Keskustelu John Uptonin kanssa: Elämää Valokuvauksen Parissa

John Upton kasvoi San Fernandon laaksossa aivan Los Angelesin pohjoispuolella. Hänen isänsä oli sanomalehtikustantaja ja äitinsä johti pientä mainostoimistoa. Työnsä ansiosta Upton tapasi monia valokuvaajia. Jo lukion viimeisenä vuonna odottamaton kohtaaminen Edward Westonin alkuperäisten vedosten portfolion kanssa toi hänen kiinnostuksensa valokuvaukseen selkeästi esiin. Hän muutti pian San Franciscoon ja ilmoittautui nykyiseen San Franciscon taideinstituuttiin. Vuosi oli 1951. Kuulin Uptonista ensimmäisen kerran Anne Vehiltä, joka kertoi minulle hänen olleen Minor Whiten oppilas. Hän kuvaili myös kirjaa The Golden Decade—1945-55, jossa Upton esiintyy useiden muiden ensimmäisen kuvataidevalokuvausosaston opiskelijoiden ohella. Osasto oli California School of Fine Artsissa [nykyinen SFAI], ja sen perusti Ansel Adams. Hän toi Minor Whiten johtamaan sitä, jolloin Uptonille jäi enemmän aikaa omalle valokuvaukselle. Uptonin kohtaaminen Minor Whiten kanssa, ensin oppilaana ja myöhemmin ystävänä, muodosti elinikäisen vaikutuksen ja inspiraation, joka johti hänen omaan monipuoliseen uraansa valokuvauksen parissa. Kuultuani tämän Annelta halusin tavata Uptonin, ja sovimme pian haastattelun. Tiesin, että Edward Westonin työllä oli ollut suuri vaikutus häneen, ja halusin oppia siitä lisää.

Richard Whittaker: Ja olit tuolloin lukion viimeisellä luokalla?

John Upton: Kyllä. Se oli noin vuonna 1950. Olin kahdeksantoista. Näin Westonin printit ja olin aivan ällistynyt. Ne olivat niin elegantteja! Ja jotenkin luulen, että se oli se ratkaiseva hetki, joka auttoi minua päättämään, mitä halusin tehdä elämälläni.

RW: Kerro minulle siitä. Sen on täytynyt olla yllätys.

JU: Niin oli. Muistan vain, kun vedokset olivat levitettyinä eteeni.

RW: Voitko kertoa mitään siitä, mikä sai sen yhtäkkiä napsahtamaan kohdallesi?

JU: Olin nähnyt niin paljon sanomalehtivalokuvia ja muita valokuvia, jotka oli otettu tiettyyn tarkoitukseen, kaupallisia valokuvia – mutta tässä näin valokuvia, jotka olivat taidetta. Ymmärsin tuolloin tarpeeksi nykytaiteesta nähdäkseni sen suhteet kubismiin ja modernistiseen abstraktioon ja niin edelleen. Ja siinäkin oli jotain erityistä, että nämä olivat 8 x 10 kontaktivedoksia, joissa oli tuo pehmeä sävy. Ne olivat vain niin elegantteja.

RW: Emme näe niitä enää niin paljon.

JU: Ei. Mutta Linda Conner tekee niitä silti.

RW: Eli ei mennyt kauaakaan nähtyäsi tuon Westonin portfolion, kun menit San Franciscoon, eikö niin?

JU: Aivan. Mietin, kenen kanssa voisin työskennellä. Tiesin jo silloin, että Westonilla oli Parkinsonin tauti. Mutta olin nähnyt Ansel Adamsin töitä ja pidin niistä. Niinpä soitin hänelle! Hän vastasi ja kerroin olevani erittäin kiinnostunut valokuvauksesta. Tarjouduin palkattomaksi oppipojaksi. Hän sanoi: "No, minulla on jo oppipoika." Se oli muuten Pirkle Jones. Mutta hän sanoi: "Tule San Franciscoon juttelemaan kanssani." Niinpä keräsin muutaman vedokseni ja ajoin ystäväni kanssa San Franciscoon.

Tapasin hänet meksikolaisessa ravintolassa lähellä hänen kotiaan, ja Pirkle oli hänen kanssaan. Söimme vähän ja juttelimme. Tiedäthän, Ansel oli hyvin seurallinen ja osasi olla hyvin lämmin ja ulospäinsuuntautunut. Hän oli erittäin hyvä minulle, ja illallisen jälkeen hän kutsui minut kotiinsa. Hän sanoi: "Haluan esitellä sinut eräälle." Se oli Minor White.

