Hvordan Reagerer vi? Et spørgsmål Til Kunstnere

Hvilken kunstner har ikke reflekteret over sin intention med at skabe kunst? Vi spørger os selv, hvad formålet med vores arbejde er, og hvilken effekt vi håber at opnå. Tal med et dusin kunstnere, og du vil få et dusin forskellige svar på dette spørgsmål.

Nogle af os kunne være involveret i en formel udforskning af temaer, farver, teknikker, materialer eller stilarter. Andre optager observationer af steder, mennesker, dyr og begivenheder. Måske ønsker vi simpelthen at dekorere rummet eller fange skønhed. Måske udtrykker vi drømme, uddriver indre dæmoner, vækker følelser, bevæger os mod helbredelse. Vi forsøger måske at synliggøre, hvad der er åndeligt usynligt, og at forstå vores plads i verden. Hvis vi er dybt forstyrrede af spørgsmål af social, politisk og/eller økonomisk karakter, kan udfordringen ved vores kunst være at opfordre til offentlig handling.

Detalje af "Red Disaster" (1963), af Andy Warhol. Serigrafi blæk på syntetisk polymer maling på lærred. Museum of Fine Arts, Boston. Afledt af et fotografi af de elektriske stole i Sing Sing Penitentiary i Ossining, New York, hvor de påståede sovjetiske spioner Julius og Ethel Rosenberg blev henrettet den 13. januar 1953, på højden af ​​den kolde krig.

Hvis vores ønske er at konfrontere forholdene i vores tid eller endda tidligere perioder, hvordan gør vi så det? Hvad vil påvirke seerne til at åbne op og se tingene gennem et andet hjerte og sind? Skal vores kunstværk være åbenlyst politisk? Kan vi tilbyde noget, der sætter folk i stand til at falde til ro midt i splid og uro? Skaber vi kunst fuld af raseri i håbet om, at det vil provokere folk til at handle, eller bruger vi humor? Hvad vil være mest effektivt til at skabe opmærksomhed og diskussion om belastede emner?

"Den rige jord dernede" (2002), af Kara Walker. Klip papir og lim på malet væg. Museum of Fine Arts, Boston.

I 1800-tallets amerikanske hjem dekorerede små og delikate silhuetter af kære og glade hjemlige scener væggene. Ved at finde silhuetter og racemæssige stereotyper, reduktioner af mennesker, transformerer Walker denne maleriske tradition ved at forvandle en hel museumsvæg til et stort tableau af racemæssig og seksuel vold i syden før borgerkrigen.

"No Vote, No Voice" (2017), af Alice Beasley. Tekstiler. Dette er Beasleys svar på den dag, hvor højesteret rensede stemmerettighedsloven og vendte ryggen til at stemme som centralt for demokratiet.

"Slaveskib (slavere kaster de døde over bord og dør, tyfonen kommer ud)," 1840, af Joseph WM Turner. olie på lærred. Museum of Fine Arts, Boston. Et år efter genoptrykningen af ​​Thomas Clarksons 1808 History of the Abolition of the Slave Trade, falder dette maleri sammen med det første møde i London af World Anti-Slavery Convention for at føre kampagne for afskaffelsen af ​​slaveriet.

Detalje af Joseph Turners slaveskib (1840). Museum of Fine Arts, Boston.

"Uden titel" (2011), fra serien ShakyÅ rÅ jin nikki (Dagbog for en fotogal gammel mand), af Nobuyoshi Araki. Kilde: http://artradarjournal.com/2015/05/15/japan-after-fukushima-10-artists-making-art-about-the-disaster/.

Dette er Arakis svar på Fukushima-atomkraftværkets katastrofe, den største atomhændelse siden den i Tjernobyl i 1986. Ved hjælp af saks skabte han flænger i 238 fotografiske negativer, hvilket skabte udseendet af sort regn, gabende sår eller søm, der kløede efter hjælp.

Gengivelse af "Gode hegn gør gode naboer" af Ai Weiwei.

På bestilt af Public Art Fund vil denne kinesiske kunstner og aktivist bygge mere end 100 hegn tværs over New York City som reaktion på den internationale migrationskrise. Han var immigrant i NY i 1980'erne i 10 år. Kilde: diverse online nyhedsmeddelelser.

