Разговор с Джоном Аптоном: жизнь в фотографии

Джон Аптон вырос в долине Сан-Фернандо к северу от Лос-Анджелеса. Его отец был издателем газеты, а мать управляла небольшим рекламным агентством. Благодаря их работе Аптон познакомился со многими фотографами. Еще в старших классах школы неожиданная встреча с портфолио оригинальных отпечатков Эдварда Уэстона ясно выявила его интерес к фотографии. Вскоре он переехал в Сан-Франциско, чтобы поступить в то, что сейчас называется Институтом искусств Сан-Франциско. Это был 1951 год. Я впервые услышал об Аптоне от Энн Вех, которая рассказала мне, что он был учеником Майнора Уайта. Она также описала «Золотое десятилетие — 1945-55», книгу, в которой Аптон представлен вместе с несколькими другими студентами первого отделения художественной фотографии. Это было в Калифорнийской школе изящных искусств [ныне SFAI] и было основано Анселем Адамсом. Он пригласил Майнора Уайта управлять ею, оставив ему больше времени для собственной фотографии. Знакомство Аптона с Майнором Уайтом, сначала в студенческие годы, а затем и в дружеские, оказало на него огромное влияние и вдохновило на всю жизнь, что привело к его многогранной карьере в фотографии. Услышав об этом от Энн, я захотел встретиться с Аптоном, и вскоре мы договорились об интервью. Я знал, что творчество Эдварда Уэстона оказало на него большое влияние, и мне хотелось узнать об этом больше.

Ричард Уиттакер: И вы тогда учились в выпускном классе средней школы?

Джон Аптон: Да. Это было где-то в 1950 году. Мне было восемнадцать. Я увидел гравюры Уэстона и был просто ошеломлён. Они были такими элегантными! И, кажется, именно этот момент помог мне определиться с тем, чем я хочу заниматься в жизни.

РВ: Расскажи мне об этом. Должно быть, это был сюрприз.

ДЖУ: Так и было. Я просто помню, как разложил передо мной отпечатки.

РВ: Можете ли вы рассказать, что именно так внезапно натолкнуло вас на эту мысль?

ДЖУ: Я видел так много газетных фотографий и других фотографий, сделанных для конкретных целей, коммерческих фотографий, но здесь я видел фотографии, которые были настоящим искусством. В то время я достаточно хорошо разбирался в современном искусстве, чтобы видеть его связь с кубизмом, модернистской абстракцией и так далее. И было что-то ещё в том, что это были контактные отпечатки размером 8 на 10 дюймов с такой плавной тональностью. Они были такими элегантными.

РВ: Сейчас мы их видим не так часто.

ДЖУ: Нет. Но Линда Коннер все еще их делает.

РВ: Значит, вскоре после того, как вы увидели портфолио Уэстона, вы отправились в Сан-Франциско, верно?

ДЖУ: Верно. Мне было интересно, с кем бы я мог поработать. Я знал, что у Уэстона к тому времени была болезнь Паркинсона. Но я видел работы Анселя Адамса, и они мне понравились. Поэтому я просто позвонил ему! Он ответил, и я сказал, что очень интересуюсь фотографией. Я предложил стать его бесплатным учеником. Он сказал: «Ну, у меня уже есть ученик». Кстати, это был Пиркл Джонс. Но он сказал: «Приезжай в Сан-Франциско и поговори со мной». Я собрал несколько своих отпечатков и поехал с другом в Сан-Франциско.

Я встретил его в мексиканском ресторане недалеко от его дома, и Пиркл был с ним. Мы немного поели и поболтали. Знаете, Ансель был очень общительным, бывал очень тёплым и общительным. Он был очень добр ко мне и после ужина пригласил к себе домой. Он сказал: «Я хочу тебя кое с кем познакомить». Это был Майнор Уайт.

Майнор был с несколькими студентами, и я помню, как вошёл. Было так тихо. Они рассматривали какие-то отпечатки. Это было совсем не похоже на Ансела, который мог быть таким общительным. Внезапно стало тихо.

