foton som var gjorda för specifika ändamål, kommersiella foton – men här såg jag fotografier som var konst. Jag förstod tillräckligt om samtidskonst på den tiden för att se kopplingarna till kubism och modernistisk abstraktion och så vidare. Och det var något speciellt med det faktum att dessa var 8 x 10 kontakttryck med den där mjukheten i tonaliteten. De var bara så eleganta.

RW: Vi ser inte dem så mycket längre.

JU: Nej. Men Linda Conner gör dem fortfarande.

RW: Så det dröjde inte länge efter att du såg Weston-portföljen som du åkte upp till San Francisco, eller hur?

JU: Just det. Jag undrade vem jag kunde jobba med. Jag visste vid det laget att Weston hade Parkinsons sjukdom. Men jag hade sett Ansel Adams arbete och jag gillade det. Så jag ringde bara honom! Han svarade och jag sa att jag var väldigt intresserad av fotografi. Jag erbjöd mig att vara en obetald lärling. Han sa: "Tja, jag har redan en lärling." Det var Pirkle Jones, förresten. Men han sa: "Kom till San Francisco och prata med mig." Så jag samlade ihop några av mina tryck och min vän och jag körde upp till San Francisco.

Jag träffade honom på en mexikansk restaurang nära hans hem och Pirkle var med honom. Vi åt lite och pratade. Du vet, Ansel var väldigt sällskaplig och kunde vara väldigt varm och utåtriktad. Han var väldigt snäll mot mig, och efter middagen bjöd han in mig till sitt hus. Han sa: "Jag vill presentera dig för någon." Det var Minor White.

Minor var med några elever, och jag minns att jag gick in. Allt var så tyst. De tittade på några tryck. Det var väldigt annorlunda än Ansel som kunde vara så utåtriktad. Plötsligt blev det tyst.

RW: Det är intressant att få det intrycket av tystnaden…

JU: Jag visste inte exakt vad det betydde.

RW: Kan du minnas det ögonblicket just nu?

JU: Ja, jag minns hur det såg ut och kändes.

RW: Så det är ett ganska starkt minne.

JU: Det är ett starkt minne. Men samtalet med Minor var inte särskilt uppmuntrande. Han sa att han föredrog att jag hade två år på högskolan innan jag skrev in mig. Jag tänkte, ja, vi får se. För jag hade bestämt mig för vad jag ville göra.

Jag tog studenten från Hollywood High School i slutet av höstterminen och jobbade till och från under vårterminen. Jag körde lastbil. Jag jobbade för ett fotoföretag som tillverkade filter. Jag träffade till och med Weegee när han var i Los Angeles. Och jag kom ihåg vad Minor hade sagt, men jag bestämde mig för att kringgå det och skriva in mig på skolan, vilket jag gjorde.

RW: Och den skolan är nu San Francisco Art Institute.

JU: Vilket då hette California School of Fine Arts. Självklart grundade Ansel fotografiprogrammet där, men när jag kom dit undervisade han bara ibland. Biämne var där. Imogene Cunningham undervisade deltid. Dorothea Lange undervisade deltid. Överenskommelsen med Edward Weston var att vi skulle åka till hans hus under våren, även om jag började gå innan dess.

Jag kom till skolan med mina väskor och visste att jag stod inför ett hinder på grund av vad Minor hade sagt, att jag behövde två år på universitetet. Och när jag skulle skriva in mig sa de att jag var tvungen att gå och prata med Minor White. Jag tänkte, oj då, nu kommer det. Men saker och ting förändrades på skolan. Efter kriget fanns det många elever, men när jag kom dit 1951 hade elevantalet minskat dramatiskt. Nu letade de efter elever. Och först och främst tror jag att Minor hade glömt vem jag var, men han sa ingenting om två år på universitetet. Han sa, okej, bra, och jag var inne.

RW: Var Minor chef för avdelningen?

JU: Han drev den. När man ser den här boken [Det gyllene årtiondet] så handlar den om Minors roll i skolan. Den handlar om Ansels. Den handlar om allas roll. Och av en slump hamnade jag bredvid Imogene Cunningham på Green Street.

RW: Du hamnade mitt i något ganska fantastiskt!

JU: Ja. Minor sa något om detta mycket senare i mitt liv. Han sa att jag alltid hade förmågan att stå på rätt plats vid rätt tidpunkt. Och det hade jag. Det är först senare som man ser tillbaka och inser hur extraordinär händelsekedjan var. Så jag startade programmet. Och Minor var den dominerande figuren.

