Uma Conversa Com John Upton: Uma Vida Dedicada à fotografia.

John Upton cresceu no Vale de San Fernando, ao norte de Los Angeles. Seu pai era editor de jornal e sua mãe dirigia uma pequena agência de publicidade. Por conta do trabalho deles, Upton conheceu muitos fotógrafos. Ainda no último ano do ensino médio, um encontro inesperado com um portfólio de impressões originais de Edward Weston despertou seu interesse pela fotografia. Logo depois, mudou-se para São Francisco para se matricular no que hoje é o Instituto de Arte de São Francisco (SFAI). Era 1951. Ouvi falar de Upton pela primeira vez através de Anne Veh, que me contou que ele havia sido aluno de Minor White. Ela também descreveu "The Golden Decade—1945-55", um livro no qual Upton aparece junto com vários outros alunos do primeiro departamento de fotografia de belas artes. O departamento ficava na Escola de Belas Artes da Califórnia (atual SFAI) e foi fundado por Ansel Adams. Ele convidou Minor White para administrá-lo, o que lhe permitiu dedicar mais tempo à sua própria fotografia. O encontro de Upton com Minor White, primeiro como aluno e depois como amigo, exerceu uma influência e inspiração duradouras, que o levaram à sua multifacetada carreira na fotografia. Ao ouvir isso de Anne, quis conhecer Upton e logo marcamos uma entrevista. Eu sabia que a obra de Edward Weston o havia impactado muito, e queria saber mais sobre isso.

Richard Whittaker: E você estava no último ano do ensino médio naquela época?

John Upton: Sim. Isso deve ter sido por volta de 1950. Eu tinha dezoito anos. Vi as gravuras de Weston e fiquei simplesmente estupefato. Eram tão elegantes! E de alguma forma, acho que esse foi o momento crucial que me ajudou a decidir o que eu queria fazer da minha vida.

RW: Nem me fale. Deve ter sido uma surpresa.

JU: Sim, foi. Eu só me lembro de ter as impressões digitais espalhadas na minha frente.

RW: Você pode dizer algo sobre o que fez com que tudo fizesse sentido para você de repente?

JU: Eu já tinha visto tantas fotografias de jornal e outras fotos feitas para fins específicos, fotos comerciais — mas ali eu estava vendo fotografias que eram arte. Eu entendia o suficiente sobre arte contemporânea na época para perceber as relações com o cubismo e com a abstração modernista e assim por diante. E havia algo também no fato de serem cópias de contato 8 x 10 com aquela suavidade na tonalidade. Elas eram simplesmente muito elegantes.

RW: Já não vemos tanto disso.

JU: Não. Mas Linda Conner ainda os faz.

RW: Então, não muito tempo depois de ver o portfólio da Weston, você foi para São Francisco, certo?

JU: Certo. Eu estava pensando com quem eu poderia trabalhar. Eu já sabia que Weston tinha doença de Parkinson. Mas eu tinha visto o trabalho de Ansel Adams e gostei. Então, simplesmente liguei para ele! Ele atendeu e eu disse que estava muito interessado em fotografia. Ofereci-me para ser um aprendiz não remunerado. Ele disse: "Bem, eu já tenho um aprendiz." Era Pirkle Jones, aliás. Mas ele disse: "Venha a São Francisco e converse comigo." Então, juntei algumas das minhas fotos impressas e meu amigo e eu dirigimos até São Francisco.

Eu o conheci em um restaurante mexicano perto de sua casa, e Pirkle estava com ele. Comemos um pouco e conversamos. Sabe, Ansel era muito sociável e podia ser muito afetuoso e extrovertido. Ele foi muito gentil comigo e, depois do jantar, me convidou para ir à sua casa. Ele disse: "Quero te apresentar a alguém". Era Minor White.

Minor estava com alguns alunos, e eu me lembro de entrar. Estava tudo tão silencioso. Eles estavam olhando algumas gravuras. Era muito diferente do Ansel, que podia ser tão extrovertido. De repente, tudo ficou em silêncio.

RW: É interessante ter essa impressão de tranquilidade…

JU: Eu não sabia exatamente o que significava.

RW: Você consegue se lembrar daquele momento agora?

