En Samtale Med John Upton: Et Liv I Fotografi

John Upton voksede op i San Fernando Valley lige nord for Los Angeles. Hans far var avisudgiver, og hans mor drev et lille reklamebureau. På grund af deres arbejde mødte Upton mange fotografer. Mens han stadig gik i gymnasiet, bragte et uventet møde med en portefølje af Edward Westons originale tryk hans interesse for fotografering i fokus. Han flyttede snart til San Francisco for at tilmelde sig det, der nu er San Francisco Art Institute. Året var 1951. Jeg hørte første gang om Upton fra Anne Veh, som fortalte mig, at han havde været elev af Minor White. Hun beskrev også The Golden Decade - 1945-55, en bog, som Upton er med i sammen med flere andre studerende fra den første afdeling for kunstfotografi. Den var på California School of Fine Arts [nu SFAI] og blev grundlagt af Ansel Adams. Han hyrede Minor White til at lede den, hvilket gav ham mere tid til sin egen fotografering. Uptons møde med Minor White, først som elev og senere som ven, skabte en livslang indflydelse og inspiration, der førte til hans egen alsidige karriere inden for fotografi. Da jeg hørte dette fra Anne, ville jeg gerne møde Upton, og vi aftalte snart et interview. Jeg vidste, at Edward Westons arbejde havde haft stor indflydelse på ham, og jeg ville gerne lære mere om det.

Richard Whittaker: Og du gik sidste år på gymnasiet på det tidspunkt?

John Upton: Ja. Det må have været omkring 1950. Jeg var atten. Jeg så Weston-trykkene og blev bare målløs. De var så elegante! Og på en eller anden måde tror jeg, at det var det afgørende øjeblik, der hjalp mig med at beslutte, hvad jeg ville med mit liv.

RW: Fortæl mig om det. Det må have været en overraskelse.

JU: Det var det. Jeg kan bare huske, at jeg havde fingeraftrykkene spredt ud foran mig.

RW: Kan du sige noget om, hvad det var, der fik det til pludselig at klikke for dig?

JU: Jeg havde set så mange avisfotografier og andre fotos, der var lavet til specifikke formål, kommercielle fotos – men her så jeg fotografier, der var kunst. Jeg forstod nok om samtidskunst på det tidspunkt til at se forholdet til kubisme og modernistisk abstraktion og så videre. Og der var også noget ved det faktum, at disse var 8 x 10 kontakttryk med den glathed i tonaliteten. De var bare så elegante.

RW: Dem ser vi ikke så meget længere.

JU: Nej. Men Linda Conner gør dem stadig.

RW: Så det varede ikke længe efter du så den Weston-portefølje, at du tog til San Francisco, ikke?

JU: Okay. Jeg spekulerede på, hvem jeg kunne arbejde med. Jeg vidste på det tidspunkt, at Weston havde Parkinsons sygdom. Men jeg havde set Ansel Adams' arbejde, og jeg kunne lide det. Så jeg ringede bare til ham! Han svarede, og jeg fortalte ham, at jeg var meget interesseret i fotografering. Jeg tilbød at være en ulønnet lærling. Han sagde: "Nå, jeg har allerede en lærling." Det var Pirkle Jones, forresten. Men han sagde: "Kom til San Francisco og tal med mig." Så jeg samlede et par af mine print sammen, og min ven og jeg kørte op til San Francisco.

Jeg mødte ham på en mexicansk restaurant i nærheden af hans hjem, og Pirkle var sammen med ham. Vi spiste lidt og snakkede. Du ved, Ansel var meget selskabelig og kunne være meget varm og udadvendt. Han var meget god ved mig, og efter middagen inviterede han mig til at komme hjem til sig. Han sagde: "Jeg vil gerne introducere dig til nogen." Det var Minor White.

Minor var sammen med nogle elever, og jeg kan huske, at jeg gik ind. Alt var så stille. De kiggede på nogle tryk. Det var meget anderledes end Ansel, der kunne være så udadvendt. Pludselig var der stille.

RW: Det er interessant at have det indtryk af stilheden…

JU: Jeg vidste ikke præcis, hvad det betød.

RW: Kan du huske det øjeblik lige nu?

JU: Åh ja. Jeg kan huske, hvordan det så ud og føltes.