Minor oli joidenkin oppilaiden kanssa, ja muistan kävelleeni sisään. Kaikki oli niin hiljaista. He katselivat joitakin vedoksia. Se oli hyvin erilaista kuin Ansel, joka osasi olla niin ulospäinsuuntautunut. Yhtäkkiä oli hiljaista.

RW: On mielenkiintoista saada tuo vaikutelma hiljaisuudesta…

JU: En tiennyt tarkalleen, mitä se tarkoitti.

RW: Muistatko sen hetken juuri nyt?

JU: Ai niin. Muistan miltä se näytti ja tuntui.

RW: Se on siis aika vahva muisto.

JU: Se on vahva muisto. Mutta keskustelu Minorin kanssa ei ollut kovin rohkaiseva. Hän sanoi, että hän olisi mieluummin pitänyt minulla kaksi vuotta yliopistoa ennen kuin ilmoittaudun. Ajattelin, että no, katsotaan sitten. Koska olin jo päättänyt, mitä halusin tehdä.

Valmistuin Hollywood High Schoolista syyslukukauden lopussa ja tein töitä satunnaisesti koko kevätlukukauden. Ajoin kuorma-autoa. Työskentelin valokuvausyrityksessä, joka valmisti suotimia. Tapasin jopa Weegeen hänen ollessaan Los Angelesissa. Ja muistin, mitä Minor oli sanonut, mutta päätin kiertää sen ja ilmoittautua kouluun, ja teinkin niin.

RW: Ja tuo koulu on nyt San Franciscon taideinstituutti.

JU: Sitä kutsuttiin tuolloin California School of Fine Artsiksi. Ansel toki perusti siellä valokuvausohjelman, mutta kun minä tulin sinne, hän opetti vain satunnaisesti. Sivuaineopiskelija oli siellä. Imogene Cunningham opetti osa-aikaisesti. Dorothea Lange opetti osa-aikaisesti. Edward Westonin kanssa oli sovittu, että menisimme hänen luokseen keväällä, vaikka aloin käydä siellä jo ennen sitä.

Saavuin koululle laukkujeni kanssa ja tiesin, että edessäni oli haaste Minorin sanojen vuoksi, että tarvitsisin kaksi vuotta korkeakouluopintoja. Ja kun ilmoittauduin, he sanoivat, että minun piti mennä juttelemaan Minor Whiten kanssa. Ajattelin, että voi pojat, tässä se tulee. Mutta asiat muuttuivat koulussa. Sodan jälkeen oppilaita oli paljon, mutta kun saavuin vuonna 1951, oppilasmäärä oli laskenut dramaattisesti. Nyt he etsivät uusia oppilaita. Ja ensinnäkin, luulen, että Minor oli unohtanut kuka olin, mutta hän ei sanonut mitään kahdesta vuodesta korkeakouluopintoja. Hän sanoi: "Okei, hyvä on," ja olin sisään.

RW: Oliko Minor nyt osastonjohtaja?

JU: Hän johti sitä. Kun lukee tämän kirjan [Kultainen vuosikymmen], siinä puhutaan Minorin sijoituksesta koulussa. Siinä puhutaan Anselin sijoituksesta. Siinä puhutaan kaikkien sijoituksesta. Ja sattumalta päädyin asumaan Imogene Cunninghamin viereen Green Streetille.

RW: Päädyit keskelle jotain aika uskomatonta!

JU: Kyllä. Minor sanoi tästä jotain paljon myöhemmin elämässäni. Hän sanoi, että minulla oli aina kyky seistä oikeassa paikassa oikeaan aikaan. Ja niin minulla olikin. Vasta myöhemmin, kun katsoo taaksepäin, tajuaa, kuinka ainutlaatuinen tapahtumasarja oli. Niinpä aloitin ohjelman. Ja Minor oli sen hallitseva hahmo.

RW: Mainitsit, että ennen kurssien alkua kävit tapaamassa Edward Westonia. Halusin kuulla siitä.

JU: Kävin siellä kaksi tai kolme kertaa. Hänellä oli pöydällä pieni maalausteline, jolla hän näytti vedoksia tai pimiötään tai vain jutteli.

