Eine Einführung Ins Vergessen

Aus „A Primer for Forgetting“, erscheint diesen Monat bei Farrar, Straus und Giroux.

ANTI-MNEMONIK
Umberto Eco schreibt: „Einmal erfanden wir zusammen mit Freunden aus Spaß Stellenanzeigen für Universitäten in nicht existierenden Disziplinen.“ Eine davon war eine Ars oblivionalis, im Gegensatz zu den antiken Gedächtniskünsten. Eco erzählt diese Geschichte in einem Essay, der beweisen soll, dass eine solche Kunst aus semiotischer Sicht nicht existieren kann.

Andere würden dem widersprechen. An einer Stelle in der Biographia Literaria beklagt Samuel Taylor Coleridge die Gewohnheit, Zeitschriften zu lesen, und schlägt vor, sie zu Recht in den „Katalog der Anti-Mnemonik“ aufzunehmen, eine Liste von Praktiken, die das Gedächtnis schwächen und die er in der Arbeit eines muslimischen Gelehrten gefunden hatte. Dazu gehören:

Läuse, die man aus dem Haar gezupft hat, auf den Boden werfen, ohne sie zu zerquetschen; unreife Früchte essen; in die Wolken und (im Allgemeinen) auf bewegliche Dinge starren, die in der Luft schweben; zwischen einer Vielzahl von Kamelen reiten; häufiges Lachen; … die Angewohnheit, Grabsteine ​​auf Kirchhöfen zu lesen usw.

„CROTHF DELETOK“
Tatsächlich existiert die Ars oblivionalis (oder Oblivionis, wie die meisten sagen) nicht nur; sie ist auch leichter zu beherrschen als alle alten, heute glücklicherweise vergessenen Gedächtniskünste. Nehmen wir zum Beispiel Robert Richardsons Beschreibung der Methode zum Erinnern historischer Daten aus dem 19. Jahrhundert, die ein gewisser Richard Grey vorschlug:

Grey benutzte eine Zahlentabelle mit Buchstabenentsprechungen. Um sich ein bestimmtes Datum zu merken, erfand man ein neues Wort, das mit Buchstaben begann, die an das gewünschte Ereignis erinnern sollten, und mit einem in Buchstaben kodierten Datum endete … Um sich zu merken, dass die Erschaffung der Welt im Jahr 4004 stattfand, merkte man sich das Wort „crothf“, wobei „cr“ ein Zusatz für Schöpfung und „othf“ für 4004 ist … [ Th = 1.000; o ist das Vierfache und f ist die einfache 4.] Um sich die Daten der Schöpfung, der Sintflut, der Berufung Abrahams, des Auszugs aus Ägypten und der Gründung des Tempels Salomons zu merken, lernte man die Zeile „Crothf Deletok Abaneb Exasna Tembybe“ auswendig.

BEWEGTE BILDER
Im Jahr 1917 veröffentlichte eine Gruppe in New York lebender Dadaisten – Marcel Duchamp und Henri-Pierre Roché aus Frankreich sowie die amerikanische Atelierkünstlerin Beatrice Wood (die „Mama des Dada“) – eine kurzlebige Zeitschrift mit dem Titel The Blind Man, in deren zweiter Ausgabe Duchamps Einreichung eines Urinals, das R. Mutt zugeschrieben und mit dem Titel Fountain betitelt wurde, für eine Ausstellung der Society of Independent Artists kommentiert wurde:

Sie sagen, dass jeder Künstler, der sechs Dollar zahlt, ausstellen darf.

Herr Richard Mutt schickte einen Springbrunnen. Ohne Diskussion verschwand dieser Artikel und wurde nie ausgestellt.

Was waren die Gründe für die Ablehnung von Mr. Mutts Brunnen?

1. Einige behaupteten, es sei unmoralisch und vulgär.

2. Anderen zufolge war es Plagiat, schlicht und ergreifend ein Scherz.

Nun ist Mr. Mutts Brunnen nicht unmoralisch, das ist absurd, genauso wenig wie eine Badewanne unmoralisch ist. Es ist ein Einrichtungsgegenstand, den man täglich in den Schaufenstern von Klempnern sieht.

