En Samtale Med John Upton: Et Liv I Fotografi

John Upton vokste opp i San Fernando Valley like nord for Los Angeles. Faren hans var avisutgiver, og moren drev et lite reklamebyrå. På grunn av arbeidet deres møtte Upton mange fotografer. Mens han fortsatt gikk siste året på videregående, vekket et uventet møte med en portefølje av Edward Westons originale trykk interessen hans for fotografering tydelig. Han flyttet snart til San Francisco for å melde seg inn på det som nå er San Francisco Art Institute. Året var 1951. Jeg hørte først om Upton fra Anne Veh, som fortalte meg at han hadde vært student av Minor White. Hun beskrev også The Golden Decade – 1945–55, en bok som Upton er omtalt i sammen med flere andre studenter ved den første avdelingen for kunstfotografi. Den var ved California School of Fine Arts [nå SFAI] og ble grunnlagt av Ansel Adams. Han hentet Minor White inn for å drive den, noe som ga ham mer tid til sin egen fotografering. Uptons møte med Minor White, først som student og senere som en venn, skapte en livslang innflytelse og inspirasjon som førte til hans egen mangesidige karriere innen fotografering. Da jeg hørte dette fra Anne, ville jeg møte Upton, og vi avtalte snart et intervju. Jeg visste at Edward Westons arbeid hadde hatt stor innvirkning på ham, og jeg ville lære mer om det.

Richard Whittaker: Og du gikk siste året på videregående på den tiden?

John Upton: Ja. Det må ha vært rundt 1950. Jeg var atten. Jeg så Weston-trykkene og ble bare målløs. De var så elegante! Og på en eller annen måte tror jeg det var det viktigste øyeblikket som hjalp meg å bestemme meg for hva jeg ville gjøre med livet mitt.

RW: Fortell meg om det. Det må ha vært en overraskelse.

JU: Det var det. Jeg husker bare at jeg hadde avtrykkene spredt utover foran meg.

RW: Kan du si noe om hva det var som fikk det til å klikke plutselig for deg?

JU: Jeg hadde sett så mange avisfotografier og andre bilder som var laget for spesifikke formål, kommersielle bilder – men her så jeg fotografier som var kunst. Jeg forsto nok om samtidskunst på den tiden til å se forholdet til kubisme og modernistisk abstraksjon og så videre. Og det var også noe med det faktum at disse var 8 x 10 kontakttrykk med den glattheten i tonaliteten. De var bare så elegante.

RW: Vi ser ikke så mye av dem lenger.

JU: Nei. Men Linda Conner gjør dem fortsatt.

RW: Så det tok ikke så lang tid etter at du så den Weston-porteføljen at du dro opp til San Francisco, ikke sant?

JU: Greit. Jeg lurte på hvem jeg kunne jobbe med. Jeg visste at Weston hadde Parkinsons sykdom på den tiden. Men jeg hadde sett Ansel Adams' arbeid, og jeg likte det. Så jeg ringte ham bare! Han svarte, og jeg fortalte ham at jeg var veldig interessert i fotografering. Jeg tilbød meg å være en ulønnet lærling. Han sa: «Vel, jeg har allerede en lærling.» Det var Pirkle Jones, forresten. Men han sa: «Kom til San Francisco og snakk med meg.» Så jeg samlet noen av utskriftene mine, og vennen min og jeg kjørte opp til San Francisco.

Jeg møtte ham på en meksikansk restaurant i nærheten av hjemmet hans, og Pirkle var med ham. Vi spiste litt og pratet. Du vet, Ansel var veldig selskapelig og kunne være veldig varm og utadvendt. Han var veldig snill mot meg, og etter middag inviterte han meg hjem til seg. Han sa: «Jeg vil introdusere deg for noen.» Det var Minor White.

Minor var sammen med noen elever, og jeg husker at jeg gikk inn. Alt var så stille. De så på noen utskrifter. Det var veldig annerledes enn Ansel som kunne være så utadvendt. Plutselig ble det stille.

RW: Det er interessant å ha det inntrykket av stillheten…

JU: Jeg visste ikke nøyaktig hva det betydde.

RW: Kan du huske det øyeblikket akkurat nå?

