Una Conversazione Con John Upton: Una Vita in Fotografia

John Upton è cresciuto nella San Fernando Valley, appena a nord di Los Angeles. Suo padre era un editore di giornali e sua madre gestiva una piccola agenzia pubblicitaria. Grazie al loro lavoro, Upton incontrò molti fotografi. Mentre era ancora all'ultimo anno di liceo, un incontro inaspettato con un portfolio di stampe originali di Edward Weston fece emergere il suo interesse per la fotografia. Presto si trasferì a San Francisco per iscriversi a quello che oggi è il San Francisco Art Institute. Era il 1951. Ho sentito parlare di Upton per la prima volta da Anne Veh, che mi disse che era stato studente di Minor White. Mi descrisse anche "The Golden Decade—1945-55", un libro in cui Upton è presente insieme a diversi altri studenti del primo dipartimento di fotografia artistica. Era alla California School of Fine Arts [ora SFAI] ed era stato fondato da Ansel Adams. Adams assunse Minor White per dirigerlo, lasciandogli più tempo per dedicarsi alla fotografia. L'incontro di Upton con Minor White, prima da studente e poi da amico, ha rappresentato un'influenza e un'ispirazione durature, che hanno portato alla sua poliedrica carriera fotografica. Dopo aver sentito questo da Anne, ho voluto incontrare Upton e abbiamo subito organizzato un'intervista. Sapevo che il lavoro di Edward Weston aveva avuto un grande impatto su di lui e volevo saperne di più.

Richard Whittaker: E a quel tempo frequentavi l'ultimo anno di liceo?

John Upton: Sì. Sarà stato intorno al 1950. Avevo diciotto anni. Vidi le stampe di Weston e rimasi sbalordito. Erano così eleganti! E in qualche modo penso che sia stato il momento chiave che mi ha aiutato a decidere cosa volevo fare della mia vita.

RW: Raccontamelo. Dev'essere stata una sorpresa.

JU: Sì. Ricordo solo che avevo le stampe sparse davanti a me.

RW: Puoi dirci che cosa ti ha fatto improvvisamente capire questa cosa?

JU: Avevo visto così tante fotografie di giornali e altre foto scattate per scopi specifici, foto commerciali, ma qui vedevo fotografie che erano arte. All'epoca capivo abbastanza di arte contemporanea da cogliere i rapporti con il cubismo, l'astrazione modernista e così via. E c'era anche qualcosa di speciale nel fatto che si trattasse di stampe a contatto 8x10 con quella morbidezza di tonalità. Erano semplicemente eleganti.

RW: Ormai non se ne vedono più così tanti.

JU: No. Ma Linda Conner continua a farlo.

RW: Quindi non passò molto tempo dopo aver visto il portfolio di Weston che andasti a San Francisco, giusto?

JU: Esatto. Mi chiedevo con chi avrei potuto lavorare. Sapevo che Weston a quel tempo aveva il Parkinson. Ma avevo visto le opere di Ansel Adams e mi piacevano. Così l'ho chiamato al telefono! Ha risposto e gli ho detto che ero molto interessato alla fotografia. Mi sono offerto come apprendista non retribuito. Lui ha detto: "Beh, ho già un apprendista". A proposito, era Pirkle Jones. Ma lui ha detto: "Vieni a San Francisco e parla con me". Così ho raccolto alcune delle mie stampe e io e il mio amico siamo andati a San Francisco in auto.

L'ho incontrato in un ristorante messicano vicino a casa sua e Pirkle era con lui. Abbiamo mangiato un po' e chiacchierato. Sai, Ansel era molto socievole e sapeva essere molto caloroso ed estroverso. È stato molto gentile con me e dopo cena mi ha invitato a casa sua. Mi ha detto: "Vorrei presentarti qualcuno". Era Minor White.

Minor era con alcuni studenti e ricordo di essere entrato. C'era un silenzio assoluto. Stavano guardando delle stampe. Era molto diverso da Ansel, che a volte era così estroverso. Improvvisamente, tutto era silenzioso.

RW: È interessante avere questa impressione di silenzio…

JU: Non sapevo esattamente cosa significasse.

RW: Ricordi quel momento adesso?

JU: Oh, sì. Ricordo che aspetto aveva e che sensazione dava.

