Rozmowa Z Johnem Uptonem: Życie W Fotografii

John Upton dorastał w Dolinie San Fernando, na północ od Los Angeles. Jego ojciec był wydawcą gazety, a matka prowadziła małą agencję reklamową. Dzięki ich pracy Upton poznał wielu fotografów. Jeszcze w ostatniej klasie liceum, niespodziewane spotkanie z portfolio oryginalnych odbitek Edwarda Westona sprawiło, że jego zainteresowanie fotografią stało się wyraźne. Wkrótce przeprowadził się do San Francisco, aby zapisać się do instytucji, która obecnie nazywa się San Francisco Art Institute. Był rok 1951. Po raz pierwszy usłyszałem o Uptonie od Anne Veh, która powiedziała mi, że był uczniem Minora White'a. Opisała również książkę The Golden Decade—1945-55, w której Upton pojawia się wraz z kilkoma innymi studentami pierwszego wydziału fotografii artystycznej. Znajdowała się ona w California School of Fine Arts [obecnie SFAI] i została założona przez Ansela Adamsa. Zatrudnił Minora White'a do prowadzenia jej, dając sobie więcej czasu na własną fotografię. Spotkanie Uptona z Minorem White'em, najpierw jako studenta, a później przyjaciela, wywarło na niego ogromny wpływ i zainspirowało go do rozwoju jego własnej, wielowymiarowej kariery fotograficznej. Słysząc to od Anne, zapragnąłem poznać Uptona i wkrótce umówiliśmy się na wywiad. Wiedziałem, że twórczość Edwarda Westona wywarła na niego ogromny wpływ i chciałem dowiedzieć się o tym więcej.

Richard Whittaker: I był pan wtedy uczniem ostatniej klasy liceum?

John Upton: Tak. To musiało być około 1950 roku. Miałem osiemnaście lat. Zobaczyłem grafiki Westona i byłem po prostu oszołomiony. Były takie eleganckie! I jakoś myślę, że to był kluczowy moment, który pomógł mi zdecydować, co chcę robić w życiu.

RW: Opowiedz mi o tym. To musiało być zaskoczeniem.

JU: Tak było. Pamiętam tylko, że odciski leżały przede mną rozłożone.

RW: Czy możesz powiedzieć coś o tym, co nagle sprawiło, że to do ciebie dotarło?

JU: Widziałem mnóstwo zdjęć w gazetach i innych fotografiach, które powstały w konkretnym celu, komercyjnych – ale tutaj widziałem fotografie, które były sztuką. Znałem się wtedy na sztuce współczesnej na tyle, by dostrzegać związki z kubizmem, modernistyczną abstrakcją i tak dalej. I było też coś w tym, że te odbitki kontaktowe w formacie 8 x 10 cali charakteryzowały się płynnością tonalną. Były po prostu tak eleganckie.

RW: Nie widujemy ich już tak często.

JU: Nie. Ale Linda Conner nadal to robi.

RW: Więc niedługo po obejrzeniu portfolio Westona pojechałeś do San Francisco, tak?

JU: Zgadza się. Zastanawiałem się, z kim mógłbym pracować. Wiedziałem, że Weston miał już wtedy chorobę Parkinsona. Ale widziałem prace Ansela Adamsa i spodobały mi się. Więc po prostu do niego zadzwoniłem! Odebrał, a ja powiedziałem, że bardzo interesuje mnie fotografia. Zaproponowałem, że zostanę nieodpłatnym praktykantem. Powiedział: „No cóż, mam już praktykanta”. Nawiasem mówiąc, to był Pirkle Jones. Ale powiedział: „Przyjedź do San Francisco i porozmawiaj ze mną”. Zebrałem więc kilka moich odbitek i razem z przyjacielem pojechaliśmy do San Francisco.

Spotkałem go w meksykańskiej restauracji niedaleko jego domu, a Pirkle był z nim. Zjedliśmy trochę i pogadaliśmy. Wiesz, Ansel był bardzo towarzyski i potrafił być bardzo serdeczny i otwarty. Był dla mnie bardzo dobry, a po kolacji zaprosił mnie do siebie. Powiedział: „Chciałbym ci kogoś przedstawić”. To był Minor White.