JU: Å ja. Jeg husker hvordan det så ut og føltes.

RW: Så det er et ganske sterkt minne.

JU: Det er et sterkt minne. Men samtalen med Minor var ikke særlig oppmuntrende. Han sa at han foretrakk at jeg hadde to år på høyskole før jeg meldte meg inn. Jeg tenkte, vel, vi får se. For jeg hadde bestemt meg for hva jeg ville gjøre.

Jeg ble uteksaminert fra Hollywood High School på slutten av høstsemesteret, og jeg jobbet av og på gjennom vårsemesteret. Jeg kjørte lastebil. Jeg jobbet for et fotofirma som laget filtre. Jeg møtte til og med Weegee mens han var i Los Angeles. Og jeg husket hva Minor hadde sagt, men jeg bestemte meg for å omgå det og melde meg inn på skolen, noe jeg gjorde.

RW: Og den skolen er nå San Francisco Art Institute.

JU: Som den gang het California School of Fine Arts. Ansel grunnla selvfølgelig fotoprogrammet der, men da jeg kom dit, underviste han bare av og til. Bifag var der. Imogene Cunningham underviste deltid. Dorothea Lange underviste deltid. Avtalen med Edward Weston var at vi skulle dra hjem til ham om våren, selv om jeg begynte å dra før det.

Jeg kom til skolen med bagasjen min, og jeg visste at jeg sto overfor en hindring på grunn av det Minor hadde sagt, at jeg trengte to år på universitetet. Og da jeg skulle melde meg inn, sa de at jeg måtte gå og snakke med Minor White. Jeg tenkte: «Å herregud, her kommer det.» Men ting forandret seg på skolen. Etter krigen var det mange elever, men da jeg kom i 1951, hadde elevtallet falt dramatisk. Nå lette de etter elever. Og først og fremst tror jeg Minor hadde glemt hvem jeg var, men han sa ingenting om to år på universitetet. Han sa: «Greit, fint, så var jeg inn.»

RW: Var Minor avdelingsleder?

JU: Han drev den. Når du ser denne boken [Det gylne tiåret], handler den om Minors rolle på skolen. Den handler om Ansels. Den handler om alles rolle. Og bare ved en tilfeldighet endte jeg opp med å bo ved siden av Imogene Cunningham på Green Street.

RW: Du havnet midt i noe ganske fantastisk!

JU: Ja. Minor sa noe om dette mye senere i livet mitt. Han sa at jeg alltid hadde evnen til å stå på rett sted til rett tid. Og det hadde jeg. Det er først senere at man ser tilbake og innser hvor ekstraordinær hendelsesrekken var. Så jeg startet programmet. Og Minor var den dominerende figuren.

RW: Du nevnte at før timene begynte dro du ned og besøkte Edward Weston. Jeg ville høre om det.

JU: Jeg dro dit to eller tre ganger. Han hadde et lite staffeli på et bord hvor han viste frem trykk, mørkerommet sitt eller bare pratet.

RW: I artikkelen jeg leste [Fotografforum, vinteren 2010] nevnes det hvordan du ble «forelsket i det bohemske livet» da du møtte Weston.

JU: Det stemmer. Det var jeg. Det var på grunn av bakgrunnen hans.

RW: Jeg lurte på om du ville si hva det var med bohemlivet som appellerte til deg. Og hva er bohemlivet?

JU: Greit. Hva er det? Men vi må se på dette gjennom øynene til en 19-åring. Jeg vokste opp i San Fernando Valley, og på et tidspunkt gikk jeg på en veldig elegant privatskole, Harvard Military School, nå Harvard Westlake. Vennen min var George Stevens jr., grunnleggeren av American Film Institute. Faren hans var George Stevens, regissøren av mange kjente filmer. Richard Zanuck var der, sønnen til Darryl Zanuck. Dette var folk jeg hang med, og jeg likte dem ikke.

Jeg gjorde opprør mot min egen øvre middelklassetilværelse på den tiden, og da jeg kom til San Francisco, var jeg overlatt til meg selv. Det var flotte jenter der [ler]. Det var en aksept av mennesker og livsstiler som jeg ikke hadde sett der jeg vokste opp. Det var spennende. Jeg pleide å være på alle barene i byen og sånt. Så var det alle kunstnerne jeg møtte, og samtalene. Det var en bar i North Beach som het Vesuvio's, hvor jeg pleide å henge.