RW: Du nämnde att innan lektionerna började åkte du ner och träffade Edward Weston. Jag ville höra om det.

JU: Jag gick dit två eller tre gånger. Han hade ett litet staffli på ett bord där han visade tryck, sitt mörkrum eller bara pratade.

RW: I artikeln jag läste [Fotografforum, vintern 2010] nämns hur du, genom att träffa Weston, blev ”förälskad i det bohemiska livet”.

JU: Det stämmer. Det var jag. Det var på grund av hans bakgrund.

RW: Jag undrade om du skulle säga vad det var med bohemlivet som tilltalade dig. Och vad är bohemlivet?

JU: Just det. Vad är det? Men vi måste se på det här genom en 19-årings ögon. Jag växte upp i San Fernando Valley och gick vid ett tillfälle på en mycket elegant privatskola, Harvard Military School, numera Harvard Westlake. Min vän var George Stevens Jr., grundare av American Film Institute. Hans far var George Stevens, regissören av många kända filmer. Richard Zanuck var där, son till Darryl Zanuck. Det här var människor jag umgicks med, och jag gillade dem inte.

Jag gjorde uppror mot min egen övre medelklasstillvaro vid den tiden och sedan, när jag kom till San Francisco, var jag ensam. Det fanns fantastiska tjejer [skratt]. Det fanns en acceptans av människor och livsstilar som jag inte hade sett där jag växte upp. Det var spännande. Jag brukade gå på alla barer i stan och så vidare. Sedan fanns det alla artister jag träffade, och samtalen. Det fanns en bar i North Beach som hette Vesuvio's där jag brukade hänga.

RW: Åh, jag känner till stället. Det finns fortfarande kvar!

JU: Allt detta var nytt för mig. Här accepterades homosexuella och människor med olika etniska bakgrunder. Alla accepterades på ett sätt som de inte gjorde i den miljö jag växte upp i. Jag menar inte min familjs miljö. De var mycket mer öppna. Och jag visste mycket om Westons förflutna från artiklar jag hade läst och saker Minor hade pratat om i klassen – och jag beundrade bara det. Jag beundrade att han lyckades överleva genom att utöva en konst som nästan inte gav någonting på den tiden.

Jag ska berätta om en chock som kom till mig nyligen. När vi var hemma hos honom som studenter kunde vi köpa tryck om vi ville. De kostade 25 dollar. Jag minns ett tryck jag tittade på, ett 20x25 cm nakenmålning; det trycket såldes på Sotheby's för ungefär ett år sedan för 1,3 miljoner. Jag tänker på det. Det signalerar, i en mycket bred bemärkelse, vad som har hänt när det gäller att acceptera fotografi.

RW: Det är ett intressant ämne i sig. Nu sa du att du beundrade Weston eftersom han hade följt något trots att det fanns väldigt lite pengar i det.

JU: Och kom ihåg, Weston, innan han lämnade sin fru och åkte till Mexiko, hade varit en mycket framgångsrik kommersiell fotograf. Många glömmer det. Han hade en studio i Glendale och var mycket välkänd. Men han gav upp allt det för att följa detta behov av att ta den typ av fotografier han ville, vilket han verkligen började forma medan han var i Mexiko. När jag träffade honom hade han redan haft en stor utställning på Museum of Modern Art i New York 1946. Nancy och Beaumont Newhall arbetade med det. Men ändå, 25 dollar… Och han sålde inte så mycket!

Själva det faktum att han fortsatte att arbeta ända fram till den punkt där Parkinsons sjukdom stoppade honom, och fortsatte att ta den typ av fotografier han ville, att fotografera vad han ville, var för mig något som var väldigt imponerande.

Det signalerade också att jag aldrig i mitt liv skulle bli affärsman. Jag visste inte hur man skulle göra det. Jag menar, det gjorde jag. Jag tjänade faktiskt lite pengar på att göra kommersiell fotografering vid ett tillfälle i mitt liv. Men jag ville inte göra det. Och det var Minor som fortsatte att uppmana mig att börja lära, vilket jag till slut gjorde.

RW: Det fanns något ogripbart som gav Weston näring i hans strävan att fotografera precis det han ville fotografera. Skulle du hålla med om det?