Minor był z kilkoma studentami i pamiętam, że wszedłem. Panowała taka cisza. Oglądali jakieś odbitki. To było zupełnie inne niż u Ansela, który potrafił być tak otwarty. Nagle zrobiło się cicho.

RW: To ciekawe, mieć takie wrażenie ciszy…

JU: Nie wiedziałem dokładnie, co to znaczy.

RW: Czy pamiętasz teraz ten moment?

JU: O tak. Pamiętam, jak to wyglądało i jak się to czułem.

RW: To dość silne wspomnienie.

JU: To silne wspomnienie. Ale rozmowa z Minorem nie była zbyt zachęcająca. Powiedział, że wolałby, żebym miał dwa lata studiów, zanim się zapiszę. Pomyślałem: „Cóż, zobaczymy”. Bo już wiedziałem, co chcę robić.

Ukończyłem Hollywood High School pod koniec semestru jesiennego i dorywczo pracowałem przez cały semestr wiosenny. Jeździłem ciężarówką. Pracowałem w firmie fotograficznej produkującej filtry. Poznałem nawet Weegeego, kiedy był w Los Angeles. Pamiętałem, co powiedział Minor, ale postanowiłem to ominąć i zapisać się do szkoły, co też zrobiłem.

RW: A ta szkoła to teraz San Francisco Art Institute.

JU: Która wtedy nazywała się California School of Fine Arts. Oczywiście Ansel założył tam program fotografii, ale kiedy tam dotarłem, uczył tylko okazjonalnie. Minor tam był. Imogene Cunningham uczyła na pół etatu. Dorothea Lange uczyła na pół etatu. Umówiliśmy się z Edwardem Westonem, że pojedziemy do jego domu wiosną, chociaż ja zacząłem jeździć wcześniej.

Przybyłem do szkoły z bagażami i wiedziałem, że czeka mnie przeszkoda, bo Minor powiedział, że potrzebuję dwóch lat studiów. A kiedy się zapisywałem, powiedzieli, że muszę porozmawiać z Minorem White'em. Pomyślałem: „O rany, nadchodzi”. Ale w szkole się zmieniało. Po wojnie było mnóstwo studentów, ale kiedy przyjechałem w 1951 roku, liczba studentów drastycznie spadła. Teraz szukali studentów. A przede wszystkim, myślę, że Minor zapomniał, kim jestem, ale nic nie powiedział o dwóch latach studiów. Powiedział: „Dobra, w porządku”, i zostałem przyjęty.

RW: Czy Minor był szefem tego wydziału?

JU: On nią zarządzał. Kiedy czytasz tę książkę [Złota Dekada], mówi ona o roli Minora w szkole. Mówi o Anselmie. Mówi o roli każdego. I zupełnie przez przypadek zamieszkałem obok Imogene Cunningham na Green Street.

RW: Trafiłeś w sam środek czegoś naprawdę niesamowitego!

JU: Tak. Minor powiedział coś o tym znacznie później w moim życiu. Powiedział, że zawsze potrafię znaleźć się we właściwym miejscu o właściwym czasie. I tak zrobiłem. Dopiero później człowiek spogląda wstecz i uświadamia sobie, jak niezwykły był ten ciąg wydarzeń. Więc zacząłem program. A Minor był postacią dominującą.

RW: Wspomniałeś, że przed rozpoczęciem zajęć odwiedziłeś Edwarda Westona. Chciałem o tym usłyszeć.

JU: Byłem tam dwa, trzy razy. Miał małą sztalugę na stole, gdzie pokazywał odbitki, pokazywał swoją ciemnię albo po prostu rozmawiał.

RW: W artykule, który przeczytałem [Photographer's Forum, zima 2010] wspomina się, że poznając Westona, „zakochałeś się w życiu bohemy”.

JU: To prawda. Tak było. To przez jego pochodzenie.