Ikke alle kunstnere føler sig tvunget til at tackle irriterende problemer i et direkte visuelt statement. I det mindste for nu er jeg en af ​​dem. Dette betyder dog ikke nødvendigvis, at man forbliver tavs. Jeg har valgt at være involveret i praktisk handling for immigrantmedlemmer i mit lokalsamfund. Men de, der vælger at give offentlig stemme til deres bekymringer og modstå de fejl, de opfatter, nærmer sig deres kunstprojekter på individuelle måder. De billeder, jeg har samlet, afslører, hvordan visse kunstnere har reageret på de forhold, de kender til gennem personlig erfaring eller lærer om gennem nyhederne såvel som venner, slægtninge og kolleger. I nogle tilfælde kan en enkelt kunstners arbejde, såsom Doris Salcedo, variere meget i form og materiale.

"Uden titel" (2008), af Doris Salcedo. træborde, træskabe, metal, beton. Harvard Art Museums, Cambridge, MA.

Billedet ovenfor og det nedenfor er af værker fra "The Materiality of Mourning" af Salcedo, en colombiansk kunstner baseret i Bogotá. De indeholder genstande, der både formidler en velkendt sans og en uafklaret følelse. Møblerne er stablet sammen i adskilte vinkler; stolene er delvist krøllede eller på anden måde beskadigede. De lader til at referere til husholdning, men de legemliggør tragedie, for de er ikke længere nyttige, og de hjem, som de kunne have boet i, er ikke længere beboelige af dem, der er flygtet for deres liv.

"Thou-less" (2001-2002), af Doris Salcedo. udskårne stole i rustfrit stål. Harvard Art Museums, Cambridge, MA.

I mine tidlige tyvere var jeg så heldig at bo og arbejde i Colombia i en halcyon-periode, hvor en regering af forfærdelig vold ikke greb dette smukke land. Født i 1958, Salcedo, gik gennem turbulensen og brutaliteten, og medlemmer af hendes egen familie var blandt de mange mennesker, der forsvandt. Hendes skulpturer og installationer adresserer den smerte, traumer og tab, som colombianere har lidt på grund af en voldsom borgerkrig blandt regeringsstyrker, narkokarteller, venstreorienterede guerillaer og højreorienterede paramilitære. Samtidig giver hun plads til både individuel og kollektiv sorg. Hendes kunst beskæftiger sig med den kendsgerning, at hinsides sorgen ligger den ulidelige tomhed, som efterlades af de kæres forsvinden.

Klik på linket for en kort video, hvor Salcedo guider seerne gennem dette terræn og demonstrerer, hvorfor "kunst ikke kan forklare ting, men den kan afsløre dem - det er derfor, kunst her er så vigtig og nødvendig": https://www.theguardian.com/cities/video/2016/jul/26/artist-doris-salcedo-bogota-videos-work-brutal

Selvom billederne ovenfor er af hårde materialer, er Salcedos arbejde også af en delikat karakter. En Flor de Piel , nedenfor, er et stort "svøb" lavet af ægte rosenblade syet sammen i hånden. Ifølge kunstneren er værket tænkt som "et blomsteroffer til et torturoffer i et forsøg på at udføre det begravelsesritual, som blev nægtet hende."

A Flor de Piel (2013), af Doris Salcedo. Harvard Art Museums, Cambridge, MA.

Måler ca. 11 ft. x 16,5 ft., dette gobelin består af tusindvis af behandlede og konserverede, håndsyede rosenblade og beregnet som et ligklæde for en sygeplejerske, der blev kidnappet og tortureret til døde.

Detalje af A Flor de Piel (2013), af Doris Salcedo.

Nærbillede af syning af rosenblade til A Flor de Piel, af Doris Salcedo. Kilde: http://www3.mcachicago.org/2015/salcedo/works/a_flor_de_piel/

Lige så delikat er Disremembered, en række skrøbelige, spøgelsesagtige bluser, som Salcedo udviklede efter at have interviewet mødre, der havde mistet deres børn til våbenvold i Chicago. Gennem disse skulpturer, baseret på en af ​​hendes egne bluser, giver hun form til de tabte kroppe, der er dybt sørget af deres familier, men ofte ignoreret af samfundet. Hver af dem er lavet af rå silketråde spredt i et uregelmæssigt mønster med mere end 12.000 bittesmå, sorte nåle. Resultatet er en slags hårskjorte, der både antyder og påfører smerte.

"Disremembered" (2014, 2015-16), af Doris Salcedo. silketråd og forniklet stål.
Harvard Art Museums, Cambridge MA.

Detalje af "Disremembered" af Doris Salcedo. Harvard Art Museums, Cambridge MA.

Hvad gør kunstnere ellers, når de står over for noget så grusomt, at det er utænkeligt? Da Anden Verdenskrig afslørede umenneskelighed i et omfang, man aldrig før har set, reagerede de på rædslerne i alle medier.