RW: Quindi è un ricordo piuttosto forte.

JU: È un ricordo forte. Ma la conversazione con Minor non è stata molto incoraggiante. Ha detto che avrebbe preferito che facessi due anni di università prima di iscrivermi. Ho pensato, beh, vedremo. Perché avevo già deciso cosa volevo fare.

Mi sono diplomato alla fine del semestre autunnale alla Hollywood High School e ho lavorato a intermittenza durante il semestre primaverile. Ho guidato un camion. Ho lavorato per un'azienda fotografica che produceva filtri. Ho persino incontrato Weegee mentre era a Los Angeles. E ricordavo cosa aveva detto Minor, ma ho deciso di aggirare il problema e iscrivermi alla scuola, cosa che ho fatto.

RW: E quella scuola ora è il San Francisco Art Institute.

JU: Che all'epoca si chiamava California School of Fine Arts. Certo, Ansel fondò lì il programma di fotografia, ma quando arrivai, insegnava solo occasionalmente. Minor era lì. Imogene Cunningham insegnava part-time. Dorothea Lange insegnava part-time. L'accordo con Edward Weston era che saremmo andati a casa sua durante la primavera, anche se io avevo iniziato ad andarci prima.

Arrivai a scuola con le mie borse e sapevo che avrei incontrato un ostacolo a causa di quello che Minor aveva detto, che mi servivano due anni di college. E quando mi iscrissi mi dissero di andare a parlare con Minor White. Pensai, oh cavolo, ecco che arriva. Ma le cose stavano cambiando a scuola. Dopo la guerra c'erano molti studenti, ma quando arrivai nel 1951, la popolazione studentesca era diminuita drasticamente. Ora cercavano studenti. E prima di tutto, credo che Minor avesse dimenticato chi fossi, ma non disse nulla riguardo ai due anni di college. Disse, okay, e fui ammesso.

RW: Minor era il capo del dipartimento?

JU: L'ha gestito lui. Quando vedi questo libro [The Golden Decade], parla del ruolo di Minor nella scuola. Parla di quello di Ansel. Parla del ruolo di tutti. E per puro caso, mi sono ritrovata a vivere accanto a Imogene Cunningham in Green Street.

RW: Ti sei trovato nel bel mezzo di qualcosa di davvero incredibile!

JU: Sì. Minor ha detto qualcosa a riguardo molto più tardi nella mia vita. Ha detto che ho sempre avuto la capacità di trovarmi nel posto giusto al momento giusto. E ci sono riuscito. È solo più tardi che guardi indietro e ti rendi conto di quanto sia stata straordinaria la serie di eventi. Così ho iniziato il programma. E Minor era la figura dominante.

RW: Hai detto che prima dell'inizio delle lezioni sei andato a trovare Edward Weston. Volevo saperne di più.

JU: Ci sono andato due o tre volte. Aveva un piccolo cavalletto su un tavolo dove mostrava le stampe o ti mostrava la sua camera oscura, o semplicemente chiacchierava.

RW: Nell'articolo che ho letto [Photographer's Forum, inverno 2010] si racconta che dopo aver incontrato Weston ti sei "innamorato della vita bohémien".

JU: È vero. Lo ero. Era per via del suo passato.

RW: Mi chiedevo se potessi dire cosa ti attrae della vita bohémien. E cos'è la vita bohémien?

JU: Esatto. Cos'è? Ma dovremo guardare la cosa con gli occhi di un diciannovenne. Sono cresciuto nella San Fernando Valley e a un certo punto ho frequentato un'elegante scuola privata, la Harvard Military School, ora Harvard Westlake. Il mio amico era George Stevens Jr., fondatore dell'American Film Institute. Suo padre era George Stevens, regista di molti film famosi. C'era anche Richard Zanuck, figlio di Darryl Zanuck. Erano persone con cui uscivo, e non mi piacevano.

All'epoca mi ribellavo alla mia esistenza da borghese altolocata e poi, una volta arrivata a San Francisco, mi sono ritrovata sola. C'erano delle ragazze fantastiche [ride]. C'era un'accettazione di persone e stili di vita che non avevo mai visto dove ero cresciuta. Era entusiasmante. Frequentavo tutti i bar della città e tutto il resto. Poi c'erano tutti gli artisti che incontravo e le conversazioni. C'era un bar a North Beach chiamato Vesuvio's, dove andavo spesso.