RW: Zastanawiałem się, czy mógłbyś powiedzieć, co w życiu bohemy tak cię pociąga. I czym jest życie bohemy?

JU: Jasne. O co chodzi? Ale musimy spojrzeć na to oczami 19-latka. Dorastałem w Dolinie San Fernando i kiedyś chodziłem do bardzo eleganckiej prywatnej szkoły, Harvard Military School, obecnie Harvard Westlake. Moim przyjacielem był George Stevens Jr., założyciel Amerykańskiego Instytutu Filmowego. Jego ojcem był George Stevens, reżyser wielu znanych filmów. Był tam Richard Zanuck, syn Darryla Zanucka. To byli ludzie, z którymi się zadawałem i ich nie lubiłem.

Buntowałem się wtedy przeciwko własnemu życiu w wyższej klasie średniej, a potem, kiedy dotarłem do San Francisco, zostałem sam. Były tam świetne dziewczyny [śmiech]. Panowała powszechna akceptacja ludzi i stylów życia, których nie widziałem tam, gdzie dorastałem. To było ekscytujące. Byłem jednym z tych, którzy tworzyli wszystkie bary w mieście i tak dalej. A potem byli wszyscy artyści, których poznawałem, i te rozmowy. Był bar w North Beach o nazwie Vesuvio's, w którym przesiadywałem.

RW: O, znam to miejsce. Nadal tam jest!

JU: To było dla mnie zupełnie nowe. Tutaj osoby homoseksualne i o różnym pochodzeniu etnicznym były akceptowane. Wszyscy byli akceptowani w sposób, który nie był akceptowany w środowisku, w którym dorastałem. Nie mam na myśli środowiska mojej rodziny. Byli o wiele bardziej otwarci. Wiedziałem też wiele o przeszłości Westona z artykułów, które czytałem, i z tego, o czym Minor mówił na zajęciach – i to po prostu podziwiałem. Podziwiałem to, że udało mu się przetrwać, uprawiając sztukę, która w tamtych czasach prawie nic nie dawała.

Opowiem wam o szoku, który mnie ostatnio spotkał. Kiedy byliśmy u niego jako studenci, mogliśmy kupować odbitki, jeśli chcieliśmy. Kosztowały 25 dolarów. Pamiętam jedną odbitkę, którą oglądałem – akt 20x25 cm; ta odbitka została sprzedana w Sotheby's około rok temu za 1,3 miliona dolarów. Myślę o tym. To sygnalizuje, w bardzo szerokim sensie, co się stało w kwestii akceptacji fotografii.

RW: To sam w sobie ciekawy temat. Powiedziałeś, że podziwiasz Westona, bo podążał za czymś, mimo że wiązało się to z bardzo niewielkimi zyskami.

JU: I pamiętajcie, Weston, zanim opuścił żonę i wyjechał do Meksyku, odnosił duże sukcesy jako fotograf komercyjny. Wiele osób o tym zapomina. Miał studio w Glendale i był bardzo znany. Ale porzucił to wszystko, by podążać za potrzebą robienia zdjęć, jakich pragnął, którą zaczął kształtować w Meksyku. Zanim go poznałem, miał już dużą wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1946 roku. Nancy i Beaumont Newhall i nad nią pracowali. Ale i tak 25 dolarów… A on nie sprzedawał aż tak dużo!

Sam fakt, że kontynuował pracę aż do momentu, w którym choroba Parkinsona uniemożliwiła mu jej wykonanie, i że nadal robił takie zdjęcia, jakie chciał, fotografował wszystko, co chciał, był dla mnie czymś bardzo imponującym.

To również dawało mi do zrozumienia, że nigdy w życiu nie zostanę biznesmenem. Nie wiedziałem, jak to zrobić. To znaczy wiedziałem. Kiedyś nawet trochę zarabiałem, robiąc zdjęcia komercyjne. Ale nie chciałem tego robić. I to Minor namawiał mnie, żebym został nauczycielem, co w końcu zrobiłem.

RW: Było coś nieuchwytnego, co napędzało Westona w dążeniu do fotografowania dokładnie tego, co chciał fotografować. Czy zgodziłbyś się z tym?

