Pogovor Z Johnom Uptonom: Življenje V Fotografiji

John Upton je odraščal v dolini San Fernando, severno od Los Angelesa. Njegov oče je bil časopisni založnik, mati pa je vodila majhno oglaševalsko agencijo. Zaradi njunega dela je Upton spoznal veliko fotografov. Že v zadnjem letniku srednje šole je nepričakovano srečanje s portfeljem originalnih grafik Edwarda Westona močno izpostavilo njegovo zanimanje za fotografijo. Kmalu se je preselil v San Francisco, da bi se vpisal na to, kar je danes Umetniški inštitut San Francisco. Pisalo se je leto 1951. Za Uptona sem prvič slišal od Anne Veh, ki mi je povedala, da je bil študent Minorja Whita. Opisala je tudi knjigo Zlato desetletje – 1945–55, v kateri je Upton predstavljen skupaj z več drugimi študenti prvega oddelka za likovno fotografijo. Bila je na Kalifornijski šoli za likovno umetnost [zdaj SFAI] in jo je ustanovil Ansel Adams. Pripeljal je Minorja Whita, da jo vodi, zaradi česar je imel več časa za lastno fotografijo. Uptonovo srečanje z Minorjem Whittom, najprej kot študent in kasneje kot prijatelj, je nanj vplivalo in ga navdihnilo za vse življenje, kar je privedlo do njegove večplastne kariere v fotografiji. Ko sem to slišal od Anne, sem se želel srečati z Uptonom in kmalu sva se dogovorila za intervju. Vedel sem, da je delo Edwarda Westona nanj močno vplivalo, in o tem sem želel izvedeti več.

Richard Whittaker: In takrat ste bili dijak zadnjega letnika srednje šole?

John Upton: Da. To je bilo okoli leta 1950. Star sem bil osemnajst let. Videl sem Westonove grafike in bil sem preprosto osupel. Bili so tako elegantni! In nekako mislim, da je bil to ključni trenutek, ki mi je pomagal odločiti se, kaj želim početi s svojim življenjem.

RW: Povej mi o tem. To je moralo biti presenečenje.

JU: Res je bilo. Spomnim se le, da sem imel odtise razgrnjene pred seboj.

RW: Ali lahko kaj poveste o tem, kaj je bilo tisto, zaradi česar ste nenadoma razumeli?

JU: Videl sem že toliko časopisnih fotografij in drugih fotografij, ki so bile narejene za posebne namene, komercialnih fotografij – ampak tukaj sem videl fotografije, ki so bile umetnost. Takrat sem dovolj razumel sodobno umetnost, da sem videl povezave s kubizmom in modernistično abstrakcijo in tako naprej. In nekaj je bilo tudi na tem, da so bili to kontaktni odtisi velikosti 8 x 10 s to gladkostjo tonalnosti. Bili so preprosto tako elegantni.

RW: Teh ne vidimo več tako pogosto.

JU: Ne. Ampak Linda Conner jih še vedno dela.

RW: Torej ni minilo veliko časa po tem, ko ste videli Westonov portfelj, da ste se odpravili v San Francisco, kajne?

JU: Prav. Spraševal sem se, s kom bi lahko sodeloval. Vedel sem, da ima Weston že takrat Parkinsonovo bolezen. Ampak videl sem dela Ansela Adamsa in so mi bila všeč. Zato sem ga preprosto poklical! Oglasil se je in povedal sem mu, da me fotografija zelo zanima. Ponudil sem se, da bi bil neplačan vajenec. Rekel je: "No, vajenca že imam." Mimogrede, bil je Pirkle Jones. Ampak rekel je: "Pridi v San Francisco in se pogovori z mano." Tako sem zbral nekaj svojih grafik in s prijateljem sva se odpeljala v San Francisco.