РВ: Интересно, создать такое впечатление тишины…

ДЖУ: Я не совсем понимал, что это значит.

RW: Можете ли вы сейчас вспомнить этот момент?

ДЖУ: О, да. Я помню, как это выглядело и ощущалось.

RW: Это довольно яркое воспоминание.

ДЖУ: Это яркое воспоминание. Но разговор с Майнором был не слишком обнадеживающим. Он сказал, что предпочёл бы, чтобы я проучился два года в колледже, прежде чем поступать. Я подумал: «Ну, посмотрим». Потому что я уже решил, чем хочу заниматься.

В конце осеннего семестра я окончил Голливудскую среднюю школу и весь весенний семестр подрабатывал. Я водил грузовик. Я работал в фотокомпании, которая производила фильтры. Я даже встречался с Уиджи, когда он был в Лос-Анджелесе. И я вспомнил, что сказал Майнор, но решил обойти это и поступить в школу, что я и сделал.

RW: И эта школа теперь называется Институтом искусств Сан-Франциско.

ДЖУ: Которая тогда называлась Калифорнийской школой изящных искусств. Конечно, Ансель основал там программу по фотографии, но когда я пришёл туда, он преподавал лишь от случая к случаю. Майнор тоже там был. Имоджен Каннингем преподавала неполный рабочий день. Доротея Ланж преподавала неполный рабочий день. Мы договорились с Эдвардом Уэстоном, что будем приезжать к нему домой весной, хотя я начал ходить к нему ещё раньше.

Я приехал в школу с сумками и знал, что столкнусь с препятствием из-за слов Майнора о том, что мне нужно два года в колледже. Когда меня зачисляли, мне сказали, что нужно поговорить с Майнором Уайтом. Я подумал: «Ну вот и всё». Но в школе всё изменилось. После войны студентов было много, но когда я приехал в 1951 году, их число резко сократилось. Теперь им нужны были студенты. И, во-первых, Майнор, кажется, забыл, кто я, но про два года в колледже он ничего не сказал. Он сказал: «Хорошо, отлично», и меня приняли.

РВ: Был ли Майнор главой департамента?

ДЖУ: Он им управлял. В этой книге [«Золотое десятилетие»] говорится о положении Майнора в школе. Там говорится об Анселе. Там говорится о положении каждого. И совершенно случайно я оказался рядом с Имоджен Каннингем на Грин-стрит.

RW: Вы оказались в центре чего-то удивительного!

ДЖУ: Да. Майнор говорил об этом гораздо позже, когда я был ещё жив. Он сказал, что у меня всегда была способность оказываться в нужном месте в нужное время. Так и получилось. Только позже оглядываешься назад и понимаешь, насколько необычной была череда событий. Так я и запустил программу. И Майнор был в ней ключевой фигурой.

RW: Вы упомянули, что перед началом занятий вы встретились с Эдвардом Уэстоном. Мне хотелось бы узнать об этом.

ДЖУ: Я ходил туда два или три раза. У него на столе стоял маленький мольберт, на котором он показывал отпечатки, или свою тёмную комнату, или просто болтал.

РВ: В статье, которую я прочитал [Форум фотографов, зима 2010 г.], упоминается, что после встречи с Уэстоном вы «влюбились в богемную жизнь».

ДЖУ: Это правда. Так и было. Это из-за его прошлого.

RW: Мне было интересно, расскажете ли вы, что именно вас привлекало в богемной жизни? И что такое богемная жизнь?

JU: Верно. Что это? Но нам придётся взглянуть на это глазами девятнадцатилетнего юноши. Я вырос в долине Сан-Фернандо и одно время учился в очень престижной частной школе, Гарвардской военной школе, ныне Гарвард-Уэстлейк. Моим другом был Джордж Стивенс-младший, основатель Американского института кино. Его отец, Джордж Стивенс, был режиссёром многих известных фильмов. Там был Ричард Занук, сын Даррила Занука. Я общался с этими людьми, и они мне не нравились.