JU: Ah, sim. Lembro-me de como era e da sensação.

RW: Essa é uma lembrança bastante vívida.

JU: É uma lembrança forte. Mas a conversa com Minor não foi muito animadora. Ele disse que preferia que eu fizesse dois anos de faculdade antes de me matricular. Pensei: "Bem, veremos". Porque eu já tinha decidido o que queria fazer.

Me formei no final do semestre de outono na Hollywood High School e trabalhei intermitentemente durante o semestre de primavera. Dirigi caminhão. Trabalhei para uma empresa de fotografia que fabricava filtros. Cheguei a conhecer o Weegee quando ele estava em Los Angeles. E me lembrei do que o Minor tinha dito, mas decidi ignorar isso e me matricular na escola, o que fiz.

RW: E essa escola agora é o Instituto de Arte de São Francisco.

JU: Que na época se chamava Escola de Belas Artes da Califórnia. Claro, Ansel fundou o programa de fotografia lá, mas quando cheguei, ele só dava aulas ocasionalmente. Minor estava lá. Imogene Cunningham dava aulas em meio período. Dorothea Lange dava aulas em meio período. O combinado com Edward Weston era que iríamos à casa dele durante a primavera, embora eu tenha começado a ir antes disso.

Cheguei à escola com minhas malas e sabia que enfrentaria um obstáculo por causa do que Minor havia dito, que eu precisaria de dois anos de faculdade. E quando me matriculei, disseram que eu tinha que ir conversar com Minor White. Pensei: "Lá vou eu". Mas as coisas estavam mudando na escola. Depois da guerra, havia muitos alunos, mas quando cheguei, em 1951, a população estudantil havia caído drasticamente. Agora eles estavam procurando alunos. E, para começar, acho que Minor tinha se esquecido de quem eu era, mas ele não disse nada sobre dois anos de faculdade. Ele disse: "Ok, tudo bem", e eu entrei.

RW: Minor era o chefe do departamento?

JU: Ele era o responsável. Quando você lê este livro [A Década de Ouro], ele fala sobre o papel de Minor na escola. Fala sobre o de Ansel. Fala sobre o papel de todos. E por uma feliz coincidência, acabei morando ao lado de Imogene Cunningham na Green Street.

RW: Você caiu no meio de algo incrível!

JU: Sim. Minor comentou algo sobre isso muito tempo depois, na minha vida. Ele disse que eu sempre tive a capacidade de estar no lugar certo na hora certa. E eu estava. Só mais tarde, olhando para trás, é que percebemos o quão extraordinária foi a sequência de eventos. Então, eu iniciei o programa. E Minor foi a figura dominante.

RW: Você mencionou que antes do início das aulas você foi visitar Edward Weston. Eu queria saber mais sobre isso.

JU: Eu fui duas ou três vezes. Ele tinha um pequeno cavalete em cima de uma mesa onde mostrava as impressões ou o laboratório fotográfico, ou simplesmente batia papo.

RW: No artigo que li [Photographer's Forum, inverno de 2010], menciona-se como, ao conhecer Weston, você se apaixonou pela vida boêmia.

JU: É verdade. Eu estava. Isso se devia à sua origem.

RW: Gostaria de saber o que te atrai na vida boêmia. E o que é a vida boêmia?

JU: Certo. O que é? Mas teremos que analisar isso pelos olhos de um jovem de 19 anos. Eu cresci no Vale de San Fernando e, em certo momento, frequentei uma escola particular muito elegante, a Harvard Military School, agora Harvard Westlake. Meu amigo era George Stevens Jr., fundador do American Film Institute. O pai dele era George Stevens, diretor de muitos filmes famosos. Richard Zanuck também estava lá, filho de Darryl Zanuck. Eram pessoas com quem eu andava, e eu não gostava delas.

Naquela época, eu estava me rebelando contra minha própria existência de classe média alta e, quando cheguei a São Francisco, estava por minha conta. Havia garotas incríveis [risos]. Havia uma aceitação de pessoas e estilos de vida que eu não tinha visto onde cresci. Isso era emocionante. Eu frequentava todos os bares da cidade e tal. E também conhecia todos os artistas e as conversas. Havia um bar em North Beach chamado Vesuvio's onde eu costumava passar o tempo.