Srečal sem ga v mehiški restavraciji blizu njegovega doma in Pirkle je bil z njim. Malo sva pojedla in poklepetala. Veš, Ansel je bil zelo družaben in znal biti zelo topel in odprt. Bil je zelo prijazen do mene in po večerji me je povabil k sebi domov. Rekel je: "Rad bi te predstavil nekomu." Bil je Minor White.

Minor je bil z nekaj študenti in spomnim se, da sem vstopil. Vse je bilo tako tiho. Gledali so neke odtise. Bilo je zelo drugače kot Ansel, ki je bil lahko tako odprt. Nenadoma je bilo tiho.

RW: Zanimivo je imeti takšen vtis tišine ...

JU: Nisem vedel/a, kaj točno pomeni.

RW: Se spomniš tega trenutka zdaj?

JU: O, ja. Spomnim se, kako je izgledalo in kako se je počutilo.

RW: Torej je to precej močan spomin.

JU: To je močan spomin. Ampak pogovor z Minorjem ni bil preveč spodbuden. Rekel je, da bi raje videl, da bi imel dve leti fakultete, preden se vpišem. Pomislil sem si, no, bomo videli. Ker sem se že odločil, kaj želim početi.

Jesenski sem končal srednjo šolo Hollywood in spomladanski semester občasno delal. Vozil sem tovornjak. Delal sem za fotografsko podjetje, ki je izdelovalo filtre. Weegeeja sem celo spoznal, ko je bil v Los Angelesu. Spomnil sem se, kaj je rekel Minor, vendar sem se odločil, da to zaobidem in se vpišem na šolo, kar sem tudi storil.

RW: In ta šola je zdaj Umetniški inštitut San Francisco.

JU: Ki se je takrat imenovala Kalifornijska šola za likovno umetnost. Seveda je Ansel tam ustanovil program fotografije, ampak ko sem prišel tja, je poučeval le občasno. Tam je bil Minor. Imogene Cunningham je poučevala s krajšim delovnim časom. Dorothea Lange je poučevala s krajšim delovnim časom. Z Edwardom Westonom smo se dogovorili, da bomo spomladi hodili k njemu domov, čeprav sem začel hoditi že prej.

V šolo sem prišel s torbami in vedel sem, da se soočam z oviro zaradi tega, kar je Minor rekel, da potrebujem dve leti fakultete. In ko sem se vpisoval, so rekli, da se moram pogovoriti z Minorjem Whiteom. Pomislil sem, joj, pa se je zgodilo. Ampak stvari na šoli so se spreminjale. Po vojni je bilo veliko študentov, toda ko sem leta 1951 prišel, se je število študentov drastično zmanjšalo. Zdaj so iskali študente. In najprej mislim, da je Minor pozabil, kdo sem, vendar ni nič rekel o dveh letih fakultete. Rekel je: "V redu, prav," in bil sem sprejet.

RW: Je bil Minor vodja oddelka?

JU: Vodil jo je. Ko preberete to knjigo [Zlato desetletje], govori o Minorjevi vlogi v šoli. Govori o Anselovi. Govori o vlogi vseh. In čisto po naključju sem se znašel v bližini Imogene Cunningham na Green Streetu.

RW: Znašli ste se sredi nečesa precej neverjetnega!

JU: Da. Minor je o tem nekaj rekel veliko kasneje v mojem življenju. Rekel je, da sem vedno imel sposobnost biti ob pravem času na pravem mestu. In to sem tudi storil. Šele kasneje se ozreš nazaj in spoznaš, kako izjemna je bila serija dogodkov. Tako sem začel program. In Minor je bil prevladujoča figura.

RW: Omenili ste, da ste se pred začetkom pouka obiskali pri Edwardu Westonu. To me je zanimalo.

JU: Šel sem dva ali trikrat. Na mizi je imel majhen stojalo, kjer je razkazoval grafike ali pa ti je pokazal svojo temnico ali pa je samo klepetal.