Ob Mr. Mutt den Brunnen mit seinen eigenen Händen gebaut hat oder nicht, spielt keine Rolle. Er hat ihn AUSGEWÄHLT. Er nahm einen alltäglichen Gegenstand und platzierte ihn so, dass seine nützliche Bedeutung unter dem neuen Titel und Blickwinkel verschwand – er schuf einen neuen Gedanken für diesen Gegenstand.

Frage: Wie schafft man für ein Objekt „einen neuen Gedanken“? Antwort: Man bewegt es. Und genau darin liegt ein Problem des „Ortssystems“, jener alten Technik des künstlichen Gedächtnisses, bei der ein Bild durch Fixierung an einem bestimmten Ort dem Gedächtnis (eingeprägt! – wie in einem Gefängnis) eingeprägt wird. Der gesamte Apparat friert Bedeutungen ein, verfestigt sie und produziert dauerhafte, fixe Ideen, die kurzfristig zwar nützlich sind, aber was passiert mit diesen Ideen, wenn sie verändert werden müssen? Nehmen wir nur die Bilder von Tugenden und Lastern, die Giotto in der Arenakapelle in Padua malte: Was, wenn sich im Laufe der Jahrhunderte herausstellt, dass das Schwert, mit dem die Stärke dargestellt wird, seine Nützlichkeit überlebt hat? Was, wenn Fragen aufkommen, warum Giotto die Unbeständigkeit als Frau malte?

Bewegen Sie es: Duchamps Leben fiel mit der Geburt des Films zusammen, einer Technologie, die er als Schlüsselelement einer neuen Ars Oblivionis für alte Ideen in die bildende Kunst importierte.

DISTANZ
Der Maler Brice Marden zeichnet manchmal mit einem langen, in Tinte getauchten Stock oder Ast, wodurch er sich vom Werk distanziert und bewusst die Kontrolle über den Strich verliert. Marden sagt: „[Die Arbeiten] beginnen mit Beobachtung, dann automatischer Reaktion und nehmen dann wieder ab, sodass sich verschiedene Zeichenweisen überlagern. … Es ist das Gegenteil davon, sich selbst durch Analyse kennenzulernen. Es ist eher so, als würde man sich selbst kennenlernen, indem man sich selbst vergisst und lernt, sich nicht so sehr mit sich selbst zu beschäftigen.“

So vergessen Sie sich selbst: Verwenden Sie einen langen Stock.

"DORNIG"
Jeffrey Eugenides, interviewt von Terry Gross in Fresh Air, erklärt, dass Mitchell Grammaticus, eine Figur aus seinem Roman „The Marriage Plot“, Zeit in Indien verbringt, wie es Eugenides selbst getan hatte. Gross sagt, es halte sie für „wahrscheinlich sehr hilfreich, authentische Erinnerungen zu haben, auf die man zurückgreifen kann“.

„Das ist nicht besonders hilfreich“, sagt Eugenides. „Ich schreibe nicht wirklich autobiographisch. … Wenn ich über mich selbst schreibe, bin ich sehr verwirrt. Und bei Mitchell habe ich dieses Kapitel mehrmals geschrieben. Es war das langsamste und schwierigste. Das Problem war, dass ich mich zu sehr an alles erinnerte und jede Person, an die ich mich in Kalkutta erinnerte, alles, was ich dort sah, und jede erstaunliche Sehenswürdigkeit in Kalkutta einfügte.“

„Und plötzlich hatte ich hundert Seiten dieser heiklen Fiktion, und ich musste so viel von der Autobiografie weglassen, um endlich die richtige Form für Mitchells Geschichte zu finden, und es dauerte einfach ewig, und ich wusste nie, wo das Rückgrat der Geschichte war.“

Überarbeitung durch Vergessen
„Die größte Leistung des Gedächtnisses … ist der meisterhafte Gebrauch angeborener Harmonien, wenn es die schwebenden und wandernden Tonalitäten der Vergangenheit in seinen Bann zieht“, sagt Vladimir Nabokov.

Ich selbst übe beim Gedichteschreiben die Überarbeitung durch Vergessen. Ich schreibe einen Entwurf des Gedichts, dann noch einen und noch einen, und lasse die Versionen zu einem Wirrwarr anhäufen – Zeilen, an denen ich hänge, obwohl sie nicht dazugehören, Zeilen, die passen, aber in der Mitte nichts mehr bewirken, Wörter, die ersetzt und dann wieder eingefügt werden, Entwicklungen versprechen, die nie gehalten werden – alles liegt da, ein formloser Haufen, klamm vor Müdigkeit.