JU: Ja. Det fanns en kommentar Edward gjorde en gång som innebar att vissa kvinnoklubbar var hans enda publik. Lyxiga kvinnor köpte då och då ett tryck. Till skillnad från i Europa, i Tyskland eller Frankrike – där konst är en viktig aktivitet – är det inte så här. Det var en svår väg, men Edward följde den.

RW: Okej. Nu ville jag återkomma till din kontakt med Minor White på California School of Fine Arts och hur det fungerade.

JU: Just det. Ju längre jag var där, desto mer började jag lyssna noga på Minor. På den tiden var han inte en lika bra lärare som han senare blev. Han utvecklade sina idéer väldigt långsamt i klassrummet eftersom han i många fall bara kom på en idé morgonen innan och försökte ge den form till något som kunde läras ut, något som vi borde titta på och tänka på. Och Minor, innan han blev fotograf, var poet. Han var en intressant man. Hans första examen var i botanik. Senare skulle Minors intresse för litteratur hjälpa mig att forma den riktning jag skulle ta inom fotografi. Så jag lyssnade på honom, och han gav uppgifter. Till exempel gjorde vi dokumentärprojekt som att fotografera essensen av en plats. Hur hittar man essensen av en plats? Han började antyda vad som senare skulle bli undervisningsmetoder som att kunna slappna av i kroppen och slappna av i sinnet och att lyssna, arbeta i ett slags meditativt tillstånd.

RW: Visste du var det kom ifrån?

JU: Åh, det var komplicerat. Ja, det gör jag. Det kom från hans undersökningar, hans ständiga sökande efter sin egen andliga identitet. Men han tog oss också med sig. En person kan söka efter sin andliga identitet och leva på ett berg, jag har sett detta i Japan där en zenmästare drar sig tillbaka, men Minor gjorde inte det. Minor försökte ta med oss så att vi såg vad han tänkte på och förstod vad han kände. Att skapa ett fotografi är en viktig sak. Han använde aldrig ordet "skjuta". Man "skjuter" inte ett fotografi. Man skapade ett fotografi.

RW: Så när du säger att du började lyssna mer och mer på honom, var det för att den här aspekten blev mer intressant för dig?

JU: Ja. Återigen, jag var nitton och tog in allting. Och att se hur han försökte ge form åt sitt eget arbete blev viktigt för mig. Så jag var där från september 1951 till november 1952. Sedan blev jag inkallad till Koreakriget. Det var en chock, särskilt eftersom jag fick ett stipendium i september 1952. Jag var så glad eftersom mina föräldrar, som hade klarat sig bra – lång historia – hade gått i konkurs. Mina morföräldrar hjälpte till lite, men jag hade inga pengar, och jag var så uppslukad av det jag gjorde.

Så jag åker till atomkraftverket i Hanford, vilket väcker ett annat problem, nämligen exponering för strålning medan jag var där.

Jag var verkligen besviken över att jag var tvungen att lämna skolan. Men eftersom jag var på Hanford Washington fick jag kort då och då och jag återvände till San Francisco och umgicks med mina vänner och Minor.

1953 lämnade Minor skolan och åkte till Rochester. Han tog ett jobb på George Eastman House. Jag kom tillbaka och hjälpte honom packa hans saker. Jag sålde till och med hans Jeep åt honom. Sedan satt jag fast. Jag var i armén. Det hade skett stora förändringar på skolan och jag ville inte åka tillbaka dit. Ansel hade dragit sig tillbaka. Imogene hade dragit sig tillbaka. Pirkle undervisade fortfarande där, men jag ville studera med Minor och visste inte vad jag skulle göra. Minor skrev till mig och sa: "Jag har en idé. Kom till Rochester och bli en fast student. Skaffa ett jobb. Hjälp mig att skriva Aperture." Apertures historia är förresten också en del av allt detta, eftersom Aperture grundades medan jag var där på CSFA.

Så jag kom inte ut ur armén förrän i januari 1955. Jag åkte hem för att besöka mina föräldrar i en vecka och sedan tog jag ett tåg och åkte till Rochester. Där väntade Minor på mig på järnvägsstationen. Jag stannade där i ett år, och det var en helt fantastisk tid för mig.