RW: V članku, ki sem ga prebral [Photographer's Forum, zima 2010], je omenjeno, kako ste se ob srečanju z Westonom »zaljubili v boemsko življenje«.

JU: Res je. Bil sem. To je bilo zaradi njegovega ozadja.

RW: Zanimalo me je, če bi lahko povedali, kaj vas je pri boemskem življenju pritegnilo. In kaj sploh je boemsko življenje?

JU: Prav. Kaj je to? Ampak na to moramo pogledati skozi oči 19-letnika. Odraščal sem v dolini San Fernando in nekoč sem obiskoval zelo elegantno zasebno šolo, Harvard Military School, zdaj Harvard Westlake. Moj prijatelj je bil George Stevens ml., ustanovitelj Ameriškega filmskega inštituta. Njegov oče je bil George Stevens, režiser številnih znanih filmov. Tam je bil Richard Zanuck, sin Darryla Zanucka. To so bili ljudje, s katerimi sem se družil, in mi niso bili všeč.

Takrat sem se upiral svojemu obstoju v višjem srednjem razredu, potem pa, ko sem prišel v San Francisco, sem bil prepuščen sam sebi. Tam so bila super dekleta [smeh]. Sprejemanje ljudi in življenjskega sloga, ki ga nisem videl tam, kjer sem odraščal. To je bilo vznemirljivo. Obiskoval sem vse bare v mestu in podobno. Potem so bili tu še vsi umetniki, ki sem jih srečeval, in pogovori. V North Beachu je bil bar z imenom Vesuvio's, kjer sem se zadrževal.

RW: Oh, poznam kraj. Še vedno je tam!

JU: To je bilo zame vse novo. Tukaj so sprejemali geje in ljudi z različnim etničnim ozadjem. Vsi so bili sprejeti na način, ki ni bil v okolju, v katerem sem odraščal. Ne mislim na okolje moje družine. Bili so veliko bolj odprti. In veliko sem vedel o Westonovi preteklosti iz člankov, ki sem jih bral, in stvari, o katerih je Minor govoril v razredu – in to sem preprosto občudoval. Občudoval sem, da mu je uspelo preživeti z ukvarjanjem z umetnostjo, ki takrat ni bila plačana skoraj nič.

Povedal vam bom šok, ki me je pred kratkim doživel. Ko smo kot študenti šli k njemu domov, smo lahko kupili odtise, če smo želeli. Stali so 25 dolarjev. Spomnim se enega odtisa, ki sem si ga ogledal, akta velikosti 8 x 10; ta odtis se je pred približno enim letom prodal pri Sotheby'su za 1,3 milijona. Razmišljam o tem. V zelo širokem smislu signalizira, kaj se je zgodilo v smislu sprejemanja fotografije.

RW: To je že samo po sebi zanimiva tema. Rekli ste, da občudujete Westona, ker je sledil nečemu, kljub dejstvu, da je bilo s tem zelo malo denarja.

JU: In ne pozabite, Weston je bil, preden je zapustil ženo in odšel v Mehiko, zelo uspešen komercialni fotograf. Mnogi ljudje to pozabljajo. Imel je studio v Glendaleu in bil je zelo znan. A vse to je opustil, da bi sledil tej potrebi po ustvarjanju fotografij, ki si jih je želel, kar je zares začel oblikovati, ko je bil v Mehiki. Ko sem ga spoznal, je že imel veliko razstavo v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku leta 1946. Nancy in Beaumont Newhall sta delala na tem. Ampak vseeno, 25 dolarjev ... In ni prodajal veliko!

Že samo dejstvo, da je nadaljeval z delom vse do točke, ko ga je ustavila Parkinsonova bolezen, in še naprej ustvarjal fotografije, kakršne je želel, fotografiral je vse, kar je želel, je bilo zame nekaj zelo impresivnega.