RW: Å, jeg kjenner stedet. Det er der fortsatt!

JU: Alt dette var nytt for meg. Her ble homofile akseptert, og folk med ulik etnisk bakgrunn. Alle ble akseptert på en måte de ikke ble i miljøet jeg vokste opp i. Jeg mener ikke familiens miljø. De var mye mer åpne. Og jeg visste mye om Westons fortid fra artikler jeg hadde lest og ting Minor hadde snakket om i klassen – og jeg beundret bare det. Jeg beundret at han klarte å overleve mens han utøvde en kunst som nesten ikke betalte noe på den tiden.

Jeg skal fortelle deg om et sjokk som kom på meg nylig. Da vi dro hjem til ham som studenter, kunne vi kjøpe trykk hvis vi ville. De kostet 25 dollar. Jeg husker et trykk jeg så på, et aktmaleri på 8 x 10; det trykket ble solgt på Sotheby's for omtrent et år siden for 1,3 millioner. Jeg tenker på det. Det signaliserer, i en veldig bred forstand, hva som har skjedd når det gjelder å akseptere fotografi.

RW: Det er et interessant tema i seg selv. Nå sa du at du beundret Weston fordi han hadde fulgt noe til tross for at det var svært lite penger i det.

JU: Og husk, sammen med Weston, før han forlot kona si og dro til Mexico, hadde han vært en svært suksessfull kommersiell fotograf. Mange glemmer det. Han hadde et studio i Glendale og var svært kjent. Men han ga opp alt det for å følge dette behovet for å ta den typen fotografier han ønsket, noe han virkelig begynte å forme mens han var i Mexico. Da jeg møtte ham, hadde han allerede hatt en stor utstilling på Museum of Modern Art i New York i 1946. Nancy og Beaumont Newhall jobbet med det. Men fortsatt, 25 dollar ... Og han solgte ikke så mye!

Selve det at han fortsatte å jobbe helt frem til det punktet hvor Parkinsons stoppet ham, og fortsatte å ta den typen fotografier han ville, å fotografere hva som helst han ville, var for meg noe som var veldig imponerende.

Det signaliserte også at jeg aldri i livet mitt kom til å bli forretningsmann. Jeg visste ikke hvordan jeg skulle gjøre det. Altså, det gjorde jeg. Jeg tjente faktisk litt penger på kommersiell fotografering en gang i livet mitt. Men jeg ville ikke gjøre det. Og det var Minor som stadig oppfordret meg til å bli lærer, noe jeg til slutt gjorde.

RW: Det var noe uhåndgripelig som næret Weston i hans jakt på å fotografere akkurat det han ville fotografere. Ville du vært enig i det?

JU: Ja. Det var en kommentar Edward kom med en gang om at noen kvinneklubber var hans eneste publikum. Eksklusive kvinner kjøpte av og til et trykk. I motsetning til Europa, Tyskland eller Frankrike – hvor kunst er en viktig aktivitet – er det ikke slik her. Det var en vanskelig vei, men Edward fulgte den.

RW: Greit. Nå ville jeg tilbake til hvordan du møtte Minor White ved California School of Fine Arts og hvordan det fungerte.

JU: Riktig. Jo lenger jeg var der, desto mer begynte jeg å lytte oppmerksomt til Minor. På den tiden var han ikke en like god lærer som han senere ble. Han utviklet ideene sine veldig sakte i timen fordi han i mange tilfeller bare kom til en idé morgenen før, og han prøvde å gi den form som noe som kunne læres, noe vi burde se på og tenke på. Og Minor, før han ble fotograf, var poet. Han var en interessant mann. Hans første grad var i botanikk. Senere ville Minors interesse for litteratur bidra til å forme retningen jeg ville ta innen fotografering. Så jeg lyttet til ham, og han ga oppgaver. For eksempel ville vi gjøre dokumentarprosjekter som å fotografere essensen av et sted. Hvordan finner du essensen av et sted? Han begynte å hinte til det som senere skulle bli undervisningsmetoder som å kunne slappe av i kroppen og slappe av i sinnet og å lytte, jobbe i en slags meditativ tilstand.