JU: Tak. Edward kiedyś powiedział, że niektóre kluby kobiece były jego jedyną publicznością. Kobiety z wyższych sfer od czasu do czasu kupowały odbitki. W przeciwieństwie do Europy, Niemiec czy Francji – gdzie sztuka jest ważną dziedziną – tutaj tak nie jest. To była trudna droga, ale Edward nią podążał.

RW: Dobrze. Teraz chciałbym wrócić do tematu twojej znajomości z Minor White w California School of Fine Arts i tego, jak to wyglądało.

JU: Zgadza się. Im dłużej tam byłem, tym uważniej słuchałem Minora. W tamtych czasach nie był tak wspaniałym nauczycielem, jakim stał się później. Bardzo powoli rozwijał swoje pomysły na zajęciach, ponieważ w wielu przypadkach przychodził do głowy jakiś pomysł dopiero rano poprzedniego dnia i starał się nadać mu kształt, aby można go było nauczyć, aby powinniśmy się nad nim zastanawiać i myśleć. A Minor, zanim został fotografem, był poetą. Był interesującym człowiekiem. Ukończył botanikę. Później zainteresowanie Minora literaturą pomogło mi ukształtować kierunek, który obrałem w fotografii. Słuchałem go więc, a on zlecał mi zadania. Na przykład realizowaliśmy projekty dokumentalne, takie jak fotografowanie istoty miejsca. Jak odnaleźć istotę miejsca? Zaczął sugerować, co później stało się metodami nauczania, takimi jak umiejętność rozluźnienia ciała i umysłu oraz słuchania, praca w stanie medytacyjnym.

RW: Czy wiesz, skąd się to wzięło?

JU: Och, to było skomplikowane. Tak, wiem. Wynikało to z jego dociekań, nieustannego poszukiwania własnej duchowej tożsamości. Ale jednocześnie zabrał nas ze sobą. Człowiek może szukać swojej duchowej tożsamości i zamieszkać w górach. Widziałem to w Japonii, gdzie mistrz zen się wycofuje, ale Minor tego nie zrobił. Minor próbował nas pociągnąć za sobą, żebyśmy widzieli, o czym myśli i rozumieli, co czuje. Robienie zdjęcia jest ważne. Nigdy nie użył słowa „fotografować”. Nie „fotografujesz”. Robisz zdjęcie.

RW: Czy zatem, kiedy mówisz, że zacząłeś go coraz bardziej słuchać, to stało się tak dlatego, że ten aspekt zaczął cię coraz bardziej interesować?

JU: Tak. Znów miałem dziewiętnaście lat i chłonąłem wszystko. Obserwowanie, jak starał się nadać kształt swojej pracy, stało się dla mnie ważne. Byłem tam więc od września 1951 do listopada 1952 roku. Potem zostałem powołany do wojska w wojnie koreańskiej. To był szok, zwłaszcza że we wrześniu 1952 roku dostałem stypendium. Byłem zachwycony, bo moi rodzice, którym dobrze się powodziło – długa historia – zbankrutowali. Dziadkowie trochę pomagali, ale nie miałem pieniędzy i byłem tak pochłonięty tym, co robiłem.

Udałem się więc do elektrowni atomowej w Hanford, co poruszyło kolejną kwestię, mianowicie narażenie na promieniowanie podczas mojego pobytu tam.

Byłem naprawdę rozczarowany, że musiałem opuścić szkołę. Ale będąc w Hanford w stanie Waszyngton, od czasu do czasu dostawałem przepustki i wracałem do San Francisco, żeby spotykać się z przyjaciółmi i Minorem.