RW: Så det er et ret stærkt minde.

JU: Det er et stærkt minde. Men samtalen med Minor var ikke særlig opmuntrende. Han sagde, at han ville foretrække, at jeg havde to år på universitetet, før jeg tilmeldte mig. Jeg tænkte, jamen, det får vi se. For jeg havde besluttet mig for, hvad jeg ville lave.

Jeg dimitterede fra Hollywood High School ved slutningen af efterårssemesteret, og jeg arbejdede med mellemrum gennem forårssemesteret. Jeg kørte lastbil. Jeg arbejdede for et fotofirma, der lavede filtre. Jeg mødte endda Weegee, mens han var i Los Angeles. Og jeg huskede, hvad Minor havde sagt, men jeg besluttede at omgå det og tilmelde mig skolen, hvilket jeg gjorde.

RW: Og den skole er nu San Francisco Art Institute.

JU: Som dengang hed California School of Fine Arts. Selvfølgelig grundlagde Ansel fotografiprogrammet der, men da jeg kom dertil, underviste han kun lejlighedsvis. Der var bifag. Imogene Cunningham underviste på deltid. Dorothea Lange underviste på deltid. Aftalen med Edward Weston var, at vi skulle tage til hans hus i løbet af foråret, selvom jeg begyndte at tage derhen før da.

Jeg ankom til skolen med mine tasker, og jeg vidste, at jeg stod over for en forhindring på grund af det, Minor havde sagt, at jeg skulle have to års universitetsuddannelse. Og da jeg skulle tilmelde mig, sagde de, at jeg skulle gå hen og tale med Minor White. Jeg tænkte, hold da op, her kommer det. Men tingene ændrede sig på skolen. Efter krigen var der mange elever, men da jeg ankom i 1951, var elevtallet faldet dramatisk. Nu ledte de efter elever. Og først og fremmest tror jeg, at Minor havde glemt, hvem jeg var, men han sagde ingenting om to års universitetsuddannelse. Han sagde, "Okay, fint," og jeg var kommet ind.

RW: Var Minor leder af afdelingen?

JU: Han stod for den. Når man ser denne bog [Det Gyldne Årti], handler den om Minors rolle i skolen. Den handler om Ansels. Den handler om alles rolle. Og bare ved et tilfælde endte jeg med at bo ved siden af Imogene Cunningham på Green Street.

RW: Du er landet midt i noget ret fantastisk!

JU: Ja. Minor sagde noget om dette meget senere i mit liv. Han sagde, at jeg altid havde evnen til at stå på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt. Og det havde jeg. Det er først senere, at man ser tilbage og indser, hvor ekstraordinær rækken af begivenheder var. Så jeg startede programmet. Og Minor var den dominerende figur.

RW: Du nævnte, at du tog ned og besøgte Edward Weston, inden undervisningen begyndte. Det ville jeg gerne høre om.

JU: Jeg var der to eller tre gange. Han havde et lille staffeli på et bord, hvor han viste tryk, eller han viste dig sit mørkekammer, eller han snakkede bare.

RW: I den artikel, jeg læste [Photographer's Forum, vinter 2010], nævnes det, hvordan du, da du mødte Weston, blev "forelsket i bohemelivet".

JU: Det er sandt. Det var jeg. Det var på grund af hans baggrund.

RW: Jeg gad vide, om du ville sige, hvad det var ved bohemelivet, der appellerede til dig. Og hvad er bohemelivet egentlig?

JU: Okay. Hvad er det? Men vi bliver nødt til at se på det gennem en 19-årigs øjne. Jeg voksede op i San Fernando Valley, og på et tidspunkt gik jeg på en meget elegant privatskole, Harvard Military School, nu Harvard Westlake. Min ven var George Stevens, Jr., grundlægger af American Film Institute. Hans far var George Stevens, instruktør af mange berømte film. Richard Zanuck var der, søn af Darryl Zanuck. Det var mennesker, jeg hang ud med, og jeg kunne ikke lide dem.

Jeg gjorde oprør mod min egen øvre middelklassetilværelse på det tidspunkt, og da jeg kom til San Francisco, var jeg overladt til mig selv. Der var fantastiske piger [griner]. Der var en accept af mennesker og livsstile, som jeg ikke havde set der, hvor jeg voksede op. Det var spændende. Jeg plejede at være på alle byens barer og så videre. Så var der alle de kunstnere, jeg mødte, og samtalerne. Der var en bar i North Beach, der hed Vesuvio's, hvor jeg plejede at hænge ud.