В то время я бунтовал против своего существования в высшем среднем классе, а потом, переехав в Сан-Франциско, оказался предоставленным самому себе. Там были замечательные девушки [смеётся]. Там было такое признание людей и образа жизни, которого я не видел там, где вырос. Это было захватывающе. Я тусовался во всех барах города и везде. Потом были все эти артисты, с которыми я встречался, и разговоры. В Норт-Бич был бар Vesuvio's, где я часто тусовался.

RW: О, я знаю это место. Оно всё ещё там!

ДЖУ: Для меня всё это было в новинку. Здесь принимали геев и людей с разной этнической принадлежностью. Каждого принимали иначе, чем в среде, в которой я вырос. Я не имею в виду среду моей семьи. Они были гораздо более открытыми. Я много знал о прошлом Уэстона из прочитанных статей и из того, что Майнор рассказывал на занятиях, и меня это просто восхищало. Меня восхищало, как он смог выжить, занимаясь искусством, которое в то время почти ничего не приносило.

Расскажу вам о шокирующем меня случае, который я недавно испытал. Когда мы, будучи студентами, приходили к нему домой, мы могли купить отпечатки, если хотели. Они стоили 25 долларов. Помню, я смотрел на один отпечаток, обнажённую натуру размером 8 на 10; этот отпечаток продали на аукционе «Сотбис» около года назад за 1,3 миллиона. Я думаю об этом. Это, в самом общем смысле, сигнализирует о том, что произошло с принятием фотографии.

РУ: Это сама по себе интересная тема. Вы сказали, что восхищались Уэстоном, потому что он следил за чем-то, несмотря на то, что это не приносило практически никакого дохода.

ДЖУ: И помните, Уэстон, до того, как он бросил жену и уехал в Мексику, был очень успешным коммерческим фотографом. Многие об этом забывают. У него была студия в Глендейле, и он был очень известен. Но он отказался от всего этого, чтобы следовать желанию делать фотографии, которые ему нравились, и которые он начал формировать именно в Мексике. К тому времени, как я с ним познакомился, у него уже была большая выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1946 году. Нэнси и Бомонт Ньюхолл работали над этим. Но всё равно, 25 долларов… И он не так уж много продавал!

Сам факт того, что он продолжал работать вплоть до того момента, когда болезнь Паркинсона остановила его, и продолжал делать те фотографии, которые хотел, фотографировать все, что хотел, был для меня чем-то очень впечатляющим.

Это также стало для меня сигналом, что в моей жизни я никогда не стану бизнесменом. Я не знал, как это сделать. Вернее, знал. Какое-то время я даже немного зарабатывал, занимаясь коммерческой фотографией. Но я не хотел этим заниматься. И именно Майнор постоянно уговаривал меня пойти в преподаватели, что я в конце концов и сделал.

RW: Было что-то неосязаемое, что подпитывало Уэстона в его стремлении фотографировать именно то, что он хотел фотографировать. Вы согласны с этим?

ДЖУ: Да. Эдвард как-то заметил, что некоторые женские клубы были его единственной аудиторией. Женщины из высшего общества иногда покупали репродукции. В отличие от Европы, Германии или Франции, где искусство — важная сфера деятельности, здесь всё не так. Путь был трудным, но Эдвард по нему прошёл.

RW: Хорошо. Теперь я хотел бы вернуться к вашей связи с Майнором Уайтом в Калифорнийской школе изящных искусств и к тому, как это произошло.

ДЖУ: Верно. Чем дольше я там был, тем внимательнее я слушал Майнора. В те времена он был не таким уж великим учителем, каким стал позже. Он развивал свои идеи на занятиях очень медленно, потому что зачастую идея приходила ему в голову лишь накануне утром, и он пытался оформить её как нечто, чему можно научить, что-то, что мы должны рассматривать и о чём размышлять. А Майнор, прежде чем стать фотографом, был поэтом. Он был интересным человеком. Его первое образование было по ботанике. Позже интерес Майнора к литературе помог мне определить направление в фотографии. Поэтому я слушал его, а он давал задания. Например, мы делали документальные проекты, например, фотографировали суть места. Как найти суть места? Он начал намекать на то, что позже стало методами обучения, например, умением расслабить тело, расслабить разум и слушать, работая в своего рода медитативном состоянии.