RW: Ah, eu conheço o lugar. Ainda existe!

JU: Tudo isso era novidade para mim. Ali, pessoas gays eram aceitas, assim como pessoas de diferentes origens étnicas. Todos eram aceitos de uma forma que não acontecia no ambiente em que eu cresci. Não me refiro ao ambiente da minha família. Eles eram muito mais abertos. E eu sabia muito sobre o passado de Weston por meio de artigos que eu tinha lido e coisas que Minor tinha comentado em aula — e eu simplesmente admirava isso. Eu admirava o fato de ele ter conseguido sobreviver praticando uma arte que, na época, quase não pagava nada.

Vou contar uma coisa que me chocou recentemente. Quando íamos à casa dele como estudantes, podíamos comprar cópias se quiséssemos. Custavam 25 dólares. Lembro-me de uma cópia que vi, um nu de 20 x 25 cm; essa cópia foi vendida na Sotheby's há cerca de um ano por 1,3 milhão de dólares. Penso nisso. Isso demonstra, em um sentido muito amplo, o que aconteceu em termos de aceitação da fotografia.

RW: Esse é um assunto interessante por si só. Você disse que admirava Weston porque ele persistiu em algo apesar de haver muito pouco dinheiro envolvido.

JU: E lembre-se, antes de Weston deixar a esposa e ir para o México, ele era um fotógrafo comercial de muito sucesso. Muita gente se esquece disso. Ele tinha um estúdio em Glendale e era muito conhecido. Mas ele abdicou de tudo isso para seguir a necessidade de fazer o tipo de fotografia que queria, algo que ele começou a moldar enquanto estava no México. Quando o conheci, ele já tinha feito uma grande exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1946. Nancy e Beaumont Newhall trabalharam nessa mostra. Mas mesmo assim, 25 dólares… E ele não estava vendendo muito!

O simples fato de ele ter continuado a trabalhar até o momento em que o Parkinson o impediu, e de ter continuado a fazer o tipo de fotografias que queria, a fotografar tudo o que queria, foi, para mim, algo muito impressionante.

Isso também sinalizou que eu jamais seria um homem de negócios. Eu não sabia como fazer isso. Quer dizer, eu sabia. Cheguei a ganhar um dinheirinho com fotografia comercial em uma época da minha vida. Mas eu não queria fazer isso. E foi o Minor quem insistiu para que eu me tornasse professor, o que finalmente fiz.

RW: Havia algo intangível que alimentava Weston em sua busca por fotografar exatamente o que ele queria fotografar. Você concorda com isso?

JU: Sim. Edward comentou certa vez que alguns clubes femininos eram seu único público. Mulheres da alta sociedade ocasionalmente compravam uma gravura. Ao contrário da Europa, da Alemanha ou da França — onde a arte é uma atividade importante —, aqui não é assim. Foi um caminho difícil, mas Edward o trilhou.

RW: Certo. Agora eu queria voltar à sua conexão com Minor White na Escola de Belas Artes da Califórnia e como isso funcionou.

JU: Certo. Quanto mais tempo eu passava lá, mais eu começava a prestar atenção no Minor. Naquela época, ele não era um professor tão bom quanto se tornou depois. Ele desenvolvia suas ideias muito lentamente em sala de aula porque, em muitos casos, ele só tinha tido uma ideia na manhã anterior e estava tentando dar forma a ela como algo que pudesse ser ensinado, algo que deveríamos observar e sobre o qual deveríamos refletir. E o Minor, antes de ser fotógrafo, era poeta. Ele era um homem interessante. Sua primeira formação foi em botânica. Mais tarde, o interesse do Minor pela literatura ajudaria a moldar a direção que eu tomaria na fotografia. Então eu o ouvia, e ele dava tarefas. Por exemplo, fazíamos projetos documentais, como fotografar a essência de um lugar. Como se encontra a essência de um lugar? Ele estava começando a insinuar o que mais tarde se tornariam métodos de ensino, como a capacidade de relaxar o corpo e a mente e de ouvir, trabalhando em uma espécie de estado meditativo.