Minor tänkte, läste och följde denna utforskning av sitt eget andliga liv, så vi läste saker tillsammans som Daisetz Suzuki om zen, böcker om österländsk religion, österländsk konst, saker som till slut kom att forma mitt liv. Vi tittade på det, pratade om det, och sedan fick jag tillbringa mycket tid med Newhalls. Jag var en slags obetald praktikant på Eastman House. Jag fick GI-räkningen, men det räckte inte för att överleva. Jag arbetade till och med som nattkontor på ett hotell. I början av tjugoårsåldern tror man att man kan göra allt. Och det gjorde jag! Jag skrev för Aperture och sedan Minor och jag pratade kontinuerligt. Och vi besökte Newhalls. Det var viktigt eftersom Beaumont tillförde mig något annat, och det var en fascination för fotografins historia.

RW: Anne menade att du tyckte att den andliga grunden i Minors verk inte hade fått sin rättmätiga betydelse.

JU: Det har det inte.

RW: Kan du säga något om det?

JU: Det här är en svår fråga. Jag har försökt uppmuntra några museifolk att göra en utställning av Minors verk med en ny katalog. Nu är vi inne på ett känsligt territorium eftersom ni kanske känner till utställningen som Peter Bunnell gjorde för många år sedan på Minor. Utställningen reste runt. Den kom till och med till Oakland Museum och jag blev inbjuden att föreläsa om Minor vid den tidpunkten. Peter Bunnell var student på Minor på RIT medan jag också var där som student på Minor. Minor undervisade på RIT. Snacka om att ha världens bästa studenter! Där fanns Peter Bunnell – som senare fick professuren i fotografihistoria på Princeton – Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, han var student. Alla dessa ungdomar kom över på fredagskvällar. Vi drack [skratt]. Så jag lärde känna dem.

RW: Och du sa att det var en klumpig grej att försöka ge rätt plats åt den andliga grunden för Minors verk.

JU: Jag tyckte att det i de utställningar som har gjorts har blivit förringat. Jag brukade hålla en föreläsning om Minor; jag gjorde det kanske ett halvdussin gånger, och jag gjorde en på Society for Photographic Education en gång i New York. Peter Bunnell kom. Och Peter hade redan gjort utställningen om Minor. Jag blev förvånad över att se Peter där. Han nämnde för mig att han aldrig förstod Minors engagemang i Gurdjieff-rörelsen. Tja, jag förstod det helt och hållet. Ingen har egentligen gjort en utställning där katalogessäerna, eller någon annan essä, tar upp denna aspekt av Minor.

Det finns en bok du absolut måste läsa. Det är Minors egen bok om sig själv, Speglar, Meddelanden och Manifestationer. I den talar Minor om den andliga strävan. Den finns där! Och på något sätt har detta helt enkelt inte tagits upp i serier som har gjorts om honom.

RW: Mitt intryck är att det finns en partiskhet mot den sortens saker i den fina konstvärlden.

JU: Det finns. Och jag är glad att du tog upp det. Jag kommer att vara negativ här ett tag. Efter att jag lämnade Rochester 1956 och flyttade tillbaka till Los Angeles och etablerade mitt liv där, lärde jag känna många människor som arbetade inom fotografi. En av mina närmaste vänner var Robert Heinekin, som just dog för en kort tid sedan. Han var en av de mäktigaste personerna i Los Angeles inom fotografivärlden.

RW: Jag vet att han var viktig på fotografiavdelningen på UCLA.

JU: Han blev institutionens ordförande. De arbetade i helt olika världar. En sak med Robert var att han visste att han arbetade i en annan värld, men han kunde fortfarande prata med mig om vad Minor gjorde. Men det fanns en kritiker som skrev en del väldigt negativa saker om Minor, som fick det att låta som om han var någon sorts guru som bar sandaler och satt och mediterade och att studenterna förväntas göra allt det här hippiegrejerna och så vidare. Jag överdriver, men inte för mycket. Den negativiteten mot Minor var något jag hade problem med.

RW: Det stämde inte överens med din erfarenhet.

JU: Det stämde inte överens med min erfarenhet. Och om det var en attack mot den aspekten av Minor, det andliga, så var det en attack mot mig också – eftersom jag formades av många av Minors idéer. Jag menar, t-shirten jag har på mig, kan du läsa vad det står på? [nej] Om du översätter det till kinesiska är det ”Chan”. På japanska är det ”Zen”. [skrattar]

RW: Så i konstvärlden kanske man inte vill att det ska spridas att man är en andlig typ.