To mi je tudi nakazalo, da v življenju nikoli ne bom poslovnež. Nisem vedel, kako naj to storim. Mislim, vedel sem. Pravzaprav sem nekoč v življenju zaslužil nekaj denarja s komercialno fotografijo. Ampak tega nisem hotel početi. In Minor me je nenehno spodbujal, naj se ukvarjam s poučevanjem, kar sem končno tudi storil.

RW: Nekaj neoprijemljivega je Westona gnalo v njegovem prizadevanju, da bi fotografiral točno to, kar je želel fotografirati. Bi se s tem strinjali?

JU: Da. Edward je nekoč komentiral, da so nekateri ženski klubi njegovo edino občinstvo. Ženske z visokimi socialnimi statusi so občasno kupile kakšno grafiko. Za razliko od Evrope, Nemčije ali Francije – kjer je umetnost pomembna dejavnost – tukaj ni tako. Bila je težka pot, a Edward ji je sledil.

RW: V redu. Zdaj pa bi se rad vrnil k tvojemu stiku z Minor White na Kalifornijski šoli za likovno umetnost in k temu, kako je to delovalo.

JU: Prav. Dlje ko sem bil tam, bolj pozorno sem začel poslušati Minorja. Takrat ni bil tako dober učitelj, kot je postal kasneje. Svoje ideje je v razredu razvijal zelo počasi, ker je v mnogih primerih do neke ideje prišel šele prejšnje jutro in jo poskušal oblikovati kot nekaj, kar bi se lahko učilo, nekaj, kar bi morali gledati in o čemer bi morali razmišljati. In Minor, preden je postal fotograf, je bil pesnik. Bil je zanimiv človek. Najprej je diplomiral iz botanike. Kasneje je Minorjeva zanimanje za literaturo oblikovalo smer, ki sem jo ubral v fotografiji. Tako sem ga poslušal in on mi je dajal naloge. Na primer, delala sva dokumentarne projekte, kot je fotografiranje bistva kraja. Kako najdeš bistvo kraja? Začel je namigovati na to, kar bo kasneje postalo učne metode, kot je sposobnost sprostitve telesa in uma ter poslušanje, delo v nekakšnem meditativnem stanju.

RW: Ste vedeli, od kod to prihaja?

JU: Oh, bilo je zapleteno. Da, res je. Izhajalo je iz njegovih raziskav, njegovega nenehnega iskanja lastne duhovne identitete. Hkrati pa nas je vzel s seboj. Človek lahko išče svojo duhovno identiteto in živi na gori, to sem videl na Japonskem, kjer se zen mojster umakne, Minor pa tega ni storil. Minor nas je poskušal vzeti s seboj, da smo videli, o čem razmišlja, in razumeli, kaj čuti. Narediti fotografijo je pomembno. Nikoli ni uporabil besede »posneti«. Nisi »posnel« fotografije. Naredil si fotografijo.

RW: Torej, ko pravite, da ste ga začeli vedno bolj poslušati, je bilo to zato, ker vam je ta vidik postal bolj zanimiv?

JU: Da. Spet, stara sem bila devetnajst let in sem vse vpijala. Opazovanje, kako je poskušal oblikovati svoje delo, mi je postalo pomembno. Tako sem bila tam od septembra 1951 do novembra 1952. Nato so me vpoklicali v korejsko vojno. To je bil šok, še posebej zato, ker sem septembra 1952 dobila štipendijo. Bila sem tako navdušena, ker so moji starši, ki so se dobro odrezali – dolga zgodba – bankrotirali. Stari starši so mi malo pomagali, ampak jaz nisem imela denarja in sem bila tako poglobljena v to, kar sem počela.

Torej, odšel sem v atomsko elektrarno Hanford, kar je sprožilo še eno težavo, in sicer izpostavljenost sevanju, medtem ko sem bil tam.

Bil sem res razočaran, da sem moral zapustiti šolo. Ampak ker sem bil v Hanfordu v Washingtonu, sem občasno dobival izkaznice in se vračal v San Francisco ter se družil s prijatelji in z Minorjem.