RW: Visste du hvor det kom fra?

JU: Å, det var komplisert. Ja, det gjør jeg. Det kom fra hans undersøkelser, hans kontinuerlige søken etter sin egen åndelige identitet. Men han tok oss også med seg. En person kan søke etter sin åndelige identitet og bo på et fjell, jeg har sett dette i Japan hvor en zenmester trekker seg tilbake, men Minor gjorde ikke det. Minor prøvde å ta oss med slik at vi så hva han tenkte på, og forsto hva han følte. Å lage et fotografi er en viktig ting. Han brukte aldri ordet «skyte». Du «skjøt» ikke et fotografi. Du lagde et fotografi.

RW: Så når du sier at du begynte å lytte mer og mer til ham, var det fordi dette aspektet ble mer interessant for deg?

JU: Ja. Igjen, jeg var nitten og tok inn alt. Og det ble viktig for meg å se hvordan han prøvde å gi form til sitt eget arbeid. Så jeg var der fra september 1951 til november 1952. Så ble jeg innkalt til Koreakrigen. Det var et sjokk, spesielt fordi jeg fikk et stipend i september 1952. Jeg var så glad fordi foreldrene mine, som hadde gjort det bra – lang historie – hadde gått konkurs. Besteforeldrene mine hjalp til litt, men jeg hadde ingen penger, og jeg var så oppslukt av det jeg holdt på med.

Så drar jeg til atomkraftverket i Hanford, som bringer opp et annet problem, nemlig eksponering for stråling mens jeg var der.

Jeg var veldig skuffet over at jeg måtte forlate skolen. Men siden jeg var på Hanford Washington, fikk jeg pass fra tid til annen, og jeg dro tilbake til San Francisco og hang med vennene mine og Minor.

I 1953 sluttet Minor på skolen og dro til Rochester. Han tok en jobb på George Eastman House. Jeg kom tilbake og hjalp ham med å pakke tingene hans. Jeg solgte til og med jeepen hans for ham. Så satt jeg fast. Jeg var i hæren. Det hadde vært store forandringer på skolen, og jeg ville ikke tilbake dit. Ansel hadde trukket seg. Imogene hadde trukket seg. Pirkle underviste fortsatt der, men jeg ville studere med Minor og visste ikke hva jeg skulle gjøre. Minor skrev til meg og sa: «Jeg har en idé. Kom til Rochester og bli fastboende student. Skaff deg en jobb. Hjelp meg å skrive Aperture.» Historien til Aperture er forresten også en del av alt dette, fordi Aperture ble grunnlagt mens jeg var der på CSFA.

Så jeg ble ikke ferdig med hæren før i januar 1955. Jeg dro hjem for å besøke foreldrene mine i en uke, og så tok jeg toget og dro til Rochester. Der ventet Minor på meg på jernbanestasjonen. Jeg ble der i et år, og det var en helt bemerkelsesverdig tid for meg.

Minor tenkte, leste og fulgte denne utforskningen av sitt eget åndelige liv, og derfor leste vi ting sammen som Daisetz Suzuki om zen, bøker om østlig religion, østlig kunst, ting som endte opp med å forme livet mitt. Vi så på det, snakket om det, og så fikk jeg tilbringe mye tid med Newhall-familien. Jeg var en slags ulønnet praktikant på Eastman House. Jeg fikk GI-regningen, men det var ikke nok til å overleve. Jeg jobbet til og med som nattkontor på et hotell. I begynnelsen av tjueårene tror du at du kan gjøre alt. Og det gjorde jeg! Jeg skrev for Aperture og deretter Minor, og jeg snakket kontinuerlig. Og vi besøkte Newhall-familien. Det var viktig fordi Beaumont la noe annet inn i livet mitt, og det var en fascinasjon for fotografiets historie.

RW: Anne antydet at du mente at det åndelige grunnlaget for Minors arbeid ikke hadde blitt gitt sin rett.

JU: Det har det ikke.

RW: Kan du si noe om det?