RW: Oh, conosco quel posto. È ancora lì!

JU: Per me era tutto nuovo. Qui le persone gay erano accettate, e anche persone di diversa estrazione etnica. Tutti erano accettati in un modo che non era nell'ambiente in cui ero cresciuto. Non mi riferisco all'ambiente della mia famiglia. Erano molto più aperti. E sapevo molto del passato di Weston da articoli che avevo letto e da cose di cui Minor aveva parlato in classe, e lo ammiravo molto. Ammiravo il fatto che fosse riuscito a sopravvivere praticando un'arte che all'epoca non pagava quasi nulla.

Ti racconto uno shock che mi ha colpito di recente. Quando andavamo a casa sua da studenti, potevamo comprare delle stampe se volevamo. Costavano 25 dollari. Ricordo una stampa che ho visto, un nudo 8 x 10; quella stampa è stata venduta da Sotheby's circa un anno fa per 1,3 milioni. Ci penso. È un segnale, in senso molto ampio, di cosa è successo in termini di accettazione della fotografia.

RW: È un argomento interessante di per sé. Ora, hai detto di ammirare Weston perché aveva seguito qualcosa nonostante il fatto che ci guadagnasse pochissimo.

JU: E ricordate, Weston, prima di lasciare la moglie e andare in Messico, era stato un fotografo commerciale di grande successo. Molti lo dimenticano. Aveva uno studio a Glendale ed era molto conosciuto. Ma abbandonò tutto per seguire il bisogno di realizzare il tipo di fotografie che desiderava, che iniziò a concretizzare durante il suo soggiorno in Messico. Quando lo conobbi, aveva già allestito una grande mostra al Museum of Modern Art di New York nel 1946. Nancy e Beaumont Newhall lavorarono a quella. Ma comunque, 25 dollari... E non vendeva poi così tanto!

Il fatto stesso che abbia continuato a lavorare fino al momento in cui il Parkinson lo ha fermato, e abbia continuato a scattare il tipo di fotografie che voleva, a fotografare qualsiasi cosa volesse, è stato, per me, qualcosa di molto impressionante.

Era anche il segnale che nella mia vita non sarei mai diventato un uomo d'affari. Non sapevo come fare. Cioè, lo sapevo. In realtà, a un certo punto della mia vita ho guadagnato un po' di soldi facendo fotografia commerciale. Ma non volevo farlo. Ed è stato Minor a insistere perché mi dedicassi all'insegnamento, cosa che alla fine ho fatto.

RW: C'era qualcosa di intangibile che alimentava Weston nella sua ricerca di fotografare esattamente ciò che voleva fotografare. Sei d'accordo?

JU: Sì. Una volta Edward disse che il suo unico pubblico erano alcuni circoli femminili. Le donne benestanti ogni tanto compravano una stampa. A differenza dell'Europa, della Germania o della Francia, dove l'arte è un'attività importante, qui non è così. È stata una strada difficile, ma Edward l'ha percorsa.

RW: Okay. Ora vorrei tornare al tuo rapporto con Minor White alla California School of Fine Arts e a come è andato.

JU: Esatto. Più a lungo rimanevo lì, più iniziavo ad ascoltare attentamente Minor. A quei tempi non era un insegnante così bravo come sarebbe diventato in seguito. Sviluppava le sue idee molto lentamente in classe perché, in molti casi, arrivava a un'idea solo la mattina prima e cercava di darle forma come qualcosa che potesse essere insegnato, qualcosa che avremmo dovuto osservare e su cui riflettere. E Minor, prima di essere un fotografo, era un poeta. Era un uomo interessante. La sua prima laurea era in botanica. In seguito, l'interesse di Minor per la letteratura avrebbe contribuito a plasmare la direzione che avrei preso nella fotografia. Quindi lo ascoltavo e lui mi assegnava degli incarichi. Per esempio, facevamo progetti documentaristici, come fotografare l'essenza di un luogo. Come si trova l'essenza di un luogo? Stava iniziando ad accennare a quelli che in seguito sarebbero diventati metodi di insegnamento, come la capacità di rilassare il corpo e la mente e di ascoltare, lavorando in una sorta di stato meditativo.