RW: Åh, jeg kender stedet. Det er der stadig!

JU: Det var helt nyt for mig. Her blev homoseksuelle accepteret, og folk med forskellig etnisk baggrund. Alle blev accepteret på en måde, som de ikke blev i det miljø, jeg voksede op i. Jeg mener ikke min families miljø. De var meget mere åbne. Og jeg vidste en masse om Westons fortid fra artikler, jeg havde læst, og ting, Minor havde talt om i klassen – og det beundrede jeg bare. Jeg beundrede, at han formåede at overleve med at udøve en kunst, der næsten ikke betalte noget på det tidspunkt.

Jeg skal fortælle dig om et chok, der kom til mig for nylig. Da vi besøgte ham som studerende, kunne vi købe tryk, hvis vi ville. De kostede 25 dollars. Jeg husker et tryk, jeg kiggede på, et nøgenmaleri på 8 x 10; det tryk blev solgt hos Sotheby's for omkring et år siden for 1,3 millioner. Jeg tænker over det. Det signalerer, i en meget bred forstand, hvad der er sket med hensyn til accept af fotografi.

RW: Det er et interessant emne i sig selv. Nu sagde du, at du beundrede Weston, fordi han havde fulgt noget, på trods af at der var meget få penge i det.

JU: Og husk, at Weston, før han forlod sin kone og tog til Mexico, havde været en meget succesfuld kommerciel fotograf. Mange glemmer det. Han havde et studie i Glendale og var meget kendt. Men han opgav alt det for at følge dette behov for at lave den slags fotografier, han ønskede, hvilket han virkelig begyndte at forme, mens han var i Mexico. Da jeg mødte ham, havde han allerede haft en stor udstilling på Museum of Modern Art i New York i 1946. Nancy og Beaumont Newhall arbejdede på det. Men stadig, $25… Og han solgte ikke så meget!

Selve det faktum, at han fortsatte med at arbejde helt op til det punkt, hvor Parkinsons stoppede ham, og fortsatte med at tage den slags fotografier, han ønskede, at fotografere alt, hvad han ønskede, var for mig noget, der var meget imponerende.

Det signalerede også, at jeg aldrig i mit liv ville blive forretningsmand. Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle gøre det. Altså, det vidste jeg. Jeg tjente faktisk lidt penge på at lave kommerciel fotografering på et tidspunkt i mit liv. Men jeg ville ikke. Og det var Minor, der blev ved med at opfordre mig til at gå i lære, hvilket jeg endelig gjorde.

RW: Der var noget uhåndgribeligt, der nærede Weston i hans stræben efter at fotografere præcis det, han ønskede at fotografere. Ville du være enig i det?

JU: Ja. Edward kom engang med en kommentar om, at nogle kvindeklubber var hans eneste publikum. Fornemme kvinder købte lejlighedsvis et tryk. I modsætning til Europa, Tyskland eller Frankrig – hvor kunst er en vigtig aktivitet – er det ikke tilfældet her. Det var en hård vej, men Edward fulgte den.

RW: Okay. Nu ville jeg vende tilbage til din forbindelse med Minor White på California School of Fine Arts, og hvordan det fungerede.

JU: Ja. Jo længere jeg var der, jo mere begyndte jeg at lytte opmærksomt til Minor. Dengang var han ikke så god en lærer, som han senere blev. Han udviklede sine ideer meget langsomt i klassen, fordi han i mange tilfælde først rigtig var kommet til en idé morgenen før, og han forsøgte at give den form som noget, der kunne læres, noget, vi burde se på og tænke over. Og Minor, før han blev fotograf, var digter. Han var en interessant mand. Hans første grad var i botanik. Senere ville Minors interesse for litteratur være med til at forme den retning, jeg ville tage inden for fotografering. Så jeg lyttede til ham, og han gav opgaver. For eksempel lavede vi dokumentarprojekter som at fotografere essensen af et sted. Hvordan finder man essensen af et sted? Han begyndte at antyde, hvad der senere skulle blive undervisningsmetoder, som at kunne slappe af i kroppen og slappe af i sindet og lytte, arbejde i en slags meditativ tilstand.