RW: Você sabe de onde isso veio?

JU: Ah, era complicado. Sim, eu sei. Surgiu de suas investigações, de sua busca contínua por sua própria identidade espiritual. Mas ele também nos levava junto. Uma pessoa pode buscar sua identidade espiritual e viver em uma montanha, eu vi isso no Japão, onde um mestre zen se isola, mas Minor não fazia isso. Minor tentava nos levar junto para que víssemos o que ele estava pensando e entendêssemos o que ele estava sentindo. O processo de criação de uma fotografia é algo importante. Ele nunca usava a palavra "fotografar". Você não "fotografava" uma fotografia. Você criava uma fotografia.

RW: Então, quando você diz que começou a ouvi-lo cada vez mais, foi porque esse aspecto se tornou mais interessante para você?

JU: Sim. Novamente, eu tinha dezenove anos e estava absorvendo tudo. E observar a maneira como ele tentava dar forma ao seu próprio trabalho tornou-se importante para mim. Então, estive lá de setembro de 1951 a novembro de 1952. Depois, fui convocado para a Guerra da Coreia. Foi um choque, especialmente porque, em setembro de 1952, recebi uma bolsa de estudos. Fiquei muito feliz porque meus pais, que estavam bem financeiramente — uma longa história —, faliram. Meus avós ajudaram um pouco, mas eu não tinha dinheiro e estava muito imerso no que estava fazendo.

Então lá fui eu para a usina nuclear de Hanford, o que levanta outra questão: a exposição à radiação enquanto estive lá.

Fiquei muito decepcionado por ter que sair da escola. Mas, estando em Hanford, Washington, eu conseguia autorizações de vez em quando e voltava para São Francisco para ficar com meus amigos e com o Minor.

Em 1953, Minor saiu da escola e foi para Rochester. Ele conseguiu um emprego na George Eastman House. Voltei e o ajudei a empacotar suas coisas. Cheguei até a vender o jipe ​​dele. Depois disso, fiquei sem saída. Eu estava no Exército. Havia ocorrido grandes mudanças na escola e eu não queria voltar para lá. Ansel havia se afastado. Imogene havia se afastado. Pirkle ainda dava aulas lá, mas eu queria estudar com Minor e não sabia o que fazer. Minor me escreveu e disse: "Tenho uma ideia. Venha para Rochester e seja um aluno residente. Consiga um emprego. Me ajude a digitar a revista Aperture." A história da Aperture, aliás, também faz parte disso tudo, porque a revista foi fundada enquanto eu estava na CSFA.

Então, só saí do Exército em janeiro de 1955. Fui para casa visitar meus pais por uma semana e depois peguei um trem para Rochester. Lá estava Minor me esperando na estação de trem. Fiquei lá por um ano, e foi um período absolutamente extraordinário para mim.

Minor estava refletindo, lendo e explorando sua própria vida espiritual, então estávamos lendo juntos coisas como Daisetz Suzuki sobre Zen, livros sobre religião oriental, arte oriental, coisas que acabaram moldando minha vida. Estávamos observando, conversando sobre isso, e então passei muito tempo com os Newhalls. Eu era uma espécie de estagiário não remunerado na Eastman House. Recebia o auxílio do GI Bill, mas não era suficiente para sobreviver. Cheguei a trabalhar como recepcionista noturno em um hotel. No início dos seus vinte anos, você acha que pode fazer tudo. E eu fiz! Digitava para a Aperture e Minor e eu conversávamos constantemente. E visitamos os Newhalls. Isso foi importante porque Beaumont despertou algo mais em mim: o fascínio pela história da fotografia.

RW: Agora, Anne sugeriu que você achava que a base espiritual da obra de Minor não havia recebido a devida atenção.

JU: Não aconteceu.

RW: Você poderia dizer algo sobre isso?