RW: Sapevi da dove viene?

JU: Oh, è stato complicato. Sì, lo so. Derivava dalle sue indagini, dalla sua continua ricerca della propria identità spirituale. Ma anche da noi, ci ha portato con sé. Una persona può ricercare la propria identità spirituale e vivere su una montagna, l'ho visto in Giappone, dove un maestro Zen si tira indietro, ma Minor non lo ha fatto. Minor cercava di portarci con sé, così che potessimo vedere cosa pensava e capire cosa provava. Scattare una fotografia è una cosa importante. Non ha mai usato la parola "scattare". Non si "scatta" una fotografia. Si crea una fotografia.

RW: Quindi quando dici che hai iniziato ad ascoltarlo sempre di più, è perché questo aspetto è diventato più interessante per te?

JU: Sì. Di nuovo, avevo diciannove anni e assimilavo tutto. E osservare il modo in cui cercava di dare forma al suo lavoro divenne importante per me. Così rimasi lì dal settembre del 1951 al novembre del 1952. Poi fui arruolato per la Guerra di Corea. Fu uno shock, soprattutto perché nel settembre del 1952 mi fu assegnata una borsa di studio. Ero felicissimo perché i miei genitori, che se la passavano bene – per farla breve – erano falliti. I miei nonni mi aiutarono un po', ma io non avevo soldi ed ero completamente immerso in quello che facevo.

Così mi sono recato alla centrale atomica di Hanford, dove ho sollevato un altro problema: l'esposizione alle radiazioni durante la mia permanenza lì.

Ero davvero deluso di dover lasciare la scuola. Ma essendo a Hanford, Washington, ogni tanto mi capitava di ottenere dei pass e di tornare a San Francisco per passare del tempo con i miei amici e con Minor.

Nel 1953 Minor lasciò la scuola e andò a Rochester. Trovò un lavoro alla George Eastman House. Tornai e lo aiutai a fare i bagagli. Gli vendetti persino la Jeep. Poi rimasi bloccato. Ero nell'esercito. C'erano stati grandi cambiamenti a scuola e non volevo più tornarci. Ansel si era ritirato. Imogene si era ritirata. Pirkle insegnava ancora lì, ma io volevo studiare con Minor e non sapevo cosa fare. Minor mi scrisse: "Ho un'idea. Vieni a Rochester e diventa uno studente interno. Trovati un lavoro. Aiutami a scrivere su Aperture". La storia di Aperture, tra l'altro, è parte di tutto questo, perché Aperture è stata fondata mentre ero lì al CSFA.

Così non lasciai l'esercito fino al gennaio del 1955. Tornai a casa a trovare i miei genitori per una settimana, poi presi un treno e andai a Rochester. C'era Minor ad aspettarmi alla stazione. Rimasi lì per un anno, e fu un periodo assolutamente straordinario per me.

Minor rifletteva, leggeva e perseguiva questa esplorazione della sua vita spirituale, e così leggevamo insieme libri come Daisetz Suzuki sullo Zen, libri sulla religione orientale, sull'arte orientale, cose che hanno finito per plasmare la mia vita. Li osservavamo, ne parlavamo, e poi ho avuto modo di passare molto tempo con i Newhall. Ero una specie di stagista non retribuito all'Eastman House. Ricevevo il GI Bill, ma non era abbastanza per sopravvivere. Ho persino lavorato come portiere di notte in un hotel. A vent'anni pensi di poter fare tutto. E ci riuscii! Scrivevo per Aperture e poi Minor e io parlavamo continuamente. E visitavamo i Newhall. Questo è stato importante perché Beaumont ha introdotto qualcos'altro nella mia vita: la mia passione per la storia della fotografia.

RW: Ora, Anne ha ipotizzato che secondo te la base spirituale del lavoro di Minor non sia stata valorizzata al meglio.

JU: Non è vero.

RW: Potresti dirci qualcosa a riguardo?