JU: Dette er vanskelig. Jeg har prøvd å oppmuntre noen museumsfolk til å lage en utstilling av Minors arbeider med en ny katalog. Nå er vi inne på vanskelig territorium, fordi du kanskje kjenner til utstillingen Peter Bunnell lagde for mange år siden på Minor. Utstillingen reiste rundt. Den kom til og med til Oakland Museum, og jeg ble invitert opp for å holde et foredrag om Minor på det tidspunktet. Peter Bunnell var student ved Minor ved RIT, mens jeg også var der som fastboende student ved Minor. Minor underviste ved RIT. Snakk om å ha de beste studentene i verden! Der var Peter Bunnell – som senere hadde professoratet i fotografihistorie ved Princeton – Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, han var student. Disse barna kom alle over på fredagskvelder. Vi drakk [ler]. Så jeg ble kjent med dem.

RW: Og du sa at det var en klissete greie å prøve å gi den rette plassen til det åndelige grunnlaget for Minors arbeid.

JU: Jeg følte at det har blitt fornærmet i de utstillingene som har blitt holdt. Jeg pleide å holde et foredrag om Minor; jeg gjorde det kanskje et halvt dusin ganger, og jeg holdt et på Society for Photographic Education en gang i New York. Peter Bunnell kom. Og Peter hadde allerede holdt utstillingen om Minor. Jeg ble overrasket over å se Peter der. Han nevnte for meg at han aldri forsto Minors involvering i Gurdjieff-bevegelsen. Vel, jeg forsto det fullstendig. Ingen har egentlig holdt en utstilling der katalogessayene, eller noe essay, tar opp dette aspektet ved Minor.

Det finnes én bok du absolutt må lese. Det er Minors egen bok om seg selv, *Speil, Meldinger og Manifestasjoner*. I den snakker Minor om den spirituelle søken. Den er der! Og på en eller annen måte har ikke dette blitt tatt opp i serier som har blitt laget om ham.

RW: Mitt inntrykk er at det er en skjevhet mot den slags ting i den høye kunstverdenen.

JU: Det er det. Og jeg er glad du tok opp det. Jeg kommer til å være negativ her en stund. Etter at jeg forlot Rochester i 1956 og flyttet tilbake til LA og etablerte meg der, ble jeg kjent med mange som jobbet med fotografering. En av mine nærmeste venner var Robert Heinekin, som døde for kort tid siden. Han var en av de mektigste personene i LA i fotografiverdenen.

RW: Jeg vet at han var viktig i fotografiavdelingen ved UCLA.

JU: Han ble leder for instituttet. Vel, de jobbet i helt forskjellige verdener. Én ting med Robert var at han visste at han jobbet i en annen verden, men han kunne fortsatt snakke med meg om hva Minor gjorde. Men det var en kritiker som skrev noen veldig negative ting om Minor, som fikk det til å høres ut som om han var en slags guru som hadde på seg sandaler og satt i meditasjon, og at studentene skulle gjøre alle disse hippie-greiene og så videre. Jeg overdriver, men ikke mye. Den negativiteten mot Minor var noe jeg hadde problemer med.

RW: Det samsvarte ikke med din erfaring.

JU: Det samsvarte ikke med min erfaring. Og hvis det var et angrep på det aspektet ved Minor, det spirituelle, var det også et angrep på meg – fordi jeg ble formet av mange av Minors ideer. Jeg mener, T-skjorten jeg har på meg, kan du lese hva som står på den? [nei] Hvis du oversetter det til kinesisk, er det «Chan». På japansk er det «Zen». [ler]

RW: Så i kunstverdenen vil du kanskje ikke at det skal komme rundt at du er en spirituell type.

JU: Selv om dette var på seksti- og syttitallet, da mange var mer tolerante overfor disse tingene. Ginsberg og Kerouac var interessert i zen. De dro til Japan. Faktisk var det zentempelet jeg bodde i en gang, der mange av disse menneskene kom for å se hva zen handlet om.

RW: Så du bodde faktisk der i et zentempel?

JU: I Los Angeles jobbet jeg med Sosaki Roshi da han først kom til landet tidlig på 60-tallet. Jeg dro ikke til Japan før i 1970. Så fikk jeg lov til å bo på Daitokoji og deretter på Shinjoan, som er et av de viktigste zen-templene i dette komplekset med 32 templer. Shinjoan var Eques minnetempel.