W 1953 roku Minor opuścił szkołę i wyjechał do Rochester. Podjął pracę w George Eastman House. Wróciłem i pomogłem mu spakować rzeczy. Sprzedałem nawet jego Jeepa. Wtedy utknąłem. Byłem w wojsku. W szkole zaszły duże zmiany i nie chciałem tam wracać. Ansel się wycofał. Imogene też. Pirkle nadal tam uczył, ale chciałem się uczyć u Minora i nie wiedziałem, co robić. Minor napisał do mnie: „Mam pomysł. Przyjedź do Rochester i zostań studentem-rezydentem. Znajdź pracę. Pomóż mi napisać Aperture”. Historia Aperture, nawiasem mówiąc, również jest częścią tego wszystkiego, ponieważ Aperture powstało, gdy byłem w CSFA.

Więc wyszedłem z wojska dopiero w styczniu 1955 roku. Pojechałem do domu, żeby odwiedzić rodziców na tydzień, a potem wsiadłem w pociąg i pojechałem do Rochester. Minor czekał na mnie na stacji kolejowej. Zostałem tam rok i to był dla mnie absolutnie niezwykły czas.

Minor rozmyślał, czytał i śledził tę eksplorację swojego życia duchowego, więc czytaliśmy razem takie rzeczy, jak Daisetz Suzuki o zen, książki o religiach Wschodu, sztuce Wschodu, rzeczy, które ostatecznie ukształtowały moje życie. Przyglądaliśmy się temu, rozmawialiśmy o tym, a potem spędziłem dużo czasu z Newhallami. Byłem swego rodzaju nieodpłatnym stażystą w Eastman House. Dostawałem ustawę dla weteranów, ale to nie wystarczało, żeby przeżyć. Pracowałem nawet jako nocny recepcjonista w hotelu. Na początku dwudziestki myślisz, że możesz wszystko. I tak było! Pisałem dla Aperture, a potem Minor i ja rozmawialiśmy bez przerwy. I odwiedziliśmy Newhallów. To było ważne, ponieważ Beaumont wprowadził coś jeszcze do mojego życia – fascynację historią fotografii.

RW: Anne zasugerowała, że Twoim zdaniem duchowe podstawy twórczości Minora nie zostały należycie docenione.

JU: Nie, nie ma.

RW: Czy mógłbyś coś na ten temat powiedzieć?

JU: To trudna sprawa. Próbowałem namówić kilka osób z muzeów do zorganizowania wystawy prac Minora z nowym katalogiem. Teraz wkroczyliśmy na trudny teren, bo być może znasz wystawę, którą Peter Bunnell zrobił wiele lat temu o Minorze. Wystawa podróżowała. Trafiła nawet do Muzeum Oakland, gdzie zostałem zaproszony, aby wygłosić wykład o Minorze. Peter Bunnell był studentem Minora w RIT, podczas gdy ja byłem tam również studentem-rezydentem. Minor prowadził zajęcia w RIT. Mówimy o najlepszych studentach na świecie! Był Peter Bunnell – który później objął katedrę historii fotografii w Princeton – Bruce Davidson, Jerry Ulsmann, on był studentem. Wszyscy ci ludzie przychodzili w piątkowe wieczory. Piliśmy [śmiech]. Więc ich poznałem.

RW: Mówiłeś, że trudno jest znaleźć właściwe miejsce dla duchowego podłoża twórczości Minora.

JU: Uważałem, że na wystawach, które się odbyły, było to niedoceniane. Kiedyś wygłaszałem wykład o Minorze; robiłem to może z pół tuzina razy, a raz wygłosiłem jeden w Towarzystwie Edukacji Fotograficznej w Nowym Jorku. Przyjechał Peter Bunnell. A Peter już wcześniej wygłosił wystawę o Minorze. Byłem zaskoczony, widząc Petera tam. Wspomniał mi, że nigdy nie rozumiał związku Minora z ruchem Gurdżijewa. Cóż, ja rozumiałem to w pełni. Nikt tak naprawdę nie zorganizował wystawy, w której eseje w katalogu, czy jakikolwiek inny esej, poruszałyby ten aspekt Minora.

Jest jedna książka, którą absolutnie musicie przeczytać. To książka Minora o sobie samym, „Lustra, wiadomości i manifestacje”. W niej Minor opowiada o duchowych poszukiwaniach. I to jest! I jakoś nie zostało to poruszone w serialach, które o nim powstały.