RW: Vidste du, hvor det kom fra?

JU: Åh, det var kompliceret. Ja, det gør jeg. Det kom fra hans undersøgelser, hans konstante søgen efter sin egen spirituelle identitet. Men han tog os også med sig. En person kan søge efter sin spirituelle identitet og leve på et bjerg, jeg har set dette i Japan, hvor en zenmester trækker sig tilbage, men det gjorde Minor ikke. Minor forsøgte at tage os med, så vi så, hvad han tænkte på, og forstod, hvad han følte. At lave et fotografi er en vigtig ting. Han brugte aldrig ordet "skyde". Man "fotograferede" ikke et fotografi. Man lavede et fotografi.

RW: Så når du siger, at du begyndte at lytte mere og mere til ham, var det så fordi dette aspekt blev mere interessant for dig?

JU: Ja. Igen, jeg var nitten, og jeg tog alt til mig. Og det blev vigtigt for mig at se, hvordan han forsøgte at give form til sit eget arbejde. Så jeg var der fra september 1951 til november 1952. Så blev jeg indkaldt til Koreakrigen. Det var et chok, især fordi jeg i september 1952 fik et stipendium. Jeg var så glad, fordi mine forældre, som havde klaret sig godt – lang historie – var gået konkurs. Mine bedsteforældre hjalp lidt til, men jeg havde ingen penge, og jeg var så opslugt af det, jeg lavede.

Så tager jeg afsted til Hanford-atomkraftværket, hvilket bringer et andet problem op, nemlig eksponering for stråling, mens jeg var der.

Jeg var virkelig skuffet over, at jeg var nødt til at forlade skolen. Men da jeg var på Hanford Washington, fik jeg adgangskort fra tid til anden, og jeg vendte tilbage til San Francisco og hang ud med mine venner og Minor.

I 1953 forlod Minor skolen og tog til Rochester. Han tog et job på George Eastman House. Jeg kom tilbage og hjalp ham med at pakke hans ting. Jeg solgte endda hans Jeep for ham. Så sad jeg fast. Jeg var i hæren. Der havde været store forandringer på skolen, og jeg ville ikke tilbage dertil. Ansel havde trukket sig. Imogene havde trukket sig. Pirkle underviste stadig der, men jeg ville gerne studere med Minor og vidste ikke, hvad jeg skulle gøre. Minor skrev til mig og sagde: "Jeg har en idé. Kom til Rochester og bliv fastansat studerende. Få et job. Hjælp mig med at skrive Aperture." Apertures historie er i øvrigt også en del af alt dette, fordi Aperture blev grundlagt, mens jeg var der på CSFA.

Så jeg forlod ikke hæren før januar 1955. Jeg tog hjem for at besøge mine forældre i en uge og steg derefter på et tog og kørte til Rochester. Der ventede Minor på mig på banegården. Jeg blev der i et år, og det var en helt bemærkelsesværdig tid for mig.

Minor tænkte, læste og fulgte denne udforskning af sit eget åndelige liv, så vi læste ting sammen som Daisetz Suzuki om zen, bøger om østlig religion, østlig kunst, ting der endte med at forme mit liv. Vi kiggede på det, talte om det, og så fik jeg tilbragt en masse tid med Newhall-familien. Jeg var en slags ulønnet praktikant på Eastman House. Jeg fik GI-regningen, men det var ikke nok til at overleve. Jeg arbejdede endda som natkontor på et hotel. I starten af tyverne tror man, man kan gøre alt. Og det gjorde jeg! Jeg skrev for Aperture og så Minor, og jeg talte konstant sammen. Og vi besøgte Newhall-familien. Det var vigtigt, fordi Beaumont tilføjede noget andet til mit liv, og det var en fascination af fotografiets historie.

RW: Anne mente, at du mente, at det åndelige grundlag for Minors arbejde ikke havde fået sin fulde ret.

JU: Det har det ikke.

RW: Kan du sige noget om det?