RW: Lukemassani artikkelissa [Photographer's Forum, talvi 2010] mainitaan, kuinka Westonin kanssa tavatessasi "ihastuit boheemiin elämään".

JU: Se on totta. Olin. Se johtui hänen taustastaan.

RW: Haluaisin tietää, mikä boheemissa elämässä sinua kiehtoi. Ja mitä boheemi elämä oikeastaan on?

JU: Aivan. Mikä se on? Mutta meidän on katsottava tätä 19-vuotiaan silmin. Kasvoin San Fernandon laaksossa ja kävin aikoinaan erittäin eleganttia yksityiskoulua, Harvardin sotilaskoulua, nykyistä Harvard Westlakea. Ystäväni oli George Stevens Jr., American Film Instituten perustaja. Hänen isänsä oli George Stevens, monien kuuluisien elokuvien ohjaaja. Richard Zanuck oli siellä, Darryl Zanuckin poika. Vietin aikaa näiden ihmisten kanssa, enkä pitänyt heistä.

Kapinoin tuolloin omaa yläkeskiluokkaista elämääni vastaan, ja sitten San Franciscossa olin omillani. Siellä oli mahtavia tyttöjä [nauraa]. Siellä hyväksyttiin ihmisiä ja elämäntapoja, joita en ollut nähnyt siellä missä kasvoin. Se oli jännittävää. Kävin kaikissa kaupungin baareissa ja ties missä. Sitten olivat kaikki taiteilijat, joita tapasin, ja keskustelut. North Beachillä oli baari nimeltä Vesuvio's, jossa hengailin.

RW: Tunnen paikan. Se on vieläkin siellä!

JU: Tämä oli minulle aivan uutta. Täällä hyväksyttiin homoja ja eri eettisistä taustoista tulevia ihmisiä. Kaikki hyväksyttiin tavalla, joka ei sopinut heille siinä ympäristössä, jossa minä vartuin. En tarkoita perheeni ympäristöä. He olivat paljon avoimempia. Ja tiesin paljon Westonin menneisyydestä lukemieni artikkeleiden ja Minorin luokassa keskustelemien asioiden perusteella – ja ihailin sitä. Ihailin sitä, että hän onnistui selviytymään harjoittamalla taidetta, joka tuolloin ei maksanut juuri mitään.

Kerron teille järkytyksen, joka kohtasi minut hiljattain. Kun menimme hänen luokseen opiskellessamme, saimme ostaa vedoksia, jos halusimme. Ne maksoivat 25 dollaria. Muistan yhden vedoksen, jota katselin, 8 x 10 alastonkuvan; se myytiin Sotheby'sissä noin vuosi sitten 1,3 miljoonalla. Mietin sitä. Se viestii hyvin laajasti siitä, mitä on tapahtunut valokuvauksen hyväksymisen kannalta.

RW: Se on itsessään mielenkiintoinen aihe. Sanoit ihailevasi Westonia, koska hän oli seurannut jotakin, vaikka siinä oli hyvin vähän rahaa.

JU: Ja muista, että Weston oli ennen vaimonsa jättämistä ja Meksikoon lähtöä ollut erittäin menestynyt mainosvalokuvaaja. Monet ihmiset unohtavat sen. Hänellä oli studio Glendalessa ja hän oli erittäin tunnettu. Mutta hän luopui kaikesta siitä voidakseen tehdä haluamiaan valokuvia, joita hän alkoi todella muokata Meksikossa ollessaan. Siihen mennessä, kun tapasin hänet, hänellä oli jo ollut suuri näyttely New Yorkin modernin taiteen museossa vuonna 1946. Nancy ja Beaumont Newhall työskentelivät sen parissa. Mutta silti, 25 dollaria… Eikä hän myynyt niin paljon!

Se, että hän jatkoi työskentelyä siihen pisteeseen asti, jossa Parkinsonin tauti pysäytti hänet, ja jatkoi haluamiensa valokuvien ottamista, sai kuvata mitä tahansa, oli minusta erittäin vaikuttavaa.

Se myös viestitti, etten koskaan tulisi olemaan liikemies. En tiennyt, miten se tehdään. Siis tiesin. Tienasin itse asiassa vähän rahaa kaupallisella valokuvauksella jossain vaiheessa elämääni. Mutta en halunnut tehdä sitä. Ja Minor oli se, joka jatkuvasti kannusti minua opettamaan, ja lopulta teinkin niin.