РВ: Вы знаете, откуда это взялось?

ДЖУ: О, это было сложно. Да, конечно. Это исходило из его исследований, его постоянного поиска собственной духовной идентичности. Но он также взял нас с собой. Человек может искать свою духовную идентичность, живя в горах. Я видел это в Японии, где мастер дзен отступает, но Минор этого не делал. Минор старался взять нас с собой, чтобы мы видели, о чём он думает, и понимали, что он чувствует. Создание фотографии — это важный процесс. Он никогда не использовал слово «снимать». Вы не «снимали» фотографию. Вы делали фотографию.

RW: То есть, когда вы сказали, что стали прислушиваться к нему все больше и больше, произошло ли это потому, что этот аспект стал для вас более интересным?

ДЖУ: Да. Мне было девятнадцать, и я всё впитывал. И наблюдать за тем, как он пытался придать форму своему собственному творчеству, стало для меня важным. Я провёл там с сентября 1951-го по ноябрь 1952-го. Потом меня призвали на Корейскую войну. Это был шок, особенно потому, что в сентябре 1952-го мне дали стипендию. Я был так рад, потому что мои родители, у которых всё было хорошо — долгая история — обанкротились. Бабушка и дедушка немного помогали, но у меня не было денег, и я был полностью погружён в своё дело.

Итак, я отправляюсь на атомную электростанцию в Ханфорде, и тут возникает еще одна проблема: воздействие радиации во время моего пребывания там.

Я был очень расстроен, что мне пришлось уйти из школы. Но, учась в Ханфорде, Вашингтон, я время от времени получал отгулы и возвращался в Сан-Франциско, чтобы проводить время с друзьями и Майнором.

В 1953 году Майнор покинул школу и отправился в Рочестер. Он устроился на работу в Дом Джорджа Истмена. Я вернулся и помог ему собрать вещи. Я даже продал его джип. Потом я застрял. Я служил в армии. В школе произошли большие перемены, и я не хотел туда возвращаться. Ансель отступил. Имоджен отступила. Пиркл всё ещё преподавал там, но я хотел учиться у Майнора и не знал, что делать. Майнор написал мне: «У меня есть идея. Приезжай в Рочестер и будь ординатором. Найди работу. Помоги мне набирать текст для Aperture». Кстати, история Aperture тоже связана со всем этим, ведь Aperture была основана, когда я работал там в CSFA.

Так что я демобилизовался из армии только в январе 1955 года. Я поехал домой навестить родителей на неделю, а затем сел на поезд и отправился в Рочестер. На вокзале меня ждал Майнор. Я провёл там год, и это было для меня совершенно необыкновенное время.

Майнор размышлял, читал и следовал этому исследованию своей собственной духовной жизни, и поэтому мы читали вместе, например, «Дайсэца Судзуки» о дзен, книги о восточной религии, восточном искусстве, вещи, которые в конечном итоге сформировали мою жизнь. Мы смотрели на это, говорили об этом, а потом я провел много времени с Ньюхоллами. Я был своего рода неоплачиваемым стажером в Истмен-Хаусе. Я получал пособие по безработице, но этого было недостаточно, чтобы выжить. Я даже работал ночным портье в отеле. В двадцать с небольшим думаешь, что можешь все. Так и было! Я печатал для Aperture, а потом мы с Майнором постоянно разговаривали. И мы ходили к Ньюхоллам. Это было важно, потому что Бомонт привнес в мою жизнь нечто новое – увлечение историей фотографии.

RW: Энн предположила, что вы считаете, что духовной основе творчества Майнора не было уделено должного внимания.

ДЖУ: Это не так.

РВ: Можете ли вы что-нибудь сказать по этому поводу?