JU: Essa é difícil. Tenho tentado convencer algumas pessoas de museus a fazer uma exposição do trabalho de Minor com um novo catálogo. Agora estamos entrando em terreno delicado, porque você talvez se lembre da exposição que Peter Bunnell fez há muitos anos sobre Minor. A exposição foi itinerante. Chegou até ao Museu de Oakland e fui convidado para dar uma palestra sobre Minor na ocasião. Peter Bunnell foi aluno de Minor no RIT enquanto eu também era aluno residente de Minor lá. Minor dava aulas no RIT. Falando em ter os melhores alunos do mundo! Tinha o Peter Bunnell — que mais tarde ocupou a cátedra de história da fotografia em Princeton — Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, que também foi aluno dele. Todos esses jovens vinham aqui nas noites de sexta-feira. Bebíamos [risos]. Então acabei conhecendo-os.

RW: E você estava dizendo que era uma questão delicada tentar dar o devido lugar ao fundamento espiritual da obra de Minor.

JU: Senti que, nas exposições que foram feitas, isso ficou aquém do esperado. Eu costumava dar uma palestra sobre Minor; talvez umas seis vezes, e fiz uma na Sociedade para Educação Fotográfica uma vez, em Nova York. Peter Bunnell estava lá. E Peter já tinha feito a exposição sobre Minor. Fiquei surpreso em vê-lo lá. Ele me disse que nunca havia entendido o envolvimento de Minor com o movimento Gurdjieff. Bem, eu entendi perfeitamente. Ninguém realmente fez uma exposição em que os ensaios do catálogo, ou qualquer ensaio, abordassem esse aspecto de Minor.

Existe um livro que você precisa ler absolutamente. É o livro do próprio Minor sobre si mesmo, "Espelhos, Mensagens e Manifestações". Nele, Minor fala sobre a busca espiritual. Está lá! E, de alguma forma, isso simplesmente não foi abordado nos programas que foram feitos sobre ele.

RW: Tenho a impressão de que existe um preconceito contra esse tipo de coisa no mundo da alta arte.

JU: Sim, existe. E fico feliz que você tenha mencionado isso. Vou ser negativo por um tempo. Depois que saí de Rochester em 1956 e voltei para Los Angeles, onde estabeleci minha vida, conheci muitas pessoas que trabalhavam com fotografia. Um dos meus amigos mais próximos era Robert Heinekin, que faleceu recentemente. Ele era uma das figuras mais influentes do mundo da fotografia em Los Angeles.

RW: Eu sei que ele era importante no departamento de fotografia da UCLA.

JU: Ele se tornou o chefe do departamento. Bem, eles trabalhavam em mundos completamente diferentes. Uma coisa sobre Robert era que ele sabia que estava trabalhando em um mundo diferente, mas ainda assim conseguia conversar comigo sobre o que Minor fazia. Mas houve um crítico que escreveu coisas muito negativas sobre Minor, meio que dando a entender que ele era uma espécie de guru de sandálias que ficava meditando e que os alunos deveriam fazer todas essas coisas hippies e tal. Estou exagerando um pouco, mas não muito. Essa negatividade em relação a Minor era algo com que eu tinha problemas.

RW: Não correspondeu à sua experiência.

JU: Não correspondeu à minha experiência. E se foi um ataque a esse aspecto de Minor, o espiritual, foi um ataque a mim também — porque fui moldado por muitas das ideias de Minor. Quer dizer, a camiseta que estou usando, você consegue ler o que está escrito? [não] Se você traduzir para o chinês, é “Chan”. Em japonês, é “Zen”. [risos]

RW: Então, no mundo da arte, você talvez não queira que se espalhe a notícia de que você é uma pessoa espiritualizada.

JU: Mesmo que isso tenha acontecido nas décadas de 60 e 70, quando muitas pessoas eram mais tolerantes com essas coisas, Ginsberg e Kerouac se interessavam pelo Zen. Eles foram ao Japão. Aliás, o templo Zen onde morei por um tempo era um dos lugares onde muitas dessas pessoas vinham para ver o que era o Zen.

RW: Então você realmente morou lá em um templo Zen?

JU: Em Los Angeles, trabalhei com Sosaki Roshi quando ele veio pela primeira vez a este país, no início dos anos 60. Só fui ao Japão em 1970. Acabei tendo permissão para ficar em Daitokoji e depois em Shinjoan, que é um dos principais templos Zen neste complexo de 32 templos. Shinjoan era o templo memorial de Eque.