JU: Questa è una domanda difficile. Ho cercato di convincere alcune persone del museo a organizzare una mostra di Minor con un nuovo catalogo. Ora ci troviamo in un territorio difficile, perché forse conoscete la mostra che Peter Bunnell fece molti anni fa su Minor. La mostra viaggiò. Arrivò persino all'Oakland Museum e in quel periodo fui invitato a tenere una conferenza su Minor. Peter Bunnell era uno studente di Minor al RIT mentre io ero lì anche come studente residente di Minor. Minor teneva corsi al RIT. A proposito di avere i migliori studenti del mondo! C'erano Peter Bunnell, che in seguito ottenne la cattedra di storia della fotografia a Princeton, Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, era uno studente. Questi ragazzi venivano tutti il venerdì sera. Bevevamo [ride]. Così ho avuto modo di conoscerli.

RW: E dicevi che è stato difficile dare il giusto posto al fondamento spirituale dell'opera di Minor.

JU: Ho avuto la sensazione che nelle mostre che sono state fatte, sia stato sminuito. Una volta tenevo una conferenza su Minor; l'ho fatta forse una mezza dozzina di volte, e una volta ne ho tenuta una alla Society for Photographic Education a New York. È venuto Peter Bunnell. E Peter aveva già fatto la mostra su Minor. Sono rimasto sorpreso di vedere Peter lì. Mi ha detto di non aver mai capito il coinvolgimento di Minor nel movimento di Gurdjieff. Beh, io l'ho capito perfettamente. Nessuno ha mai veramente fatto una mostra in cui i saggi del catalogo, o qualsiasi saggio, affrontino questo aspetto di Minor.

C'è un libro che dovete assolutamente leggere. È il libro di Minor su se stesso, Mirrors, Messages and Manifestations. In esso, Minor parla della ricerca spirituale. È lì! E per qualche motivo questo argomento non è stato affrontato nelle serie TV che sono state realizzate su di lui.

RW: La mia impressione è che nel mondo dell'arte di alto livello ci sia un pregiudizio nei confronti di questo genere di cose.

JU: C'è. E sono contento che tu l'abbia menzionato. Sarò negativo per un po'. Dopo aver lasciato Rochester nel 1956 e essere tornato a Los Angeles, dove ho stabilito la mia vita, ho conosciuto molte persone che lavoravano nel campo della fotografia. Uno dei miei amici più cari era Robert Heinekin, scomparso poco tempo fa. Era una delle figure più influenti nel mondo della fotografia di Los Angeles.

RW: So che era importante nel dipartimento di fotografia dell'UCLA.

JU: Divenne il capo del dipartimento. Beh, lavoravano in mondi completamente diversi. Una cosa di Robert era che sapeva di lavorare in un mondo diverso, ma poteva comunque parlarmi di quello che faceva Minor. Ma c'era un critico che scrisse cose molto negative su Minor, facendolo sembrare una specie di guru che indossa sandali e medita, e che gli studenti dovrebbero fare tutte queste cose hippie e così via. Sto esagerando, ma non di molto. Quella negatività nei confronti di Minor era qualcosa con cui avevo problemi.

RW: Non corrispondeva alla tua esperienza.

JU: Non corrispondeva alla mia esperienza. E se era un attacco a quell'aspetto di Minor, quello spirituale, era un attacco anche a me, perché sono stato plasmato da molte delle idee di Minor. Voglio dire, la maglietta che indosso, riesci a leggere cosa c'è scritto? [No] Se la traduci in cinese, è "Chan". In giapponese, è "Zen". [ride]

RW: Quindi nel mondo dell'arte potresti non voler far sapere a tutti che sei una persona spirituale.

JU: Anche se questo accadeva negli anni Sessanta e Settanta, quando molte persone erano più tolleranti verso queste cose. Ginsberg e Kerouac erano interessati allo Zen. Andarono in Giappone. In effetti, il tempio Zen in cui vivevo un tempo era il luogo in cui molte di queste persone venivano a scoprire cosa fosse lo Zen.

RW: Quindi in realtà vivevi lì, in un tempio Zen?

JU: A Los Angeles ho lavorato con Sosaki Roshi quando arrivò per la prima volta in questo paese nei primi anni '60. Non sono andato in Giappone fino al 1970. Poi mi è stato permesso di soggiornare al Daitokoji e poi a Shinjoan, uno dei principali templi Zen di questo complesso di 32 templi. Shinjoan era il tempio commemorativo di Eque.

RW: Quindi suppongo che tu abbia ancora una pratica Zen.