JU: Это сложный вопрос. Я пытался убедить некоторых музейщиков сделать выставку работ Майнора в новом каталоге. Теперь мы вступили на скользкую территорию, потому что вы, возможно, знакомы с выставкой, которую Питер Баннелл сделал много лет назад, посвященной Майнору. Выставка путешествовала. Она даже была в Оклендском музее, и меня тогда пригласили прочитать лекцию о Майноре. Питер Баннелл был студентом Майнора в RIT, в то время как я тоже был там в качестве студента-ординатора Майнора. Майнор преподавал в RIT. Кстати, о лучших студентах в мире! Там были Питер Баннелл, который позже получил пожертвованную кафедру истории фотографии в Принстоне, Брюс Дэвидсон, Джерри Ульсманн, он был студентом. Все эти ребята приходили по пятницам вечером. Мы выпивали [смеётся]. Так я с ними познакомился.

RW: И вы говорили, что было непросто попытаться отдать должное духовной основе творчества Майнора.

ДЖУ: Мне показалось, что на прошедших выставках этому уделялось мало внимания. Раньше я читал лекцию о Майноре; я делал это, наверное, раз шесть, и однажды я провёл её в Обществе фотографического образования в Нью-Йорке. Приезжал Питер Баннелл. А Питер уже делал выставку о Майноре. Я был удивлён, увидев его там. Он сказал мне, что никогда не понимал, как Майнор связан с движением Гурджиева. Что ж, я полностью это понимал. Никто по-настоящему не делал выставку, где эссе в каталоге или вообще какое-либо эссе затрагивали бы этот аспект Майнора.

Есть одна книга, которую вам непременно нужно прочитать. Это книга самого Майнора о себе «Зеркала, послания и проявления». В ней Майнор говорит о духовных поисках. Это действительно так! И почему-то об этом не говорили в сериалах о нём.

РВ: У меня сложилось впечатление, что в мире высокого искусства существует предвзятое отношение к подобным вещам.

ДЖУ: Да. И я рад, что вы об этом заговорили. Я пока буду настроен негативно. После того, как я покинул Рочестер в 1956 году, вернулся в Лос-Анджелес и обосновался там, я познакомился со многими людьми, работающими в области фотографии. Одним из моих самых близких друзей был Роберт Хайнекин, который недавно умер. Он был одной из самых влиятельных фигур в мире фотографии в Лос-Анджелесе.

RW: Я знаю, что он играл важную роль на факультете фотографии в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

ДЖУ: Он стал заведующим кафедрой. Ну, они работали в совершенно разных мирах. Роберт понимал, что работает в другом мире, но всё равно мог говорить со мной о том, что делал Майнор. Но был один критик, который написал о Майноре очень негативные вещи, вроде как он был каким-то гуру в сандалиях, медитирующим, а студенты должны заниматься всем этим хиппистским хламом и так далее. Я, конечно, преувеличиваю, но не сильно. Этот негатив по отношению к Майнору был для меня проблемой.

РВ: Это не соответствует вашему опыту.

ДЖУ: Это не соответствовало моему опыту. И если это было нападением на духовный аспект Майнора, то это было нападением и на меня, потому что я во многом был сформирован идеями Майнора. Ну, вот футболка, которую я ношу, можете прочитать, что там написано? [нет] Если перевести на китайский, это «Чань». На японском — «Дзен». [смеётся]

РВ: Значит, в мире искусства вы, возможно, не хотите, чтобы стало известно, что вы духовный человек.

ДЖУ: Хотя это было в шестидесятые и семидесятые, когда многие люди были более терпимы к подобным вещам. Гинзберг и Керуак интересовались дзен. Они ездили в Японию. Кстати, дзен-храм, в котором я жил одно время, был местом, куда многие приходили, чтобы понять, что такое дзен.

RW: То есть вы действительно жили там в дзен-храме?

JU: В Лос-Анджелесе я работал с Сосаки Роси, когда он впервые приехал в эту страну в начале 60-х. Я не был в Японии до 1970 года. Тогда мне разрешили пожить в Дайтокодзи, а затем в Синдзёане, одном из главных дзенских храмов в этом комплексе из 32 храмов. Синдзёан был мемориальным храмом Эке.

RW: Я так понимаю, вы все еще практикуете дзен.