Leta 1953 je Minor zapustil šolo in odšel v Rochester. Zaposlil se je v George Eastman House. Vrnil sem se in mu pomagal spakirati stvari. Prodal sem mu celo njegov Jeep. Potem sem obtičal. Bil sem v vojski. V šoli so se zgodile velike spremembe in se nisem hotel vrniti tja. Ansel se je umaknil. Imogene se je umaknila. Pirkle je tam še vedno poučeval, jaz pa sem se želel učiti z Minorjem in nisem vedel, kaj naj storim. Minor mi je pisal in rekel: »Imam idejo. Pridi v Rochester in postani rezidenčni študent. Poišči si službo. Pomagaj mi natipkati Aperture.« Mimogrede, tudi zgodovina Aperture je del vsega tega, saj je bila Aperture ustanovljena, ko sem bil tam na CSFA.

Torej sem iz vojske zapustil šele januarja 1955. Za en teden sem šel domov na obisk k staršem, nato pa sem se vkrcal na vlak in se odpravil v Rochester. Na železniški postaji me je čakal Minor. Tam sem ostal eno leto in to je bil zame resnično izjemen čas.

Minor je razmišljal, bral in sledil raziskovanju lastnega duhovnega življenja, zato sva skupaj brala stvari, kot je Daisetz Suzuki o zenu, knjige o vzhodnih religijah, vzhodni umetnosti, stvari, ki so na koncu oblikovale moje življenje. Opazovala sva to, se pogovarjala o tem, nato pa sem preživel veliko časa z Newhallovimi. Bil sem nekakšen neplačan pripravnik v Eastman House. Prejemal sem račun za GI, vendar to ni bilo dovolj za preživetje. Delal sem celo kot nočni receptor v hotelu. V zgodnjih dvajsetih misliš, da zmoreš vse. In sem! Tipkal sem za Aperture, nato pa sva se z Minorjem nenehno pogovarjala. In obiskala sva Newhallove. To je bilo pomembno, ker je Beaumont v moje življenje vnesel še nekaj, in to je bila fascinacija nad zgodovino fotografije.

RW: Anne je namignila, da menite, da duhovni osnovi Minorjevega dela ni bila posvečena dolžna pozornost.

JU: Ni.

RW: Bi lahko kaj povedali o tem?

JU: To je težko vprašanje. Poskušal sem spodbuditi nekaj muzejskih delavcev, da bi v novem katalogu pripravili razstavo Minorovih del. Zdaj pa smo na kočljivem terenu, saj morda poznate razstavo, ki jo je Peter Bunnell naredil pred mnogimi leti o Minorju. Razstava je potovala. Prišla je celo v muzej Oakland in takrat so me povabili, da bi imel predavanje o Minorju. Peter Bunnell je bil Minorjev študent na RIT, medtem ko sem bil tudi jaz tam kot rezidenčni študent. Minor je poučeval na RIT. Govorimo o najboljših študentih na svetu! Bil je Peter Bunnell – ki je kasneje imel katedro za zgodovino fotografije na Princetonu – Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, on je bil študent. Vsi ti fantje so prihajali ob petkih zvečer. Pili smo [smeh]. Tako sem jih spoznal.

RW: In rekli ste, da je bilo lepljivo poskušati dati pravo mesto duhovni podlagi Minorjevega dela.

JU: Občutek imam, da so na razstavah, ki so bile narejene, to spregledali. Imel sem predavanje o Minorju; morda pol ducata krat, in eno sem imel nekoč v Društvu za fotografsko izobraževanje v New Yorku. Prišel je Peter Bunnell. In Peter je že imel razstavo o Minorju. Presenečen sem bil, ko sem Petra tam videl. Omenil mi je, da ni nikoli razumel Minorjeve vpletenosti v Gurdjieffovo gibanje. No, jaz sem jo popolnoma razumel. Nihče ni zares imel razstave, kjer bi katalogni eseji ali kateri koli esej obravnaval ta vidik Minorja.