RW: Então, presumo que você ainda mantenha uma prática Zen.

JU: Agora é algo pessoal. Mas Sosaki Roshi ainda está ensinando. Ele tem 104 anos. Minha primeira esposa se envolveu com o Zen há uns quarenta e poucos anos. Íamos lá, saíamos e voltávamos. E agora ela está hospedada no templo onde ele está. Ele está dizendo a ela: "Não posso morrer até que você se ilumine!" [risos]

RW: [risos] Bem, é evidente que você teve uma relação verdadeira com o Zen.

JU: Sim. Eu fiz. O Zen ainda é uma parte importante da minha vida, tanto na forma como penso sobre as coisas quanto no meu trabalho. Mas não costumo mais falar sobre isso.

RW: Você mencionou que conseguia entender o envolvimento de Minor com o movimento Gurdjieff. Até quando isso aconteceu?

JU: Essa é uma boa pergunta. Mas deixe-me terminar minha parte da história em Rochester. Saí de lá em 1956. Depois disso, ocasionalmente, ajudava Minor com workshops. Nós escrevíamos uns para os outros. Mantínhamos contato. Então, quando ele começou? Eu diria que foi por volta do início dos anos sessenta.

RW: Bem, voltando à época em que você era aluno dele, uma das tarefas era sair para fotografar a essência de um lugar. Quais eram algumas das outras tarefas?

JU: Algumas eram mais convencionais. Na fotografia de retrato, tratava-se, mais uma vez, de compreender a essência ou a verdadeira natureza da pessoa fotografada. E quando fomos a Point Lobos, a essência fazia parte disso. Foi só quando Minor começou a dar workshops — e isso foi depois de eu ter ido a Rochester — que ele começou a moldar suas ideias de uma maneira muito diferente. Foi quando ele começou os exercícios de concentração.

RW: Quais seriam essas?

JU: Certo. Eventualmente, usei isso nas minhas próprias aulas. Era sobre tentar ver uma fotografia com a maior profundidade possível. Ele reunia um grupo em uma sala e projetava uma imagem, mas todos ficavam de olhos fechados. Vocês ficavam sentados com a coluna reta e as mãos no colo. Então, ele sugeria que relaxassem, começando pelos olhos e descendo pelo rosto, percorrendo todo o corpo até os pés. Trazessem toda a sua energia para baixo. E isso levava um tempo. Vocês ouviam o som do projetor de slides. Depois de terem deixado a energia "estacionar" no chão por um tempo, ele dizia: "Ok, tragam a energia de volta para cima, percorrendo o corpo, e deixem-na se acomodar atrás dos olhos". Então, mais um tempo se passava e ele dizia: "Ok, agora abram os olhos".

Ele dizia: "Lembre-se do seu primeiro pensamento, da primeira coisa que você sente, da primeira coisa que acontece quando você abre os olhos e olha para a imagem." Então, "Certo, deixe isso de lado", e ele explicava passo a passo. "Como essa fotografia te afeta emocionalmente?" E ele não dizia nada durante esse processo. Ele apenas fazia essas perguntas. "Depois, como ela te afetou fisicamente? E então, como ela te afetou intelectualmente? Que pensamentos você teve?" E você deveria se lembrar de tudo isso, incluindo sua primeira impressão.

Então ele desligava o projetor de slides e pedia aos alunos que anotassem o que tinham vivenciado. De vez em quando, alguém dizia: "Não vou fazer isso". Mas era incrível! Por causa da amplitude e profundidade das coisas que as pessoas viram e compartilharam.

Ele usou algumas de suas próprias fotografias para isso. Ele as usou repetidamente, porque assim conseguia desenvolver um conjunto completo de respostas.

Essa foi a etapa inicial. A próxima etapa consistia em ir a campo e repetir o mesmo processo. Era preciso escolher um local adequado, claro. Não uma rua movimentada da cidade.

Usei os mesmos exercícios por um tempo com meus alunos. Eu os levava para uma praia tranquila e então repassávamos tudo. Depois, eu dizia: agora peguem suas câmeras e andem como se estivessem andando sobre ovos, observem e fotografem o que lhes chamar a atenção.