ДЖУ: Теперь это просто личное. Но Сосаки Роси всё ещё учит. Ему 104 года. Моя первая жена увлеклась дзен-буддизмом лет сорок назад. Мы приезжали туда, бросали и снова возвращались. И теперь она живёт в том же храме, что и он. Он говорит ей: «Я не могу умереть, пока ты не достигнешь просветления!» [смеётся]

RW: [смеётся] Ну, очевидно, что у вас были настоящие отношения с Зеном.

ДЖУ: Да. Так и было. Дзен по-прежнему играет важную роль в моей жизни, как в плане моих мыслей, так и в плане моей работы. Но я больше не считаю нужным говорить об этом.

RW: Вы упомянули, что понимаете участие Майнора в движении Гурджиева. Насколько давно это продолжалось?

ДЖУ: Хороший вопрос. Но позвольте мне закончить свою часть истории в Рочестере. Я уехал в 1956 году. После этого я иногда помогал Майнору с мастер-классами. Мы переписывались. Мы поддерживали связь. Так когда же он начал? Полагаю, это было где-то в начале шестидесятых.

RW: Ну, возвращаясь к тому времени, когда вы были его учеником, одним из заданий было фотографировать саму суть какого-либо места. Какие ещё задания были?

ДЖУ: Некоторые из них были более традиционными. В портретной фотографии речь шла, опять же, о понимании сущности, истинной природы человека, которого ты фотографируешь. И когда мы отправились в Пойнт-Лобос, сущность была частью этого. Только когда Майнор начал проводить мастер-классы — а это было уже после того, как я уехал в Рочестер, — он начал формировать свои идеи совершенно иначе. Тогда он и начал делать упражнения на концентрацию.

РВ: Что бы это было?

JU: Хорошо. В конце концов, я использовал это в своём собственном преподавании. Речь шла о попытке увидеть фотографию с максимально возможной глубиной. Он собирал группу людей в комнате, а затем проецировал изображение, но глаза были закрыты. Вы сидели с прямой спиной, положив руки на колени. Затем он предлагал расслабиться, начиная с глаз, двигаясь вниз к лицу и далее по всему телу к ногам. Опустите всю свою энергию вниз. И это занимало какое-то время. Вы слышали звук проектора слайдов. И после того, как вы как бы припарковали свою энергию на полу на некоторое время, он говорил: «Хорошо, верните энергию обратно через тело и позвольте ей осесть за глазами». Затем снова проходило время, и он говорил: «Хорошо, теперь откройте глаза».

Он говорил: «Вспомните свою первую мысль, первое чувство, первое, что вы чувствуете, первое, что происходит, когда вы открываете глаза и смотрите на изображение». Затем, хорошо, отложите это в сторону, и он пройдёт по этапам. Как эта фотография влияет на вас эмоционально? И он ничего не говорил при этом. Он просто задавал вопросы. Затем, как она повлияла на вас физически? И затем, как она повлияла на вас интеллектуально? Какие мысли у вас возникли? И вы должны были запомнить всё это, включая своё первое впечатление.

Затем он выключал диапроектор и просил студентов описать свои впечатления. Время от времени кто-то говорил: «Я не буду этого делать». Но это было потрясающе! Благодаря широте и глубине того, что люди увидели и чем поделились.

Для этого он использовал некоторые из своих фотографий. Он использовал их снова и снова, потому что в результате у него формировался целый комплекс ответов.

Итак, это был первый этап. Следующим этапом было выйти в поле и проделать тот же процесс. Конечно, нужно было выбрать место, где это можно было сделать. Не оживлённую городскую улицу.

Я какое-то время использовал те же упражнения со своими учениками. Я брал их на пляж, в тихое место, и мы прорабатывали всё до мелочей. Потом я говорил: «А теперь возьмите камеры и пройдитесь, как по яйцам, и смотрите, и смотрите». И сфотографируйте то, на что вы реагируете.

Это совсем другое состояние. Ты находишься в другом состоянии. Я заметил, что и сегодня мои лучшие снимки получаются именно тогда.