RW: Westonin pyrkimyksessä valokuvata juuri sitä, mitä hän halusi valokuvata, oli jotakin aineetonta. Olisitko samaa mieltä?

JU: Kyllä. Edward kerran mainitsi, että jotkut naistenkerhot olivat hänen ainoa yleisönsä. Ylemmät naiset ostivat silloin tällöin printin. Toisin kuin Euroopassa, Saksassa tai Ranskassa – joissa taide on tärkeä toiminta – täällä asia ei ole niin. Se oli vaikea tie, mutta Edward kulki sitä.

RW: Okei. Halusin nyt palata yhteyteesi Minor Whiteen California School of Fine Artsissa ja siihen, miten se toimi.

JU: Aivan. Mitä kauemmin olin siellä, sitä tarkemmin aloin kuunnella Minoria. Noina päivinä hän ei ollut yhtä hyvä opettaja kuin myöhemmin. Hän kehitti ideoitaan luokassa hyvin hitaasti, koska monissa tapauksissa hän oli tullut johonkin ideaan vasta edellisenä aamuna ja yritti muotoilla sitä joksikin opetettavaksi, joksikin, mitä meidän pitäisi tarkastella ja ajatella. Ja Minor, ennen kuin hänestä tuli valokuvaaja, hän oli runoilija. Hän oli mielenkiintoinen mies. Hänen ensimmäinen tutkintonsa oli kasvitieteessä. Myöhemmin Minorin kiinnostus kirjallisuuteen auttoi muokkaamaan suuntaa, johon minäkin lähtisin valokuvauksessa. Joten kuuntelin häntä, ja hän antoi tehtäviä. Esimerkiksi teimme dokumenttiprojekteja, kuten paikan ytimen kuvaamista. Miten löytää paikan ytimen? Hän alkoi vihjailla siitä, mistä myöhemmin tulisi opetusmenetelmiä, kuten kehon ja mielen rentouttaminen ja kuunteleminen, työskentely eräänlaisessa meditatiivisessa tilassa.

RW: Tiesitkö mistä se tuli?

JU: Voi, se oli monimutkaista. Kyllä, olen. Se johtui hänen tutkimuksistaan, hänen jatkuvasta oman henkisen identiteettinsä etsinnästä. Mutta hän otti meidät myös mukaansa. Ihminen voi etsiä henkistä identiteettiään ja elää vuorella. Olen nähnyt tämän Japanissa, jossa zen-mestari vetäytyy taaksepäin, mutta Minor ei tehnyt niin. Minor yritti ottaa meidät mukaansa, jotta näimme, mitä hän ajatteli ja mitä hän tunsi. Valokuvan ottaminen on tärkeä asia. Hän ei koskaan käyttänyt sanaa "ampua". Et "ampunut" valokuvaa. Sinä teit valokuvan.

RW: Kun siis sanot alkaneesi kuunnella häntä yhä enemmän, johtuiko se siitä, että tämä puoli tuli sinulle kiinnostavammaksi?

JU: Kyllä. Jälleen kerran, olin yhdeksäntoista ja otin kaiken omakseni. Ja minulle tuli tärkeää seurata, miten hän yritti muotoilla omaa työtään. Niinpä olin siellä syyskuusta 1951 marraskuuhun 1952. Sitten minut kutsuttiin Korean sotaan. Se oli järkytys, varsinkin koska syyskuussa 1952 sain stipendin. Olin niin iloinen, koska vanhempani, jotka olivat pärjänneet hyvin – pitkä tarina – olivat menneet konkurssiin. Isovanhempani auttoivat hieman, mutta minulla ei ollut rahaa, ja olin niin uppoutunut tekemiseeni.

Niinpä menen Hanfordin ydinvoimalaan, mikä tuo esiin toisen asian, eli altistumisen säteilylle siellä ollessani.

Olin todella pettynyt, että minun piti lähteä koulusta. Mutta Hanfordissa Washingtonissa ollessani sain ajoittain kulkulupia ja palasin San Franciscoon viettämään aikaa ystävieni ja Minorin kanssa.