JU: Det her er en svær en. Jeg har prøvet at opfordre nogle museumsfolk til at lave en udstilling af Minors værker med et nyt katalog. Nu er vi inde på vanskeligt territorium, fordi du måske kender den udstilling, som Peter Bunnell lavede for mange år siden på Minor. Udstillingen rejste rundt. Den kom endda til Oakland Museum, og jeg blev inviteret op for at holde et foredrag om Minor på det tidspunkt. Peter Bunnell var studerende på Minor på RIT, mens jeg også var der som residentstuderende på Minor. Minor underviste på RIT. Apropos at have de bedste studerende i verden! Der var Peter Bunnell - som senere havde det legate professorat i fotografihistorie på Princeton - Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, han var studerende. Disse unge kom alle over om fredagen aften. Vi drak [griner]. Så jeg lærte dem at kende.

RW: Og du sagde, at det var en klistret ting at forsøge at give den rette plads til den åndelige forankring i Minors værk.

JU: Jeg følte, at det i de udstillinger, der er blevet lavet, er blevet tilsidesat. Jeg plejede at holde et foredrag om Minor; jeg gjorde det måske et halvt dusin gange, og jeg holdt et på Society for Photographic Education engang i New York. Peter Bunnell kom. Og Peter havde allerede lavet udstillingen om Minor. Jeg var overrasket over at se Peter der. Han nævnte for mig, at han aldrig forstod Minors involvering i Gurdjieff-bevægelsen. Nå, jeg forstod det fuldt ud. Ingen har rigtig lavet en udstilling, hvor katalogessays, eller noget essay, behandler dette aspekt af Minor.

Der er én bog, du absolut skal læse. Det er Minors egen bog om sig selv, Mirrors, Messages and Manifestations. I den taler Minor om den spirituelle søgen. Den er der! Og på en eller anden måde er dette bare ikke blevet behandlet i serier, der er blevet lavet om ham.

RW: Mit indtryk er, at der er en bias mod den slags ting i den fine kunstverden.

JU: Det er der. Og jeg er glad for, at du nævnte det. Jeg vil være negativ her et stykke tid. Efter jeg forlod Rochester i 1956 og flyttede tilbage til LA og etablerede mit liv der, lærte jeg mange mennesker at kende, der arbejdede med fotografering. En af mine nærmeste venner var Robert Heinekin, som døde for kort tid siden. Han var en af de mest magtfulde personer i LA i fotografiverdenen.

RW: Jeg ved, at han var vigtig på fotografiafdelingen på UCLA.

JU: Han blev leder af afdelingen. De arbejdede i helt forskellige verdener. Én ting ved Robert var, at han vidste, at han arbejdede i en anden verden, men han kunne stadig tale med mig om, hvad Minor lavede. Men der var en kritiker, der skrev nogle meget negative ting om Minor, og som fik det til at lyde som om, han var en slags guru i sandaler, der sad og mediterede, og at de studerende skulle lave alle de her hippie-ting og så videre. Jeg overdriver, men ikke for meget. Den negativitet over for Minor var noget, jeg havde problemer med.

RW: Det stemte ikke overens med din oplevelse.

JU: Det stemte ikke overens med min oplevelse. Og hvis det var et angreb på det aspekt af Minor, det spirituelle, var det også et angreb på mig – fordi jeg var formet af mange af Minors ideer. Jeg mener, den T-shirt jeg har på, kan du læse, hvad der står på den? [nej] Hvis du oversætter det til kinesisk, er det "Chan". På japansk er det "Zen". [griner]

RW: Så i kunstverdenen ønsker man måske ikke, at det skal komme rundt, at man er en spirituel type.

JU: Selvom det var i tresserne og halvfjerdserne, hvor mange mennesker var mere tolerante over for disse ting, var Ginsberg og Kerouac interesserede i zen. De tog til Japan. Faktisk var det zentemplet, jeg boede i på et tidspunkt, der, hvor mange af disse mennesker kom for at se, hvad zen var.

RW: Så du boede faktisk der i et zentempel?

JU: I Los Angeles arbejdede jeg sammen med Sosaki Roshi, da han først kom til landet i starten af 60'erne. Jeg tog ikke til Japan før i 1970. Så endte jeg med at få lov til at bo på Daitokoji og derefter på Shinjoan, som er et af de vigtigste zen-templer i dette kompleks af 32 templer. Shinjoan var Eques mindesmærketempel.

RW: Så jeg går ud fra, at du stadig praktiserer zen.