RW: Odnoszę wrażenie, że w świecie sztuki wysokiej istnieje pewna niechęć do tego typu rzeczy.

JU: Owszem. I cieszę się, że o tym wspomniałeś. Przez jakiś czas będę negatywnie nastawiony. Po tym, jak opuściłem Rochester w 1956 roku i wróciłem do Los Angeles, gdzie ustabilizowałem swoje życie, poznałem wielu ludzi zajmujących się fotografią. Jednym z moich najbliższych przyjaciół był Robert Heinekin, który niedawno zmarł. Był jedną z najpotężniejszych postaci w świecie fotografii w Los Angeles.

RW: Wiem, że odgrywał ważną rolę w wydziale fotografii na UCLA.

JU: Został kierownikiem katedry. Cóż, pracowali w zupełnie innych światach. Robert wiedział, że pracuje w innym świecie, ale mimo to mógł ze mną rozmawiać o tym, co robił Minor. Ale był krytyk, który napisał kilka bardzo negatywnych rzeczy o Minorze, sugerując, że jest jakimś guru noszącym sandały i medytującym, a studenci mają robić te wszystkie hipisowskie rzeczy i tak dalej. Przesadzam, ale nieznacznie. Miałem problem z tym negatywnym nastawieniem do Minora.

RW: Nie odpowiadało to twojemu doświadczeniu.

JU: To nie pasowało do mojego doświadczenia. A jeśli to był atak na ten aspekt Minora, duchowość, to był to również atak na mnie – bo ukształtowało mnie wiele idei Minora. Chodzi mi o koszulkę, którą mam na sobie – czy możesz przeczytać, co jest na niej napisane? [nie] Jeśli przetłumaczysz to na chiński, to będzie „Chan”. Po japońsku to „Zen”. [śmiech]

RW: Być może nie chcesz, by w świecie sztuki rozeszło się wieść, że jesteś osobą duchową.

JU: Chociaż to było w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy wiele osób podchodziło do tych spraw z większą tolerancją, Ginsberg i Kerouac interesowali się zen. Pojechali do Japonii. Właściwie, do świątyni zen, w której kiedyś mieszkałem, przychodziło wielu ludzi, żeby zobaczyć, na czym polega zen.

RW: Więc faktycznie mieszkałeś w świątyni zen?

JU: W Los Angeles pracowałem z Sosakim Roshi, kiedy po raz pierwszy przyjechał do tego kraju na początku lat 60. Do Japonii pojechałem dopiero w 1970 roku. Wtedy pozwolono mi zatrzymać się w Daitokoji, a następnie w Shinjoan, jednej z głównych świątyń zen w tym kompleksie 32 świątyń. Shinjoan była świątynią upamiętniającą Eque.

RW: Więc zakładam, że nadal praktykujesz zen.

JU: Teraz to już tylko osobista sprawa. Ale Sosaki Roshi wciąż naucza. Ma 104 lata. Moja pierwsza żona związała się z zen jakieś czterdzieści lat temu. Jeździliśmy tam, porzucaliśmy naukę i wracaliśmy. A ona teraz mieszka w świątyni, w której on jest. Mówi jej: „Nie mogę umrzeć, dopóki nie osiągniesz oświecenia!” [śmiech]

RW: [śmiech] Cóż, widać, że miałeś prawdziwą relację z Zen.

JU: Tak. Tak. Zen nadal jest ważną częścią mojego życia, jeśli chodzi o sposób myślenia i moją własną pracę. Ale nie przywiązuję już do tego wagi.

RW: Wspomniałeś, że rozumiesz zaangażowanie Minora w ruch Gurdżijewa. Jak daleko to sięgało?

JU: To dobre pytanie. Ale pozwól, że dokończę swoją część historii w Rochester. Wyjechałem w 1956 roku. Potem od czasu do czasu pomagałem Minorowi w warsztatach. Pisaliśmy do siebie. Utrzymywaliśmy kontakt. Kiedy więc zaczął? Przypuszczam, że to było gdzieś na początku lat sześćdziesiątych.