Vuonna 1953 Minor jätti koulun ja meni Rochesteriin. Hän otti vastaan työpaikan George Eastman Housessa. Palasin takaisin ja autoin häntä pakkaamaan tavaroitaan. Myin jopa hänen jeeppinsä hänen puolestaan. Sitten olin jumissa. Olin armeijassa. Koulussa oli tapahtunut suuria muutoksia, enkä halunnut palata sinne. Ansel oli vetäytynyt. Imogene oli vetäytynyt. Pirkle opetti siellä edelleen, mutta halusin opiskella Minorin kanssa enkä tiennyt, mitä tehdä. Minor kirjoitti minulle ja sanoi: "Minulla on idea. Tule Rochesteriin ja ryhdy opiskelijaksi. Hanki työpaikka. Auta minua kirjoittamaan Aperture." Aperturen historia on muuten osa tätä kaikkea, koska Aperture perustettiin, kun olin siellä CSFA:ssa.

Joten pääsin armeijasta vasta tammikuussa 1955. Menin kotiin tapaamaan vanhempiani viikoksi ja sitten hyppäsin junaan ja menin Rochesteriin. Minor odotti minua rautatieasemalla. Olin siellä vuoden, ja se oli minulle aivan ainutlaatuista aikaa.

Minor ajatteli, luki ja seurasi tätä oman hengellisen elämänsä tutkimusmatkaa, ja niin me luimme yhdessä esimerkiksi Daisetz Suzukin zen-teoksia, kirjoja itämaisesta uskonnosta, itämaisesta taiteesta – asioita, jotka lopulta muovasivat elämääni. Me tarkastelimme niitä, puhuimme niistä, ja sitten sain viettää paljon aikaa Newhallien kanssa. Olin eräänlainen palkaton harjoittelija Eastman Housessa. Sain GI-laskun, mutta se ei riittänyt selviytymiseen. Työskentelin jopa yövirkailijana hotellissa. Parikymppisenä luulee voivansa tehdä kaikkea. Ja niin teinkin! Kirjoitin koneella Apertureen ja sitten Minorin kanssa juttelimme jatkuvasti. Ja me vierailimme Newhallien luona. Se oli tärkeää, koska Beaumont toi elämääni jotain muutakin, ja se oli kiehtovuus valokuvauksen historiaan.

RW: Anne antoi ymmärtää, että ajattelit Minorin työn hengellisen perustan olevan vielä huomiotta.

JU: Ei ole.

RW: Voisitko sanoa siitä jotain?

JU: Tämä on vaikea kysymys. Olen yrittänyt kannustaa joitakin museoväkeä järjestämään Minorin töiden näyttelyn uudella luettelolla. Nyt olemme hankalalla alueella, koska saatatte tuntea Peter Bunnellin monta vuotta sitten tekemän Minorista tehdyn näyttelyn. Näyttely kiersi. Se pääsi jopa Oaklandin museoon, ja minut kutsuttiin tuolloin luennoimaan Minorista. Peter Bunnell oli Minorin opiskelija RIT:ssä, kun minä olin siellä myös Minorin vakituisena opiskelijana. Minor opetti kursseja RIT:ssä. Puhutaanpa maailman parhaista opiskelijoista! Siellä oli Peter Bunnell – jolla myöhemmin oli Princetonin valokuvauksen historian lahjoitettu professuuri – Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, hän oli opiskelija. Nämä nuoret tulivat kaikki meille perjantai-iltaisin. Joimme [nauraa]. Joten tutustuin heihin.

RW: Ja sanoit, että Minorin työn hengellisen perustan asianmukainen osoittaminen on hankalaa.

JU: Minusta tuntui, että tehdyissä näyttelyissä sitä on vähätelty. Pidin aiemmin luentoja Minorista; pidin niitä ehkä puoli tusinaa kertaa, ja pidin kerran sellaisen Society for Photographic Educationissa New Yorkissa. Peter Bunnell tuli. Ja Peter oli jo pitänyt Minorista esityksen. Olin yllättynyt nähdessäni Peterin siellä. Hän mainitsi minulle, ettei ollut koskaan ymmärtänyt Minorin osallistumista Gurdjieff-liikkeeseen. No, minä ymmärsin sen täysin. Kukaan ei ole oikeastaan tehnyt näyttelyä, jonka katalogiesseet tai mikään essee käsittelisi tätä Minorin puolta.

On yksi kirja, joka sinun on ehdottomasti luettava. Se on Minorin oma kirja itsestään, Peilit, viestit ja ilmentymät. Siinä Minor puhuu henkisestä etsinnästä. Se on olemassa! Ja jostain syystä tätä ei vain ole käsitelty hänestä tehdyissä ohjelmissa.