JU: Nu er det bare personligt. Men Sosaki Roshi underviser stadig. Han er 104. Min første kone begyndte at gå i zen for omkring fyrre år siden. Vi tog derhen, droppede ud og kom tilbage. Og hun bliver nu i templet, hvor han er. Han siger til hende: "Jeg kan ikke dø, før du er oplyst!" [griner]

RW: [griner] Det er tydeligt, at du har haft et rigtigt forhold til Zen.

JU: Ja. Det gjorde jeg. Zen er stadig en vigtig del af mit liv, både i forhold til hvordan jeg tænker på tingene og i forhold til mit eget arbejde. Men jeg sætter ikke punktum for at tale om det længere.

RW: Du nævnte, at du kunne forstå Minors engagement i Gurdjieff-bevægelsen. Hvor langt tilbage strakte det sig?

JU: Det er et godt spørgsmål. Men lad mig afslutte min del af historien i Rochester. Jeg forlod ham i 1956. Bagefter hjalp jeg Minor med workshops lejlighedsvis. Vi skrev. Vi holdt kontakten. Så hvornår startede han? Jeg gætter på, at det må have været omkring starten af tresserne.

RW: Altså, tilbage til dengang du først var en af hans elever, var en af hans opgaver at tage ud og fotografere et steds essens. Hvad var nogle af de andre opgaver?

JU: Nogle af dem var mere konventionelle. Inden for portrætter handlede det igen om at forstå essensen eller den sande natur af den person, man fotograferede. Og da vi tog til Point Lobos, var essensen en del af det. Det var først, da Minor begyndte at afholde workshops – og det var efter jeg var taget til Rochester – at han begyndte at forme sine ideer på en helt anden måde. Det var på det tidspunkt, han lavede koncentrationsøvelserne.

RW: Hvad ville det være?

JU: Okay. Jeg brugte det til sidst i min egen undervisning. Det handlede om at forsøge at se et fotografi i den størst mulige dybde. Han ville have en gruppe i et rum, og så ville han projicere et billede, men du ville have lukkede øjne. Du ville sidde med ryggen ret og hænderne i skødet. Så ville han foreslå at slappe af, starte fra øjnene og bevæge dig ned til ansigtet og videre ned gennem kroppen til fødderne. Bring al din energi ned. Og det ville tage noget tid. Du ville høre lyden af diasprojektoren. Og efter du ligesom havde parkeret din energi på gulvet et stykke tid, så ville han sige, okay, bring energien tilbage op gennem kroppen og lad den falde til ro bag øjnene. Så igen, tiden ville gå, og han ville sige, okay, åbn nu øjnene.

Han ville sige, husk din første tanke, det første du føler, det første der sker, når du åbner øjnene og ser på billedet. Så, okay, læg det til side, og han ville gennemgå trinene. Hvordan påvirker dette fotografi dig følelsesmæssigt? Og han sagde ikke noget under dette. Han stillede bare disse spørgsmål. Så, hvordan påvirkede det dig fysisk? Og så, hvordan påvirkede det dig intellektuelt? Hvilke tanker havde du? Og du skulle huske alt dette, inklusive dit førstehåndsindtryk.

Så slukkede han diasprojektoren og bad eleverne om at skrive ned, hvad de havde oplevet. En gang imellem var der nogen, der sagde: "Det her vil jeg ikke gøre." Men det var fantastisk! På grund af bredden og dybden af de ting, som folk så og delte.

Han brugte visse af sine egne fotografier til dette. Han brugte dem igen og igen, for så ville han udvikle en hel masse af reaktioner.

Så det var den indledende fase. Og den næste fase var at gå ud i marken og gennemgå den samme proces. Man skulle selvfølgelig vælge et sted, hvor man kunne gøre dette. Ikke en travl bygade.

Jeg brugte de samme øvelser i et stykke tid med mine egne elever. Jeg tog dem med ned til stranden et roligt sted og gennemgik det hele. Så sagde jeg: "Nu skal I tage jeres kameraer op og gå, som om I går på æg, og se og se." Og tag et fotografi af det, I reagerer på.

Det er en helt anden tilstand. Du er i en anden tilstand. Jeg synes stadig, at jeg laver mine bedste billeder, når jeg gør det i dag.