Obstaja ena knjiga, ki jo morate vsekakor prebrati. To je Minorjeva knjiga o sebi, Ogledala, sporočila in manifestacije. V njej Minor govori o duhovnem iskanju. To je tam! In nekako se to preprosto ni obravnavalo v oddajah, ki so bile posnete o njem.

RW: Moj vtis je, da v svetu visoke umetnosti obstaja pristranskost do takšnih stvari.

JU: Res je. In vesel sem, da si to omenil. Nekaj časa bom negativen. Ko sem leta 1956 zapustil Rochester in se preselil nazaj v Los Angeles ter si tam ustvaril življenje, sem spoznal veliko ljudi, ki delajo v fotografiji. Eden mojih najbližjih prijateljev je bil Robert Heinekin, ki je pred kratkim umrl. Bil je ena najvplivnejših osebnosti v Los Angelesu v svetu fotografije.

RW: Vem, da je bil pomemben na oddelku za fotografijo na UCLA.

JU: Postal je predstojnik oddelka. No, delala sta v popolnoma različnih svetovih. Robert je vedel, da dela v drugačnem svetu, a je kljub temu lahko z mano govoril o tem, kaj počne Minor. Vendar je bil tam kritik, ki je o Minorju napisal nekaj zelo negativnih stvari, kot da bi bil nekakšen guru, ki nosi sandale in sedi v meditaciji, študenti pa naj bi počeli vse te hipijevske stvari in tako naprej. Pretiravam, ampak ne preveč. S to negativnostjo do Minorja sem imel težave.

RW: To ni ustrezalo tvoji izkušnji.

JU: Ni ustrezalo moji izkušnji. In če je bil napad na ta vidik Minorja, duhovnega, je bil napad tudi name – ker me je oblikovalo veliko Minorjevih idej. Mislim, majica, ki jo nosim, ali lahko preberete, kaj piše? [ne] Če jo prevedete v kitajščino, je to »Chan«. V japonščini je to »Zen«. [smeh]

RW: Torej v svetu umetnosti morda ne želite, da se razširi, da ste duhovni tip.

JU: Čeprav je bilo to v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je bilo veliko ljudi bolj strpnih do teh stvari. Ginsberg in Kerouac sta se zanimala za zen. Odšla sta na Japonsko. Pravzaprav je bil zenovski tempelj, v katerem sem nekoč živel, kraj, kamor je veliko teh ljudi prihajalo, da bi videli, kaj zen sploh je.

RW: Torej ste dejansko živeli tam v zen templju?

JU: V Los Angelesu sem sodeloval s Sosakijem Roshijem, ko je prvič prišel v to državo v zgodnjih 60. letih. Na Japonsko sem šel šele leta 1970. Potem so mi dovolili ostati v Daitokojiju in nato v Shinjoanu, ki je eden glavnih zen templjev v tem kompleksu 32 templjev. Shinjoan je bil Equejev spominski tempelj.

RW: Torej predvidevam, da še vedno prakticirate zen.

JU: Zdaj je to samo osebno. Ampak Sosaki Roshi še vedno poučuje. Star je 104 let. Moja prva žena se je z zenom začela ukvarjati pred približno štiridesetimi leti. Hodila sva tja, odnehala in se vrnila. In zdaj ostaja v templju, kjer je on. Pravi ji: Ne morem umreti, dokler ne boš razsvetljena! [smeh]

RW: [smeh] No, očitno je, da si imel z Zenom resen odnos.

JU: Da. Res sem. Zen je še vedno pomemben del mojega življenja, tako glede tega, kako razmišljam o stvareh, kot tudi glede mojega lastnega dela. Ampak si ne dajem več smisla govoriti o tem.

RW: Omenili ste, da lahko razumete Minorjevo vpletenost v Gurdjieffovo gibanje. Kako daleč nazaj je to segalo?