JU: Ora è solo una questione personale. Ma Sōsaki Roshi insegna ancora. Ha 104 anni. La mia prima moglie si è avvicinata allo Zen circa quarant'anni fa. Andavamo lì, ci abbandonavamo e poi tornavamo. E ora lei vive nel tempio dove si trova lui. Le dice: "Non posso morire finché non sarai illuminata!" [ride]

RW: [ride] Beh, è chiaro che hai avuto un vero rapporto con Zen.

JU: Sì, l'ho fatto. Lo Zen è ancora una parte importante della mia vita, sia per come la vedo che per il mio lavoro. Ma ormai non mi preme più parlarne.

RW: Hai detto che potevi comprendere il coinvolgimento di Minor nel movimento di Gurdjieff. Quanto tempo fa risaliva a quel periodo?

JU: Ottima domanda. Ma lasciami concludere la mia parte della storia a Rochester. Me ne sono andato nel 1956. Poi, in seguito, aiutavo Minor con qualche workshop. Ci scrivevamo. Siamo rimasti in contatto. Quindi, quando ha iniziato? Immagino che sia stato all'inizio degli anni Sessanta.

RW: Beh, tornando a quando eri suo studente, uno dei compiti era quello di andare a fotografare l'essenza di un luogo. Quali erano gli altri compiti?

JU: Alcuni erano più convenzionali. Nella ritrattistica si trattava, ancora una volta, di comprendere l'essenza o la vera natura della persona che si stava fotografando. E quando siamo andati a Point Lobos, l'essenza era parte integrante del progetto. Solo quando Minor ha iniziato a fare workshop – e questo dopo che ero andato a Rochester – ha iniziato a dare forma alle sue idee in modo molto diverso. È stato allora che ha fatto gli esercizi di concentrazione.

RW: Quali sarebbero?

JU: Okay. Alla fine l'ho usato anche nel mio insegnamento. Si trattava di cercare di vedere una fotografia nella massima profondità possibile. Radunava un gruppo in una stanza e poi proiettava un'immagine, ma avevi gli occhi chiusi. Stavi seduto con la schiena dritta e le mani in grembo. Poi suggeriva di rilassarti, partendo dagli occhi e scendendo verso il viso e attraverso il corpo fino ai piedi. Porta giù tutta l'energia. E questo richiedeva un po' di tempo. Sentivi il suono del proiettore di diapositive. E dopo aver parcheggiato l'energia sul pavimento per un po', lui diceva, ok, riporta l'energia su attraverso il corpo e lasciala depositare dietro gli occhi. Poi, di nuovo, il tempo passava e lui diceva, ok, ora apri gli occhi.

Diceva: ricorda il tuo primo pensiero, la prima cosa che provi, la prima cosa che succede quando apri gli occhi e guardi l'immagine. Poi, okay, metti da parte questo e ti spiegava i passaggi. Come ti influenza emotivamente questa fotografia? E non diceva nulla durante questo. Si limitava a fare queste domande. Poi, come ti ha influenzato fisicamente? E poi, come ti ha influenzato intellettualmente? Quali pensieri hai avuto? E dovevi ricordare tutto questo, compresa la tua prima impressione.

Poi spegneva il proiettore e chiedeva agli studenti di scrivere la loro esperienza. Ogni tanto c'era qualcuno che diceva: "Non lo farò". Ma era incredibile! Per l'ampiezza e la profondità delle cose che le persone vedevano e condividevano.

Per questo ha usato alcune delle sue fotografie. Le ha usate ripetutamente, perché da lì avrebbe sviluppato un intero corpus di risposte.

Quella era la fase iniziale. E la fase successiva era quella di uscire sul campo e ripetere lo stesso processo. Dovevi scegliere un luogo dove poterlo fare, ovviamente. Non una strada trafficata della città.

Ho usato gli stessi esercizi per un po' con i miei studenti. Li portavo in spiaggia, in un posto tranquillo, e poi li spiegavo per intero. Poi dicevo: "Ora prendete le vostre macchine fotografiche e camminate come se camminaste sulle uova, guardate e osservate". E fotografate ciò a cui reagite.

È uno stato molto diverso. Sei in uno stato diverso. Mi accorgo che ancora oggi riesco a realizzare le mie immagini migliori quando lo faccio.