RW: Minusta tuntuu, että korkean taiteen maailmassa on ennakkoluuloja tuollaista kohtaan.

JU: Niin on. Ja olen iloinen, että otit sen esille. Aion olla tässä negatiivinen hetken aikaa. Lähdettyäni Rochesterista vuonna 1956 ja muutettuani takaisin Los Angelesiin ja vakiinnutettuani siellä elämäni, tutustuin moniin valokuvausalan ihmisiin. Yksi läheisimmistä ystävistäni oli Robert Heinekin, joka kuoli juuri vähän aikaa sitten. Hän oli yksi Los Angelesin valokuvausmaailman vaikutusvaltaisimmista hahmoista.

RW: Tiedän, että hän oli tärkeä henkilö UCLA:n valokuvausosastolla.

JU: Hänestä tuli laitoksen johtaja. No, he työskentelivät täysin eri maailmoissa. Yksi Robertin piirre oli se, että hän tiesi työskentelevänsä eri maailmassa, mutta hän pystyi silti puhumaan minulle Minorin teoista. Mutta eräs kriitikko kirjoitti hyvin negatiivisia asioita Minorista, sai hänet kuulostamaan siltä kuin hän olisi jonkinlainen guru, joka käyttää sandaaleja ja istuu meditaatiossa ja opiskelijoiden oletetaan tekevän kaikkea hippijuttua ja niin edelleen. Liioittelen, mutta en paljoa. Tuo negatiivisuus Minoria kohtaan oli asia, jonka kanssa minulla oli ongelmia.

RW: Se ei vastannut kokemustasi.

JU: Se ei vastannut kokemustani. Ja jos se oli hyökkäys Minorin henkistä puolta vastaan, se oli hyökkäys myös minua vastaan – koska monet Minorin ideat muovasivat minua. Tarkoitan, että tuossa päälläni olevassa t-paidassa lukee jotain? [ei] Jos käännät sen kiinaksi, se on ”Chan”. Japaniksi se on ”Zen”. [nauraa]

RW: Joten taidemaailmassa et ehkä halua sen leviävän, että olet hengellinen tyyppi.

JU: Vaikka tämä tapahtui 60- ja 70-luvuilla, jolloin monet ihmiset olivat suvaitsevaisempia tällaisia asioita kohtaan, Ginsberg ja Kerouac olivat kiinnostuneita zenistä. He menivät Japaniin. Itse asiassa zen-temppeli, jossa asuin aikoinaan, oli paikka, jonne monet näistä ihmisistä tulivat tutustumaan zeniin.

RW: Eli asuit siellä zen-temppelissä?

JU: Työskentelin Los Angelesissa Sosaki Roshin kanssa, kun hän muutti maahan 60-luvun alussa. Menin Japaniin vasta vuonna 1970. Sitten minulle annettiin lupa yöpyä Daitokojissa ja sitten Shinjoanissa, joka on yksi tämän 32 temppelin kokonaisuuden tärkeimmistä zen-temppeleistä. Shinjoan oli Equen muistotemppeli.

RW: Joten oletan, että sinulla on edelleen zen-harjoitus.

JU: Se on nyt vain henkilökohtaista. Mutta Sosaki Roshi opettaa edelleen. Hän on 104-vuotias. Ensimmäinen vaimoni tutustui zeniin noin neljäkymmentä vuotta sitten. Menimme sinne, lopetimme ja palasimme takaisin. Ja nyt vaimoni asuu temppelissä, jossa hän on. Hän sanoo hänelle: "En voi kuolla, ennen kuin olet valaistunut!" [nauraa]

RW: [nauraa] No, on selvää, että sinulla on ollut aito suhde Zeniin.

JU: Kyllä. Niin teinkin. Zen on edelleen tärkeä osa elämääni ajattelutapani ja oman työni kannalta. Mutta en enää pidä siitä puheenaihetta tärkeänä.

RW: Mainitsit, että ymmärrät Minorin osallistumisen Gurdjieff-liikkeeseen. Kuinka pitkälle se ulottui?

JU: Hyvä kysymys. Mutta anna minun päättää osuuteni tarinasta Rochesterissa. Lähdin vuonna 1956. Sen jälkeen autoin Minoria silloin tällöin työpajoissa. Kirjoitimme. Pidimme yhteyttä. Milloin hän siis aloitti? Arvaan, että se oli 1960-luvun alussa.