JU: To je dobro vprašanje. Naj pa dokončam svoj del zgodbe v Rochesterju. Odšel sem leta 1956. Potem sem občasno pomagal Minorju pri delavnicah. Pisala sva si. Ostala sva v stiku. Kdaj je torej začel? Predvidevam, da je bilo to nekje v zgodnjih šestdesetih letih.

RW: No, če se vrnemo nazaj na čas, ko ste bili njegov prvi študent, je bila ena od nalog, da greste fotografirat bistvo kraja. Katere so bile nekatere druge naloge?

JU: Nekateri so bili bolj konvencionalni. Pri portretiranju je šlo spet za razumevanje bistva ali resnične narave osebe, ki si jo fotografiral. In ko smo šli v Point Lobos, je bilo bistvo del tega. Šele ko je Minor začel voditi delavnice – in to je bilo po tem, ko sem jaz šel v Rochester – je začel oblikovati svoje ideje na zelo drugačen način. Takrat je delal vaje koncentracije.

RW: Kaj bi to bilo?

JU: V redu. To sem sčasoma uporabil pri svojem poučevanju. Šlo je za poskus videti fotografijo v največji možni globini. Imel bi skupino v sobi in nato bi projiciral sliko, vi pa bi imeli zaprte oči. Sedeli bi z ravnim hrbtom in rokami v naročju. Nato bi predlagal, da se sprostite, začenši z očmi in se premaknete navzdol do obraza in nato skozi telo do stopal. Spustite vso svojo energijo navzdol. In to bi trajalo nekaj časa. Slišali bi zvok diaprojektorja. In ko bi za nekaj časa nekako parkirali svojo energijo na tleh, bi rekel, v redu, spravite energijo nazaj skozi telo in pustite, da se umiri za vašimi očmi. Potem bi spet čas mineval in rekel bi, v redu, zdaj odprite oči.

Rekel bi, spomnite se svoje prve misli, prve stvari, ki jo začutite, prve stvari, ki se zgodi, ko odprete oči in pogledate sliko. Potem, v redu, to odložite in on bi šel skozi korake. Kako vas ta fotografija čustveno prizadene? In med tem ni rekel ničesar. Samo postavljal je ta vprašanja. Potem, kako vas je prizadela fizično? In potem, kako vas je prizadela intelektualno? Katere misli ste imeli? In vse to bi si morali zapomniti, vključno s svojim prvim vtisom.

Nato je izklopil diaprojektor in prosil učence, naj zapišejo, kaj so doživeli. Občasno se je našel kdo, ki je rekel: »Tega ne bom počel.« Ampak bilo je neverjetno! Zaradi širine in globine stvari, ki so jih ljudje videli in delili.

Za to je uporabil nekatere svoje fotografije. Uporabljal jih je znova in znova, saj je tako razvil celoten sklop odzivov.

To je bila torej uvodna faza. Naslednja faza je bila odhod na teren in ponovitev istega postopka. Seveda si moral izbrati kraj, kjer si to lahko naredil. Ne prometno mestno ulico.

Iste vaje sem nekaj časa uporabljal s svojimi učenci. Peljal sem jih na plažo na miren kraj in nato ponovil vse skupaj. Nato sem jim rekel, naj vzemijo fotoaparate in hodijo, kot da bi hodili po jajcih, in glejjo ter vidijo. In fotografirajo, na kaj se odzovejo.

To je povsem drugačno stanje. V drugačnem stanju si. Ugotavljam, da še danes ustvarjam najboljše slike, ko to počnem.

RW: To je zelo drugače, vendar si predstavljam, da bi se mnogim študentom, ali vsaj nekaterim študentom, to zdelo precej čudovito.