JU: Även om detta var på sextio- och sjuttiotalet, när många människor var mer toleranta mot dessa saker. Ginsberg och Kerouac var intresserade av zen. De åkte till Japan. Faktum är att det var zentemplet jag bodde i en gång i tiden som var dit många av dessa människor kom för att se vad zen handlade om.

RW: Så du bodde faktiskt där i ett zentempel?

JU: I Los Angeles arbetade jag med Sosaki Roshi när han först kom till landet i början av 60-talet. Jag åkte inte till Japan förrän 1970. Sedan fick jag bo på Daitokoji och sedan på Shinjoan, som är ett av de viktigaste zentemplen i detta komplex av 32 tempel. Shinjoan var Eques minnestempel.

RW: Så jag antar att du fortfarande har en zen-praktik.

JU: Nu är det bara personligt. Men Sosaki Roshi undervisar fortfarande. Han är 104. Min första fru började med zen för ungefär fyrtio år sedan. Vi brukade åka dit och hoppa av och komma tillbaka. Och hon stannar nu i templet där han är. Han säger till henne: Jag kan inte dö förrän du är upplyst! [skrattar]

RW: [skrattar] Det är tydligt att du har haft en riktig relation med Zen.

JU: Ja. Det gjorde jag. Zen är fortfarande en viktig del av mitt liv, både vad gäller hur jag tänker och mitt eget arbete. Men jag brukar inte prata om det längre.

RW: Du nämnde att du kunde förstå Minors engagemang i Gurdjieff-rörelsen. Hur långt tillbaka sträckte det sig?

JU: Det är en bra fråga. Men låt mig avsluta min del av berättelsen i Rochester. Jag slutade 1956. Efteråt hjälpte jag Minor med workshops ibland. Vi skrev. Vi höll kontakten. Så när började han? Jag antar att det var runt början av sextiotalet.

RW: Tja, om man går tillbaka till när du först var en av hans elever, var en av hans uppgifter att ge dig ut och fotografera en plats. Vilka var några av de andra uppgifterna?

JU: Några av dem var mer konventionella. Inom porträttfotografering handlade det återigen om att förstå essensen eller den sanna naturen hos den person man fotograferade. Och när vi åkte till Point Lobos var essensen en del av det. Det var inte förrän Minor började hålla workshops – och detta var efter att jag hade åkt till Rochester – som han började forma sina idéer på ett helt annat sätt. Det var då han gjorde koncentrationsövningarna.

RW: Vad skulle det vara?

JU: Okej. Jag använde så småningom detta i min egen undervisning. Det handlade om att försöka se ett fotografi på största möjliga djup. Han skulle ha en grupp i ett rum och sedan projicera en bild, men du skulle ha ögonen slutna. Du skulle sitta med rak rygg och händerna i knät. Sedan föreslog han att du skulle slappna av, börja med ögonen och gå ner till ansiktet och vidare ner genom kroppen till fötterna. För ner all din energi. Och detta skulle ta lite tid. Du skulle höra ljudet från bildprojektorn. Och efter att du liksom hade parkerat din energi på golvet ett tag, då skulle han säga, okej, för tillbaka energin upp genom kroppen och låt den lägga sig bakom ögonen. Sedan gick tiden och han skulle säga, okej, öppna nu ögonen.

Han brukade säga, kom ihåg din första tanke, det första du känner, det första som händer när du öppnar ögonen och tittar på bilden. Sedan, okej, lägg det åt sidan och han gick igenom stegen. Hur påverkar det här fotografiet dig känslomässigt? Och han sa ingenting under tiden. Han ställde bara dessa frågor. Sedan, hur påverkade det dig fysiskt? Och sedan, hur påverkade det dig intellektuellt? Vilka tankar hade du? Och du skulle komma ihåg allt detta, inklusive ditt första intryck.

Sedan stängde han av bildprojektorn och bad eleverna skriva ner vad de hade upplevt. Då och då var det någon som sa: ”Jag tänker inte göra det här.” Men det var fantastiskt! På grund av bredden och djupet av det som folk såg och delade.

Han använde vissa av sina egna fotografier för detta. Han använde dem om och om igen, för då utvecklade han en hel mängd reaktioner.

Så det var den inledande fasen. Och nästa steg var att gå ut i fält och gå igenom samma process. Man var tvungen att välja en plats där man kunde göra detta, förstås. Inte en trafikerad stadsgata.