É um estado de espírito muito diferente. Você está em um estado de espírito diferente. Descobri que ainda consigo fazer minhas melhores fotos quando faço isso hoje em dia.

RW: Isto é muito diferente, mas imagino que muitos alunos, ou pelo menos alguns alunos, achariam isto maravilhoso.

JU: Ah, sim. Alguns fizeram. Mas outros acharam um pouco estranho demais para o seu gosto. Usei essas técnicas por alguns anos e, ocasionalmente, ainda recebo e-mails de pessoas que dizem: "Lembro-me de termos feito isso e significou muito para nós. Valeu a pena."

É algo que você faz e que começa a moldar a sua maneira de ver as coisas. Em outras palavras, quando você pega a câmera, entra nesse modo sério. E eu ainda faço isso no Havaí. Aliás, essa técnica veio da terapia Gestalt, que era bem popular nos anos 60.

RW: Fritz Perls?

JU: Muito bem. Você tirou um "A"... [nós dois rimos]

RW: Sim. Hoje em dia, a maioria de nós vive dentro da própria cabeça. Mas existe muito mais do que essa mentezinha presa em uma esteira rolante. Então, estar aberto o suficiente para permitir que os sentimentos e a sensibilidade do corpo entrem em jogo... É esse tipo de coisa que está sendo desvendada, não concorda?

JU: Exatamente. E era isso que Minor pretendia fazer. E muita gente não entendeu isso, ou rejeitou. Quer dizer, muita gente praticou com Minor, achou interessante, e talvez não tenha praticado novamente.

RW: A palavra "presença" ainda não foi mencionada. Mas essa é outra forma de falar sobre isso, não é? Quer dizer, algumas pessoas podem não entender. É claro que estou presente!

JU: Certo. Estou aqui na sala com você.

RW: Existe realmente um espectro de estar presente e momentos em que estou muito mais presente.

JU: Exatamente. Muitas vezes é um evento. Algo acontece. Quer dizer, conforme envelheço, tenho tentado manter a capacidade de ter um senso de presença. Quando estou fotografando no Havaí, neste projeto de estrada na selva em que estou trabalhando, consigo fazer isso até certo ponto. Consigo manter o ritmo. Mas percebo que, aqui na cidade, está ficando mais difícil para mim. Sim. Presença. Seus comentários sobre isso são interessantes. O que faz alguém estar presente? Como cultivar isso em si mesmo? Voltando a Minor, foi isso que ele fez. Ele cultivou isso. Ele estava procurando maneiras de cultivar isso. Mas ele também estava procurando outras coisas em sua vida. Sua sexualidade. Quer dizer, Minor estava no armário, e não estava. Ele não conseguia descobrir o que estava fazendo.

RW: Mas presumo que ele não tenha imposto sua homossexualidade aos outros.

JU: Não. E era isso que ele não conseguia suportar. Quando éramos estudantes em São Francisco, ouvíamos falar disso, mas eu nunca vi acontecer.

RW: Há algo que você gostaria de dizer sobre Minor que não tenha sido suficientemente reconhecido?

JU: Ele era muito generoso com as pessoas, e não me refiro a dinheiro. Ele era generoso com o seu tempo. Ele compartilhava com você tudo o que estava enfrentando. Com o passar do tempo e à medida que se tornou mais conhecido, ouvi de pessoas que não o conheciam muito bem que ele parecia meio fechado e vivendo em seu próprio mundo. Acredito que ele começou a agir assim porque, em certo momento, ele havia conquistado tantas amizades e tinha tantos alunos que precisou se afastar um pouco.

RW: Uma última pergunta. Você mencionou a possibilidade de estar mais presente quando está naquela estrada na selva. Quando você está com a câmera e todo o processo está indo muito bem, como é essa sensação?

JU: Bem, eu saio por aí procurando fotografias e às vezes chego a um ponto em que o que está lá fora está me procurando. Minor costumava falar sobre como isso poderia acontecer. E quando acontece, eu sei que está acontecendo.

Uma coisa que Minor fazia, e que eu me pego fazendo no Havaí, é que quando fotografo algo e o absorvo — quando se torna um reflexo da minha psique — então me curvo diante disso.

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