RW: Det er meget anderledes, men jeg kan forestille mig, at mange studerende, eller i det mindste nogle studerende, ville finde det ret vidunderligt.

JU: Åh ja. Nogle gjorde det. Men nogle syntes, det var lidt for mærkeligt for deres smag. Jeg brugte disse teknikker i et par år, og af og til får jeg stadig en e-mail fra en person, der siger, at jeg husker, at vi gjorde det, og det betød så meget. Det var det værd.

Det er noget, man gør, og så begynder det at forme den måde, man ser tingene på. Med andre ord, når man tager kameraet op, går man ind i en seriøs tilstand. Og jeg gør det stadig på Hawaii. Forresten, den teknik stammer fra gestaltterapi, som var ret stor i 60'erne.

RW: Fritz Perls?

JU: Meget godt. Du får et "12-tal" ... [vi griner begge]

RW: Ja. Nu om dage lever de fleste af os i vores hoveder. Men der er meget mere end dette lille sind, der er på sit løbebånd. Så at være åben nok til at lade følelserne komme i spil og kroppens følsomhed. Det er den slags ting, der bliver åbnet op, er du ikke enig?

JU: Præcis. Og det var det, Minor havde til hensigt at gøre. Og mange mennesker forstod det ikke, eller afviste det. Jeg mener, mange mennesker øvede det med Minor, fandt det interessant, og øvede det måske ikke igen.

RW: Ordet "tilstedeværelse" er ikke blevet nævnt før. Men det er en anden måde at tale om det på, ikke? Jeg mener, at nogle mennesker måske ikke forstår det. Selvfølgelig er jeg til stede!

JU: Ja. Jeg er i rummet med dig her.

RW: Der er virkelig et spektrum af tilstedeværelse og øjeblikke, hvor jeg er meget mere til stede.

JU: Præcis. Ofte er det en begivenhed. Noget sker. Jeg mener, efterhånden som jeg bliver ældre, har jeg forsøgt at bevare evnen til at opretholde en følelse af tilstedeværelse. Når jeg er ude og fotografere på Hawaii, den her junglevej, jeg arbejder på, kan jeg gøre det til en vis grad. Jeg kan holde det kørende. Men jeg opdager, at det her i byen bliver sværere for mig. Ja. Tilstedeværelse. Dine kommentarer om det er interessante. Hvad gør én til stede? Hvordan dyrker man det i sig selv? Tilbage til Minor, det var det, han gjorde. Han dyrkede det. Han ledte efter måder at dyrke det på. Men han ledte også efter andre ting i sit liv. Sin seksualitet. Jeg mener, Minor var i skabet, og ikke i skabet. Han kunne ikke finde ud af, hvad han lavede.

RW: Men hans homoseksualitet er ikke noget, han skubbede afsted på andre mennesker, går jeg ud fra.

JU: Nej. Og det var det, han ikke kunne håndtere. Da vi var studerende i San Francisco, hørte vi om det, men jeg så det aldrig.

RW: Er der noget, du gerne vil sige om Minor, som ikke er blevet tilstrækkeligt værdsat ved ham?

JU: Han var meget generøs over for folk, og jeg mener ikke penge. Han var generøs med hensyn til sin tid. Det, han kæmpede med, delte han med dig. Efterhånden som tiden gik, og han blev mere kendt, har jeg hørt fra folk, der ikke kendte ham særlig godt, at han virkede lidt lukket og i sin egen verden. Jeg tror, han begyndte at gøre det, fordi han på et tidspunkt havde skabt så mange venskaber og haft så mange elever, at han var nødt til at trække sig lidt tilbage.

RW: Et sidste spørgsmål. Du hentydede til at være mere til stede, når man er ude på den junglevej. Når man har sit kamera med sig, og hele processen går rigtig godt derude, hvordan er det så?

JU: Jeg er derude og leder efter fotografier, og nogle gange når jeg til et punkt, hvor det, der er derude, leder efter mig. Minor plejede at tale om, hvordan det kunne ske. Og når det sker, ved jeg, at det sker.

Én ting Minor gjorde, og som jeg tager mig selv i at gøre på Hawaii, er, at når jeg fotograferer noget og har absorberet det – når det er blevet et spejl af min psyke – så bøjer jeg mig for det.

Besøg John Uptons hjemmeside