RW: No, palatakseni siihen aikaan, kun olit hänen oppilaanaan, yksi tehtävä oli mennä valokuvaamaan jonkin paikan olemusta. Mitä muita tehtäviä oli?

JU: Jotkut niistä olivat perinteisempiä. Muotokuvauksessa oli jälleen kyse kuvaamasi henkilön olemuksen tai todellisen luonteen ymmärtämisestä. Ja kun menimme Point Lobosiin, olemus oli osa sitä. Vasta kun Minor alkoi pitää työpajoja – ja tämä tapahtui sen jälkeen, kun olin mennyt Rochesteriin – hän alkoi muokata ideoitaan hyvin eri tavalla. Tällöin hän teki keskittymisharjoituksia.

RW: Mitä ne olisivat?

JU: Okei. Käytin tätä lopulta omassa opetuksessani. Kyse oli valokuvan näkemisestä mahdollisimman syvällisesti. Hänellä oli ryhmä huoneessa ja sitten hän heijasti kuvan, mutta sinulla oli silmät kiinni. Istuit selkä suorana ja kädet sylissä. Sitten hän ehdotti rentoutumista, aloittaen silmistä ja siirtymällä alas kasvoihin ja edelleen alas kehon läpi jalkoihin. Laske kaikki energiasi alas. Ja tämä vei jonkin aikaa. Kuulit diaprojektorin äänen. Ja kun olit ikään kuin pysäköinyt energiasi lattialle hetkeksi, hän sanoi: okei, tuo energia takaisin ylös kehosi läpi ja anna sen laskeutua silmiesi taakse. Sitten taas aika kului, ja hän sanoi: okei, avaa nyt silmäsi.

Hän sanoisi: muista ensimmäinen ajatuksesi, ensimmäinen asia, jonka tunnet, ensimmäinen asia, joka tapahtuu, kun avaat silmäsi ja katsot kuvaa. Sitten, okei, laita se sivuun ja hän kävi läpi vaiheet. Miten tämä valokuva vaikuttaa sinuun emotionaalisesti? Eikä hän sanonut mitään tämän aikana. Hän vain kysyi näitä kysymyksiä. Sitten, miten se vaikutti sinuun fyysisesti? Ja sitten, miten se vaikutti sinuun älyllisesti? Mitä ajatuksia sinulla oli? Ja sinun piti muistaa kaikki tämä, mukaan lukien ensivaikutelmasi.

Sitten hän sammutti diaprojektorin ja pyysi oppilaita kirjoittamaan muistiin, mitä he olivat kokeneet. Silloin tällöin joku sanoi: "En aio tehdä tätä." Mutta se oli mahtavaa! Koska ihmiset näkivät ja jakoivat niin paljon ja paljon asioita.

Hän käytti tähän tiettyjä omia valokuviaan. Hän käytti niitä yhä uudelleen ja uudelleen, koska silloin hän kehitti kokonaisen joukon reaktioita.

Eli se oli avausvaihe. Ja seuraava vaihe oli mennä pellolle ja käydä läpi sama prosessi. Sinun piti tietenkin valita paikka, jossa voit tehdä tämän. Ei vilkas kaupungin katu.

Käytin samoja harjoituksia jonkin aikaa omien oppilaideni kanssa. Vein heidät rannalle hiljaiseen paikkaan ja kävin sitten läpi koko jutun. Sitten sanoin: "Ottakaa nyt kameranne ja kävelkää kuin kävelisitte munien päällä ja katsokaa ja nähkää. Ja ottakaa valokuva siitä, mihin reagoitte."

Se on hyvin erilainen osavaltio. Sinä olet eri osavaltiossa. Huomaan, että otan edelleen parhaat kuvani silloin, kun teen niin.

RW: Tämä on hyvin erilaista, mutta kuvittelen, että monet opiskelijat, tai ainakin jotkut opiskelijat, pitäisivät tätä varsin hienona.

JU: Niin, jotkut tekivät niin. Mutta jotkut pitivät sitä hieman liian outona makuunsa. Käytin näitä tekniikoita muutaman vuoden ajan, ja silloin tällöin saan edelleen sähköpostia joltakulta, joka sanoo muistavani meidän tehneen niin ja että se merkitsi minulle todella paljon. Se oli sen arvoista.