Jag använde samma övningar ett tag med mina egna elever. Jag brukade ta med dem ner till stranden på en lugn plats och sedan gå igenom alltihop. Sedan brukade jag säga: "Ta nu fram era kameror och gå som om ni går på ägg och titta, och se." Och ta ett fotografi av vad ni reagerar på.

Det är ett helt annat tillstånd. Du är i ett annat tillstånd. Jag märker att jag fortfarande tar mina bästa bilder när jag gör det idag.

RW: Det här är väldigt annorlunda, men jag kan tänka mig att många elever, eller åtminstone vissa elever, skulle tycka att det här är ganska underbart.

JU: Ja, visst. Vissa gjorde det. Men vissa tyckte att det var lite för konstigt för sin smak. Jag använde de här teknikerna i några år och ibland får jag fortfarande mejl från någon som säger att jag minns att vi gjorde det och att det betydde så mycket. Det var värt det.

Det är något man gör och sedan börjar det forma hur man ser saker. Med andra ord, när man plockar upp kameran går man in i ett allvarligt läge. Och jag gör fortfarande detta på Hawaii. Förresten, den tekniken kom från gestaltterapi, som var ganska stor på 60-talet.

RW: Fritz Perls?

JU: Mycket bra. Du får ett "A"… [vi båda skrattar]

RW: Ja. Numera lever de flesta av oss i våra huvuden. Men det finns mycket mer än det här lilla sinnet som är på sitt löpband. Så att vara tillräckligt öppen för att låta känslorna komma i spel och kroppens känslighet. Det är den typen av saker som öppnas upp, eller hur?

JU: Precis. Och det var vad Minor hade för avsikt att göra. Och många förstod inte det, eller förkastade det. Jag menar, många övade det med Minor, tyckte det var intressant, och kanske övade de inte igen.

RW: Nu har ordet ”närvaro” inte förekommit. Men det är ett annat sätt att tala om det här, eller hur? Jag menar, vissa kanske inte förstår det här. Självklart är jag närvarande!

JU: Just det. Jag är i rummet med dig här.

RW: Det finns verkligen ett spektrum av att vara närvarande och stunder när jag är mycket mer närvarande.

JU: Precis. Ofta är det en händelse. Något händer. Allt eftersom jag åldras har jag försökt behålla förmågan att upprätthålla en känsla av närvaro. När jag är ute och fotograferar på Hawaii, den här djungelvägsgrejen jag jobbar med, kan jag göra det till en viss grad. Jag kan fortsätta. Men jag upptäcker att det här i staden blir svårare för mig. Ja. Närvaro. Dina kommentarer om det är intressanta. Vad gör en närvarande? Hur kultiverar man det i sig själv? För att återgå till Minor, det var vad han gjorde. Han kultiverade det. Han letade efter sätt att kultivera det. Men han letade också efter andra saker i sitt liv. Sin sexualitet. Jag menar, Minor var i garderoben, och inte i garderoben. Han kunde inte lista ut vad han gjorde.

RW: Men hans homosexualitet är inte något han stötte på andra människor, antar jag.

JU: Nej. Och det var det här han inte kunde hantera. När vi var studenter i San Francisco hörde vi talas om det här, men jag såg det aldrig.

RW: Finns det något du skulle vilja säga om Minor som inte har blivit tillräckligt uppskattat hos honom?

JU: Han var väldigt generös mot människor, och jag menar inte pengar. Han var generös med sin tid. Det han kämpade med delade han med sig av. Allt eftersom tiden gick och han blev mer känd, har jag hört från folk som inte kände honom särskilt väl, att han verkade lite stängd och i en egen värld. Jag tror att han började göra det eftersom han vid någon tidpunkt hade skapat så många vänskaper och haft så många elever att han var tvungen att dra sig tillbaka lite.

RW: En sista fråga. Du antydde att man kan vara mer närvarande när man är ute på den där djungelvägen. När man har kameran med sig och hela processen går riktigt bra där ute, hur är det?

JU: Ja, jag är där ute och letar efter fotografier och ibland når jag en punkt där det som finns där ute letar efter mig. Minor brukade prata om hur det kunde hända. Och när det väl händer, vet jag att det händer.

En sak Minor gjorde, och som jag märker att jag gör på Hawaii, är att när jag fotograferar något och har absorberat det – när det har blivit en spegel av mitt psyke – då bugar jag mig inför det.

Besök John Uptons webbplats