Den tyske maler Max Beckmann (1884-1950) skabte et portræt af æraen med traditionelle stillestående elementer - kranier, slukket stearinlys, spillekort - for at indikere livets skrøbelighed, uforudsigelighed og forgængelighed. Han skabte Stilleben med tre kranier i 1945, under krigens sidste måneder, mens han boede i Amsterdam, hvor han var flygtet i 1937. Han beskrev disse år som "en virkelig grotesk tid, fuld til randen af ​​arbejde, nazistisk forfølgelse, bomber og sult."

"Stilleben med. Tre kranier" (1945), af Max Beckmann. Museum of Fine Arts, Boston.

Nogle mennesker forsøgte at fange, hvad der skete gennem fotografier, i håbet om, at nogen til sidst ville kende virkeligheden, ikke løgnene. En udstilling på Museum of Fine Arts, Boston, "Memory Unearthed: The Lodz Ghetto Photographs of Henryk Ross," er kun en af ​​mange sådanne bestræbelser. Mellem 1940 og 1944, med stor risiko for sig selv og sin familie, gemte Ross sig på steder, hvor det var forbudt ham at gå, og gemte et kamera inde i sin frakke for at tage billeder, der skildrer den tragiske gribende at blive udpeget til folkedrab: drevet af ekstrem sult graver folk desperat efter de rådne kartofler, der er smidt væk af nazister; taget fra deres forældre bliver børn bogstaveligt talt kørt til en dødslejr; tvunget til deportation efterlader folk deres fade og madspande. Han gemte omkring 6.000 negativer i jernkrukker i en æske med jernkant, som han begravede i jorden. Mirakuløst nok overlevede han og var i stand til at grave dokumentationen frem, meget beskadiget af grundvandet, da krigen sluttede.

Børn bliver deporteret til Chelmno og Nerem dødslejr (1942), foto af Henryk Ross. Museum of Fine Arts, Boston; Art Gallery of Ontario.

Madspande og fade efterladt af deporterede ghettobeboere (1944), foto af Henryk Ross. Museum of Fine Arts, Boston; Art Gallery of Ontario.

Der er så mange andre kunstværker, som jeg kunne inkludere - kendte og ikke berømte - om vold begået mod kvinder, børn og andre væsener, mod havene og skovene, mod mennesker af en religion, etnisk gruppe, race, nationalitet eller en anden - men listen er uendelig, og det er ikke meningen, at en blog skal være det. Du skal bare vide, at kunstnere overalt gør modstand og protesterer i navnet på immigrationsrettigheder, bolig, sundhedspleje, ytringsfrihed, lige muligheder, religionsfrihed, indfødtes rettigheder, miljøbeskyttelse, LGBTQ-rettigheder og meget mere.

Men hvad sker der, når kunst bruges af modsatte årsager? I stykket Leni , på Aurora Theatre i Berkeley, Californien, siger hovedpersonen, Leni Riefenstahl: Det er bare en film. Kan et enkelt kunstværk virkelig være så farligt? Det er et vigtigt spørgsmål. I Riefenstahls tilfælde var svaret "ja". Skønt de blev rost for kunstneriskhed, blev hendes film "Viljens triumf" (1935) og "Olympia" (1938) finansieret af den nazistiske regering, som brugte dem som kraftfulde propagandaredskaber: til at glorificere ariske overbevisninger om racemæssig "renhed" og overlegenheden af ​​den "germanske mesterrace" til at overtage verden. Ja, kunst kan være farlig, når den bruges mod andre. Hvilket leder mig tilbage til spørgsmålet i begyndelsen af ​​dette indlæg: Hvad er formålet med vores arbejde og den effekt, vi håber at opnå? Hertil kommer, hvad er en kunstners ansvar i polariserende tider, som vores egen?

Jeg vil slutte af med nogle ord fra digteren Mary Olivers seneste bog, Upstream: Selected Essays : "...kraften af ​​enhver idé er intensiveret, hvis ikke faktisk skabt, af dens udtryk i substans...[T]hose who is the world's working artists are not trying to help the world go around, but forward."

Spørgsmål og kommentarer
Hvordan spiller kunstnere en galvaniserende rolle i at forme den folkelige mening om vores tids afgørende spørgsmål?
Er en kunstner ansvarlig for, hvordan hans/hendes kunst bliver brugt?
Hvilket kunstværk ændrede dit sind og hjerte om en bekymrende politisk/social tilstand?
Hvordan bruger du din kunstneriske stemme til at udtrykke din holdning til problemstillinger?