JU: O, ja. Nekateri so. Ampak nekaterim se je zdelo malo preveč nenavadno za njihov okus. Te tehnike sem uporabljal nekaj let in občasno še vedno dobim e-pošto od nekoga, ki pravi, da se spomnim, da sva to počela, in da mi je to zelo veliko pomenilo. Vredno je bilo.

To je nekaj, kar narediš in potem začne oblikovati tvoj pogled na stvari. Z drugimi besedami, ko primeš v roke kamero, preideš v ta resen način. In to še vedno počnem na Havajih. Mimogrede, ta tehnika izvira iz gestalt terapije, ki je bila v 60. letih precej priljubljena.

RW: Fritz Perls?

JU: Zelo dobro. Dobiš "petico" ... [oba se smejiva]

RW: Da. Dandanes večina od nas živi v svojih glavah. Vendar je veliko več kot le ta majhen um, ki teče po tekočem traku. Torej, biti dovolj odprt, da dovolimo, da se pojavijo občutki in občutljivost telesa. To je nekaj, kar se odpira, se ne strinjate?

JU: Točno tako. In to je Minor nameraval storiti. In veliko ljudi tega ni razumelo ali pa so to zavrnili. Mislim, veliko ljudi je to vadilo z Minorjem, se jim je zdelo zanimivo in morda tega niso več vadili.

RW: Beseda »prisotnost« se ni pojavila. Ampak to je drug način, da o tem govorimo, kajne? Mislim, nekateri ljudje tega morda ne razumejo. Seveda sem prisoten!

JU: Prav. Sem v sobi s tabo.

RW: Resnično obstaja spekter prisotnosti in trenutkov, ko sem veliko bolj prisotna.

JU: Točno tako. Pogosto gre za dogodek. Nekaj se zgodi. Mislim, ko se staram, se trudim ohraniti občutek prisotnosti. Ko fotografiram na Havajih, to stvar v džungli, na kateri delam, lahko to počnem do neke mere. Lahko nadaljujem. Ampak ugotavljam, da mi je tukaj v mestu vse težje. Da. Prisotnost. Tvoji komentarji o tem so zanimivi. Kaj človeka naredi prisotnega? Kako to gojiš v sebi? Če se vrnemo k Minorju, to je počel. To je gojil. Iskal je načine, kako to gojiti. Vendar je v svojem življenju iskal tudi druge stvari. Svojo spolnost. Mislim, Minor je bil v omari, ne pa v omari. Ni mogel ugotoviti, kaj počne.

RW: Ampak svoje homoseksualnosti ni vsiljeval drugim ljudem, predvidevam.

JU: Ne. In s tem se ni mogel spopasti. Ko smo bili študenti v San Franciscu, smo o tem slišali, ampak jaz tega nisem nikoli videl.

RW: Bi radi o Minorju povedali kaj, kar še ni bilo dovolj cenjeno?

JU: Bil je zelo radodaren do ljudi, in ne mislim denarja. Bil je radodaren s svojim časom. S čim se je boril, je delil z vami. Sčasoma in ko je postajal bolj znan, sem od ljudi, ki ga niso dobro poznali, slišal, da se mi je zdel nekako zaprt in v svojem svetu. Verjamem, da je to začel početi, ker je na neki točki sklenil toliko prijateljstev in imel toliko učencev, da se je moral nekoliko umakniti.

RW: Še zadnje vprašanje. Omenili ste, da ste lahko bolj prisotni, ko ste zunaj na tisti džungelski cesti. Kakšen je občutek, ko imate s seboj fotoaparat in celoten proces res dobro poteka?

JU: No, iščem fotografije in včasih pridem do točke, ko tisto, kar je zunaj, išče mene. Minor je govoril o tem, kako se to lahko zgodi. In ko se zgodi, vem, da se dogaja.

Ena stvar, ki jo je Minor naredil, in pri kateri se ujamem na Havajih, je, da ko nekaj fotografiram in to vsrkam – ko postane ogledalo moje psihe – se temu priklonim.

Obiščite spletno stran Johna Uptona