Se on jotain, mitä teet, ja sitten se alkaa muokata tapaasi nähdä asioita. Toisin sanoen, kun otat kameran käteen, vaivut vakavaan tilaan. Ja teen tätä edelleen Havaijilla. Muuten, tuo tekniikka tuli Gestalt-terapiasta, joka oli melko suosittu 60-luvulla.

RW: Fritz Perls?

JU: Erittäin hyvä. Saat arvosanan ”A”… [nauramme molemmat]

RW: Kyllä. Nykyään useimmat meistä elävät päässämme. Mutta on paljon enemmän kuin tämä pieni mieli, joka pyörii oravanpyörällään. Joten olla tarpeeksi avoin antaakseen tunteiden ja kehon herkkyyden tulla esiin. Tällaista avautuu, eikö niin?

JU: Juuri niin. Ja juuri sitä Minor aikoikin tehdä. Ja monet ihmiset eivät ymmärtäneet sitä tai hylkäsivät sen. Tarkoitan, että monet ihmiset harjoittelivat sitä Minorin kanssa, pitivät sitä mielenkiintoisena, eivätkä ehkä harjoitelleet sitä uudelleen.

RW: Sanaa ”läsnäolo” ei ole vielä mainittu. Mutta sehän on toinen tapa puhua tästä, eikö niin? Tarkoitan, että jotkut ihmiset eivät ehkä ymmärrä tätä. Totta kai olen läsnä!

JU: Aivan. Olen kanssasi samassa huoneessa.

RW: Läsnäoloa on todellakin monenlaista ja on hetkiä, jolloin olen paljon läsnä.

JU: Juuri niin. Usein se on tapahtuma. Jotain tapahtuu. Tarkoitan, että iän myötä olen yrittänyt säilyttää kyvyn säilyttää läsnäolon tunteen. Kun olen valokuvaamassa Havaijilla, tämä viidakkotie-juttu, jonka parissa työskentelen, pystyy tekemään sitä tiettyyn pisteeseen asti. Pystyn pitämään sitä käynnissä. Mutta huomaan, että täällä kaupungissa se on minulle yhä vaikeampaa. Kyllä. Läsnäolo. Kommenttisi siitä ovat mielenkiintoisia. Mikä tekee ihmisestä läsnäolevan? Miten sitä viljellään itsessään? Palatakseni Minoriin, sitä hän teki. Hän viljeli sitä. Hän etsi tapoja viljellä sitä. Mutta hän etsi myös muita asioita elämästään. Seksuaalisuuttaan. Tarkoitan, että Minor oli kaapissa, eikä kaapissa. Hän ei keksinyt, mitä hän teki.

RW: Mutta hänen homoseksuaalisuutensa ei ole asia, jonka hän olisi tyrkyttänyt muille ihmisille, oletan sen.

JU: Ei. Ja tätä hän ei pystynyt käsittelemään. Kun olimme opiskelijoita San Franciscossa, kuulimme tästä, mutta en koskaan nähnyt sitä.

RW: Onko sinulla jotain sanottavaa Minorista, mitä ei ole vielä arvostettu tarpeeksi?

JU: Hän oli hyvin antelias ihmisille, enkä tarkoita rahaa. Hän oli antelias ajallaan. Hän jakoi kanssasi sen, minkä kanssa hän kamppaili. Ajan kuluessa ja hänen tullessaan tunnetummaksi, olen kuullut ihmisiltä, jotka eivät tunteneet häntä kovin hyvin, että hän vaikutti jotenkin sulkeutuneelta ja omissa maailmoissaan olevalta. Uskon, että hän alkoi tehdä niin, koska jossain vaiheessa hän oli luonut niin paljon ystävyyssuhteita ja oppilaita, että hänen oli pakko vetäytyä hieman.

RW: Vielä yksi kysymys. Viittasit siihen, että viidakkotiellä voi olla läsnä enemmän. Millaista on, kun kamera on mukana ja koko prosessi sujuu siellä todella hyvin?

JU: No, olen siellä ulkona etsimässä valokuvia ja joskus tulen pisteeseen, jossa jokin siellä oleva etsii minua. Minor puhui aina siitä, miten niin voisi käydä. Ja kun niin käy, tiedän sen tapahtuvan.

Yksi asia, jonka Minor teki, ja jonka huomaan tekeväni Havaijilla, on se, että kun valokuvaan jotakin ja olen omaksunut sen – kun siitä on tullut psyykeni peili – niin kumarran sille.

Käy John Uptonin verkkosivustolla