RW: Wracając do czasów, gdy byłeś jego uczniem, jednym z zadań było wyjście w teren i sfotografowanie istoty danego miejsca. Jakie były inne zadania?

JU: Niektóre z nich były bardziej konwencjonalne. W portretowaniu chodziło, znowu, o zrozumienie istoty, prawdziwej natury fotografowanej osoby. A kiedy pojechaliśmy do Point Lobos, istota była częścią tego. Dopiero gdy Minor zaczął prowadzić warsztaty – a to było po moim wyjeździe do Rochester – zaczął kształtować swoje idee w zupełnie inny sposób. To właśnie wtedy wykonywał ćwiczenia koncentracji.

RW: Jakie to mogą być?

JU: Dobrze. W końcu wykorzystałem to w moim nauczaniu. Chodziło o próbę zobaczenia fotografii z jak największą głębią. Ustawiał grupę w sali, a następnie wyświetlał obraz, ale z zamkniętymi oczami. Siedziałeś z wyprostowanymi plecami i rękami na kolanach. Następnie sugerował relaks, zaczynając od oczu, przechodząc w dół do twarzy i dalej przez ciało do stóp. Sprowadź całą swoją energię. To zajmowało trochę czasu. Słyszałeś dźwięk projektora slajdów. A kiedy na chwilę zatrzymałeś energię na podłodze, mówił: „Dobrze, sprowadź energię z powrotem przez ciało i pozwól jej osiąść za oczami”. Potem znowu, czas mijał, a on mówił: „Dobrze, teraz otwórz oczy”.

Mówił: zapamiętaj swoją pierwszą myśl, pierwszą rzecz, którą czujesz, pierwszą rzecz, która się dzieje, gdy otwierasz oczy i patrzysz na zdjęcie. Potem, dobrze, odłóż to na bok, a on przejdzie do kolejnych kroków. Jak to zdjęcie wpływa na ciebie emocjonalnie? I nic nie powiedział. Po prostu zadawał te pytania. Potem, jak wpłynęło na ciebie fizycznie? A potem, jak wpłynęło na ciebie intelektualnie? Jakie myśli ci przyszły do głowy? I miałeś to wszystko zapamiętać, łącznie z pierwszym wrażeniem.

Potem wyłączał rzutnik slajdów i prosił studentów o zapisanie swoich doświadczeń. Od czasu do czasu pojawiał się ktoś, kto mówił: „Nie będę tego robić”. Ale to było niesamowite! Ze względu na ogrom i głębię tego, co ludzie zobaczyli i czym się podzielili.

Wykorzystał do tego celu kilka swoich zdjęć. Używał ich wielokrotnie, ponieważ dzięki temu wykształcił cały zbiór reakcji.

To był więc etap początkowy. Następnym etapem było wyjście w teren i przejście przez ten sam proces. Oczywiście trzeba było wybrać miejsce, w którym można było to zrobić. Nie była to ruchliwa ulica miejska.

Przez jakiś czas stosowałem te same ćwiczenia z moimi uczniami. Zabierałem ich na plażę w ciche miejsce i powtarzałem wszystko. Potem mówiłem: „Teraz bierzcie aparaty i idźcie, jakbyście chodzili po jajkach, patrzcie i obserwujcie. I sfotografujcie to, na co reagujecie”.

To zupełnie inny stan. Jesteś w innym stanie. Zauważyłem, że nadal robię najlepsze zdjęcia, kiedy tak robię.

RW: To jest zupełnie co innego, ale wyobrażam sobie, że wielu studentów, a przynajmniej niektórzy, uznaliby to za coś wspaniałego.

JU: O tak. Niektórzy tak. Ale inni uznali to za nieco zbyt dziwne jak na swój gust. Stosowałem te techniki przez kilka lat i od czasu do czasu dostaję e-mail od kogoś, kto pisze, że pamiętam, jak to robiliśmy i że to wiele dla mnie znaczyło. Było warto.