RW: È molto diverso, ma immagino che molti studenti, o almeno alcuni, lo troverebbero meraviglioso.

JU: Oh, sì. Alcuni l'hanno fatto. Ma altri l'hanno trovato un po' troppo strano per i loro gusti. Ho usato queste tecniche per alcuni anni e ogni tanto ricevo ancora email da qualcuno che mi dice: "Ricordo di averlo fatto e che ha significato molto per noi. Ne è valsa la pena".

È qualcosa che fai e poi inizia a plasmare il tuo modo di vedere le cose. In altre parole, quando prendi in mano la macchina fotografica entri in modalità seria. E lo faccio ancora alle Hawaii. A proposito, quella tecnica deriva dalla terapia della Gestalt, che era piuttosto diffusa negli anni '60.

RW: Fritz Perls?

JU: Molto bene. Prendi un "A"... [ridiamo entrambi]

RW: Sì. Oggigiorno la maggior parte di noi vive nella propria testa. Ma c'è molto di più di questa piccola mente che gira a vuoto. Quindi, essere abbastanza aperti da permettere alle emozioni e alla sensibilità del corpo di entrare in gioco. Questo è il tipo di cose che si stanno aprendo, non sei d'accordo?

JU: Esattamente. Ed è proprio quello che Minor intendeva fare. E molte persone non lo capirono, o lo rifiutarono. Voglio dire, molte persone lo praticarono con Minor, lo trovarono interessante e forse non lo riprovarono più.

RW: Ora, la parola "presenza" non è mai venuta fuori. Ma è un altro modo di parlare di questo, no? Voglio dire, alcuni potrebbero non capirlo. Certo che sono presente!

JU: Giusto. Sono qui nella stanza con te.

RW: C'è davvero uno spettro di momenti in cui sono presente e momenti in cui sono molto più presente.

JU: Esatto. Spesso è un evento. Succede qualcosa. Voglio dire, invecchiando, ho cercato di mantenere la capacità di mantenere un senso di presenza. Quando sono fuori a fotografare alle Hawaii, questa cosa della strada nella giungla a cui sto lavorando, ci riesco fino a un certo punto. Riesco a mantenerla. Ma scopro che, qui in città, sta diventando più difficile per me. Sì. Presenza. I tuoi commenti a riguardo sono interessanti. Cosa rende una persona presente? Come la coltivi in te stessa? Tornando a Minor, è quello che ha fatto. Ha coltivato quella cosa. Cercava modi per coltivarla. Ma cercava anche altre cose nella sua vita. La sua sessualità. Voglio dire, Minor era nell'armadio, e non nell'armadio. Non riusciva a capire cosa stesse facendo.

RW: Ma suppongo che la sua omosessualità non sia qualcosa che ha scaricato sugli altri.

JU: No. Ed è questo che non riusciva ad affrontare. Quando eravamo studenti a San Francisco, ne sentivamo parlare, ma io non l'ho mai visto.

RW: C'è qualcosa che vorresti dire su Minor che non è stato sufficientemente apprezzato?

JU: Era molto generoso con le persone, e non mi riferisco ai soldi. Era generoso anche in termini di tempo. Ciò con cui stava lottando, lo condivideva con te. Col passare del tempo e diventando più conosciuto, ho sentito da persone che non lo conoscevano molto bene che sembrava un po' chiuso e chiuso in un mondo tutto suo. Credo che abbia iniziato a comportarsi così perché a un certo punto aveva stretto così tante amicizie e aveva così tanti studenti che aveva dovuto tirarsi un po' indietro.

RW: Un'ultima domanda. Hai accennato alla possibilità di rimanere più presente quando sei su quella strada nella giungla. Quando hai la macchina fotografica con te e tutto il processo procede bene, com'è?

JU: Beh, sono là fuori a cercare fotografie e a volte arrivo a un punto in cui ciò che è là fuori cerca me. Minor parlava di come questo possa accadere. E quando succede, so che sta succedendo.

Una cosa che Minor ha fatto, e che mi ritrovo a fare alle Hawaii, è che quando fotografo qualcosa e l'ho assorbita, quando è diventata uno specchio della mia psiche, allora mi inchino ad essa.

Visita il sito web di John Upton