RW: Så jeg antar at du fortsatt praktiserer zen.

JU: Nå er det bare personlig. Men Sosaki Roshi underviser fortsatt. Han er 104. Min første kone begynte med zen for rundt førti år siden. Vi dro dit og sluttet og kom tilbake. Og hun bor nå i tempelet der han er. Han sier til henne: «Jeg kan ikke dø før du er opplyst!» [ler]

RW: [ler] Vel, det er tydelig at du har hatt et ekte forhold til Zen.

JU: Ja. Det gjorde jeg. Zen er fortsatt en viktig del av livet mitt, både når det gjelder hvordan jeg tenker om ting og mitt eget arbeid. Men jeg bryr meg ikke lenger om å snakke om det.

RW: Du nevnte at du kunne forstå Minors engasjement i Gurdjieff-bevegelsen. Hvor langt tilbake i tid gikk det?

JU: Det er et godt spørsmål. Men la meg avslutte min del av historien i Rochester. Jeg sluttet i 1956. Etterpå hjalp jeg Minor med workshops av og til. Vi skrev. Vi holdt kontakten. Så når begynte han? Jeg antar det må ha vært rundt begynnelsen av sekstitallet.

RW: Vel, tilbake til da du først var en av elevene hans, var en av oppgavene å dra ut for å fotografere essensen av et sted. Hva var noen av de andre oppgavene?

JU: Noen av dem var mer konvensjonelle. I portrettfotografering handlet det igjen om å forstå essensen eller den sanne naturen til personen du fotograferte. Og da vi dro til Point Lobos, var essens en del av det. Det var ikke før Minor begynte å holde workshops – og dette var etter at jeg hadde dro til Rochester – at han begynte å forme ideene sine på en helt annen måte. Det var da han gjorde konsentrasjonsøvelsene.

RW: Hva ville det være?

JU: Greit. Jeg brukte dette til slutt i min egen undervisning. Dette handlet om å forsøke å se et fotografi i størst mulig dybde. Han ville ha en gruppe i et rom, og så projiserte han et bilde, men du ville ha øynene lukket. Du ville sitte med ryggen rett og hendene i fanget. Så foreslo han å slappe av, starte fra øynene og bevege deg ned til ansiktet og videre ned gjennom kroppen til føttene. Senk all energien din. Og dette ville ta litt tid. Du ville høre lyden av lysbildeprojektoren. Og etter at du liksom hadde parkert energien din på gulvet en stund, så sa han: Greit, bring energien tilbake opp gjennom kroppen din og la den legge seg bak øynene dine. Så igjen, tiden gikk, og han sa: Greit, nå åpner du øynene.

Han ville si: husk din første tanke, det første du føler, det første som skjer når du åpner øynene og ser på bildet. Så, ok, legg det til side, og han ville gå gjennom trinnene. Hvordan påvirker dette fotografiet deg følelsesmessig? Og han sa ingenting underveis. Han bare stilte disse spørsmålene. Så, hvordan påvirket det deg fysisk? Og så, hvordan påvirket det deg intellektuelt? Hvilke tanker hadde du? Og du skulle huske alt dette, inkludert ditt førsteinntrykk.

Så slo han av lysbildeprojektoren og ba elevene skrive ned hva de hadde opplevd. Av og til var det noen som sa: «Jeg skal ikke gjøre dette.» Men det var fantastisk! På grunn av bredden og dybden av tingene folk så og delte.

Han brukte noen av sine egne fotografier til dette. Han brukte dem om og om igjen, for da ville han utvikle en hel mengde reaksjoner.

Så det var åpningsfasen. Og neste fase var å gå ut i felten og gå gjennom den samme prosessen. Du måtte selvfølgelig velge et sted hvor du kunne gjøre dette. Ikke en travel bygate.

Jeg brukte de samme øvelsene en stund med mine egne elever. Jeg tok dem med ned til stranden på et stille sted og gikk så gjennom hele greia. Så sa jeg: «Nå, plukk opp kameraene deres og gå som om dere går på egg, og se, og se.» Og ta et bilde av det dere reagerer på.

Det er en helt annen tilstand. Du er i en annen tilstand. Jeg synes fortsatt jeg lager mine beste bilder når jeg gjør det i dag.