To coś, co robisz, a potem zaczyna kształtować twój sposób postrzegania rzeczy. Innymi słowy, kiedy bierzesz aparat do ręki, wchodzisz w poważny tryb. I nadal to robię na Hawajach. Nawiasem mówiąc, ta technika pochodzi z terapii Gestalt, która była dość popularna w latach 60.

RW: Fritz Perls?

JU: Bardzo dobrze. Dostajesz „A”… [oboje się śmiejemy]

RW: Tak. Większość z nas żyje teraz w swoich głowach. Ale jest o wiele więcej niż ten mały umysł, który pędzi jak w kieracie. Trzeba więc być wystarczająco otwartym, by pozwolić uczuciom i wrażliwości ciała wejść do gry. To właśnie się otwiera, prawda?

JU: Dokładnie. I to właśnie miał na myśli Minor. I wiele osób tego nie rozumiało albo to odrzucało. Mam na myśli to, że wiele osób ćwiczyło to z Minorem, uważało to za interesujące i być może już tego nie praktykowało.

RW: Słowo „obecność” nie padło. Ale to inny sposób mówienia o tym, prawda? Mam na myśli, że niektórzy mogą tego nie rozumieć. Oczywiście, że jestem obecny!

JU: Jasne. Jestem z tobą w tym samym pokoju.

RW: Naprawdę istnieje całe spektrum bycia obecnym, ale są też chwile, kiedy jestem o wiele bardziej obecny.

JU: Dokładnie. Często to jakieś wydarzenie. Coś się dzieje. Chodzi mi o to, że z wiekiem staram się zachować zdolność do utrzymywania poczucia obecności. Kiedy fotografuję na Hawajach, tę drogę w dżungli, nad którą pracuję, do pewnego stopnia mi się to udaje. Mogę to utrzymać. Ale odkrywam, że tutaj, w mieście, jest mi coraz trudniej. Tak. Obecność. Twoje komentarze na ten temat są interesujące. Co sprawia, że człowiek jest obecny? Jak to w sobie pielęgnować? Wracając do Minora, to właśnie on to robił. Pielęgnował to. Szukał sposobów, żeby to pielęgnować. Ale szukał też innych rzeczy w swoim życiu. Swojej seksualności. Mam na myśli to, że Minor był w ukryciu, a nie w ukryciu. Nie mógł zrozumieć, co robi.

RW: Ale zakładam, że jego homoseksualizm nie jest czymś, czym zrzuca na innych ludzi.

JU: Nie. I z tym nie mógł sobie poradzić. Kiedy byliśmy studentami w San Francisco, słyszeliśmy o tym, ale ja nigdy tego nie widziałem.

RW: Czy jest coś, co chciałbyś powiedzieć o Minorze, a co nie zostało wystarczająco docenione?

JU: Był bardzo hojny dla ludzi, i nie mam na myśli pieniędzy. Był hojny, jeśli chodzi o swój czas. Dzielił się z tobą tym, z czym się zmagał. Z czasem, gdy stawał się coraz bardziej znany, słyszałem od osób, które go nie znały zbyt dobrze, że wydawał się zamknięty w sobie i żył w swoim własnym świecie. Myślę, że zaczął tak postępować, ponieważ w pewnym momencie nawiązał tak wiele przyjaźni i miał tak wielu uczniów, że musiał się trochę wycofać.

RW: Ostatnie pytanie. Wspomniałeś o możliwości bycia bardziej obecnym, gdy jesteś na tej drodze w dżungli. Kiedy masz przy sobie aparat i cały proces naprawdę dobrze idzie, jak to jest?

JU: No cóż, szukam zdjęć i czasami dochodzę do punktu, w którym to, co tam jest, szuka mnie. Minor opowiadał, jak to się może stać. I kiedy tak się dzieje, wiem, że to się dzieje.

Jedną z rzeczy, którą zrobił Minor, i na której ja się przyłapałem na Hawajach, było to, że kiedy coś sfotografuję i to wchłonę — kiedy stanie się to zwierciadłem mojej psychiki — wtedy oddaję temu pokłon.

Odwiedź stronę internetową Johna Uptona