RW: Это совсем другое дело, но я думаю, что многим студентам, или по крайней мере некоторым, это показалось бы весьма замечательным.

ДЖУ: О, да. Некоторые так и делали. Но некоторым это показалось слишком странным на их вкус. Я использовал эти техники несколько лет, и иногда мне до сих пор приходят письма от кого-то, кто пишет, что я помню, как мы это делали, и это очень много значило для меня. Оно того стоило.

Это то, что вы делаете, и это начинает формировать ваше восприятие вещей. Другими словами, когда вы берёте камеру в руки, вы переходите в серьёзный режим. И я до сих пор этим занимаюсь на Гавайях. Кстати, эта техника пришла из гештальт-терапии, которая была довольно популярна в 60-х.

РВ: Фриц Перлз?

ДЖУ: Очень хорошо. Ты получаешь «отлично»… [мы оба смеёмся]

РУ: Да. Сейчас большинство из нас живёт в своих головах. Но есть гораздо больше, чем этот маленький мозг, который крутится в своих тактах. Поэтому нужно быть достаточно открытым, чтобы позволить чувствам проявиться и чувствительности тела. Вот это как раз то, что раскрывается, не правда ли?

ДЖУ: Именно. И именно это Майнор и намеревался сделать. И многие этого не поняли или отвергли. Я имею в виду, многие практиковали это с Майнором, находили это интересным, но, возможно, больше не практиковали.

RW: Слово «присутствие» ещё не прозвучало. Но ведь это другой способ говорить об этом, не так ли? Некоторые могут этого не понять. Конечно, я присутствую!

ДЖУ: Хорошо. Я здесь с тобой в одной комнате.

RW: На самом деле существует целый спектр моментов моего присутствия в настоящем моменте, и есть моменты, когда я присутствую гораздо более отчетливо.

JU: Именно. Часто это событие. Что-то происходит. Я имею в виду, с возрастом я стараюсь сохранять способность сохранять ощущение присутствия. Когда я фотографирую на Гавайях, работаю над этой дорогой в джунглях, я могу делать это до определённой степени. Я могу продолжать. Но я обнаруживаю, что здесь, в городе, мне становится всё сложнее. Да. Присутствие. Ваши комментарии по этому поводу интересны. Что делает человека присутствующим? Как вы развиваете это в себе? Возвращаясь к Майнору, он именно этим и занимался. Он развивал это. Он искал способы это развивать. Но он искал и другие вещи в своей жизни. Свою сексуальность. Я имею в виду, Майнор был в шкафу, и не в шкафу. Он не мог понять, что делает.

RW: Но я полагаю, что он не выставлял свою гомосексуальность напоказ другим людям.

ДЖУ: Нет. И вот с этим он не мог справиться. Когда мы были студентами в Сан-Франциско, мы слышали об этом, но я никогда этого не видел.

RW: Хотите ли вы сказать что-нибудь о Майноре, что еще не получило должной оценки?

ДЖУ: Он был очень щедр к людям, и я не имею в виду деньги. Он был щедр в плане своего времени. Он делился с вами тем, с чем ему было трудно. Со временем, когда он стал более известным, я слышал от людей, которые знали его не очень хорошо, что он казался немного замкнутым и погруженным в свой собственный мир. Думаю, он стал таким, потому что в какой-то момент у него появилось так много друзей и учеников, что ему пришлось немного отстраниться.

RW: Последний вопрос. Вы упомянули, что способны сохранять больше присутствия, находясь на дороге в джунглях. Когда камера с вами, и всё идёт отлично, каково это?

ДЖУ: Ну, я ищу фотографии, и иногда я достигаю точки, когда то, что там, ищет меня. Майнор говорил о том, как это может произойти. И когда это происходит, я знаю, что это происходит.

Одна из вещей, которую сделал Майнор, и которую я ловлю себя на том, что делаю на Гавайях, заключается в том, что когда я фотографирую что-то и впитываю это, когда это становится зеркалом моей психики, я преклоняюсь перед этим.

Посетите сайт Джона Аптона