RW: Dette er veldig annerledes, men jeg vil tro at mange studenter, eller i det minste noen studenter, ville synes dette er ganske fantastisk.

JU: Å ja. Noen gjorde det. Men noen syntes det var litt for rart for sin smak. Jeg brukte disse teknikkene i noen år, og av og til får jeg fortsatt en e-post fra noen som sier at jeg husker at vi gjorde det, og det betydde så mye. Det var verdt det.

Det er noe du gjør, og så begynner det å forme måten du ser ting på. Med andre ord, når du plukker opp kameraet, går du inn i en seriøs modus. Og jeg gjør fortsatt dette på Hawaii. Forresten, den teknikken kom fra gestaltterapi, som var ganske stor på 60-tallet.

RW: Fritz Perls?

JU: Veldig bra. Du får en «A» … [vi ler begge to]

RW: Ja. Nå for tiden lever de fleste av oss i hodene våre. Men det er mye mer enn dette lille sinnet som er på tredemøllen sin. Så å være åpen nok til å la følelsene komme i spill og kroppens følsomhet. Dette er den typen ting som åpnes opp, ikke sant?

JU: Nettopp. Og det var det Minor hadde tenkt å gjøre. Og mange forsto det ikke, eller avviste det. Jeg mener, mange øvde på det med Minor, syntes det var interessant, og kanskje ikke øvde på det igjen.

RW: Ordet «tilstedeværelse» har ikke dukket opp. Men det er en annen måte å snakke om dette på, ikke sant? Jeg mener, noen forstår kanskje ikke dette. Selvfølgelig er jeg tilstede!

JU: Greit. Jeg er i rommet med deg her.

RW: Det finnes virkelig et spekter av tilstedeværelse og øyeblikk hvor jeg er mye mer tilstede.

JU: Nettopp. Ofte er det en hendelse. Noe skjer. Jeg mener, etter hvert som jeg blir eldre, har jeg prøvd å beholde evnen til å opprettholde en følelse av tilstedeværelse. Når jeg er ute og fotograferer på Hawaii, denne jungelveien jeg jobber med, kan jeg gjøre det til en viss grad. Jeg kan holde det gående. Men jeg oppdager at her i byen blir det vanskeligere for meg. Ja. Tilstedeværelse. Kommentarene dine om det er interessante. Hva gjør en tilstedeværende? Hvordan dyrker du det i deg selv? Når vi kommer tilbake til Minor, var det det han gjorde. Han dyrket det. Han lette etter måter å dyrke det på. Men han lette også etter andre ting i livet sitt. Seksualiteten sin. Jeg mener, Minor var i skapet, og ikke i skapet. Han klarte ikke å finne ut hva han gjorde.

RW: Men homoseksualiteten hans er ikke noe han dyttet over på andre, antar jeg.

JU: Nei. Og det var dette han ikke klarte å takle. Da vi var studenter i San Francisco, hørte vi om dette, men jeg så det aldri.

RW: Er det noe du vil si om Minor som ikke har blitt godt nok verdsatt ved ham?

JU: Han var veldig generøs mot folk, og jeg mener ikke penger. Han var generøs med tiden sin. Det han slet med, delte han med deg. Etter hvert som tiden gikk og han ble bedre kjent, har jeg hørt fra folk som ikke kjente ham så godt at han virket litt lukket og i sin egen verden. Jeg tror han begynte å gjøre det fordi han på et tidspunkt hadde skapt så mange vennskap og hatt så mange elever at han måtte trekke seg litt tilbake.

RW: Et siste spørsmål. Du nevnte at man kan være mer til stede når man er ute på den jungelveien. Når man har kameraet med seg og hele prosessen går veldig bra der ute, hvordan er det?

JU: Vel, jeg er der ute og leter etter fotografier, og noen ganger kommer jeg til et punkt der det som er der ute leter etter meg. Minor pleide å snakke om hvordan det kunne skje. Og når det skjer, vet jeg at det skjer.

Én ting Minor gjorde, og som jeg tar meg selv i å gjøre på Hawaii, er at når jeg fotograferer noe og har absorbert det – når det har blitt et speil av psyken min – så bøyer jeg meg for det.

Besøk John Uptons nettside