Dann lege ich das Chaos beiseite und ignoriere es mindestens einen Tag lang. Dann schreibe ich das Gedicht aus dem Gedächtnis. Große Teile werden in Vergessenheit geraten sein, während andere geklärt aus dem Pool zurückgekehrt sind. Die doppelte Göttin Mnemosyne löscht, während sie aufzeichnet, Form aus Formlosigkeit zieht und die Dissonanz auflöst, um die Harmonie freizulegen.

AUS DEM MUSEUM DES VERGESSENS
Neunzig Jahre, nachdem ihr Vater die Familie verlassen hatte, um in den Ersten Weltkrieg einzutreten, achtzig Jahre, nachdem er sie erneut verlassen und die Englischlehrerin der jungen Louise zu seiner Geliebten genommen hatte („das Trauma des Verlassenwerdens … ist seither lebendig geblieben“), dreißig Jahre nach dem Tod ihres Mannes und etwa ein Jahrzehnt nach dem Tod eines ihrer drei Söhne fertigte Louise Bourgeois ein großes, einzigartiges Stoffbuch mit dem Titel „Ode à l'oubli“ an. Als Seiten verwendete sie Leinenhandtücher, die mit den Initialen LBG für Louise Bourgeois Goldwater, ihrem Ehenamen, bestickt waren, und jede Seite war mit Mustern beklebt, die aus Fragmenten von Kleidungsstücken und Haushaltsgegenständen ausgeschnitten waren, von denen einige so alt waren wie die Erinnerungen an das Trauma selbst.

Bourgeois hat gesagt, man müsse die Vergangenheit jeden Tag akzeptieren und hinter sich lassen. „Wenn man sie nicht akzeptieren kann, muss man Bildhauerei betreiben. … Wenn man sich weigern will, die Vergangenheit hinter sich zu lassen, muss man sie neu erschaffen. Und genau das tue ich.“ Anders verhält es sich bei „Ode à l’oubli“, denn hier soll der Prozess des Gestaltens aus alten Stoffen, wie der Titel schon sagt, die Vergangenheit ruhen lassen.

Abstraktion war für Bourgeois eine ars oblivionis. Um ihre Schlaflosigkeit (die Krankheit des zu vielen Erinnerns!) zu lindern, zeichnete sie wiederholt einfache Linien auf Papierbögen. Für Ode à l'oubli nimmt sie fast ein Jahrhundert an Erinnerungen („Sie können sich … an Ihr Leben erinnern, indem Sie die Form, das Gewicht, die Farbe und den Geruch der Kleider in Ihrem Schrank betrachten“) und verwandelt sie in Gitter und Kreise, Pyramiden, Sternenexplosionen und Wellen („starke emotionale Motivation … in einer Art formaler Zurückhaltung gehalten“). Zugegeben, es gibt eine seltsam verschmutzte Seite. In roten Buchstaben steht dort „Die / Rückkehr / des / Verdrängten“, und zwischen den letzten beiden Wörtern zieht sich ein langer brauner Fleck über die Seite. Und doch, betrachtet man das Buch als Ganzes, ist dieser unnachgiebige Fleck zehn Quadratzoll des Unvergesslichen, eingebettet in über viertausend Quadratzoll absichtlicher Vergessenheit.

„SCHAUEN SIE SICH EINE COCA-COLA-FLASCHE AN“
An einer Stelle in „Notizen und Projekte für das große Glas“ denkt Marcel Duchamp über die Erfindung neuer Sprachen nach, um zu einer Art primärer Erfahrung zu gelangen. In diesem Zusammenhang thematisiert er die Art und Weise, wie Erinnerungen abstrahieren und so die Wahrnehmung behindern. In Anmerkung 31 heißt es:

Die Fähigkeit, zwei ähnliche Objekte – zwei Farben, zwei Schnürsenkel, zwei Hüte, zwei Formen – wiederzuerkennen , führt dazu, dass das visuelle Gedächtnis nicht mehr ausreicht, um den Erinnerungsabdruck von einem ähnlichen Objekt auf ein anderes zu übertragen. Dasselbe gilt für Geräusche und Gehirndaten.

John Cage war von Duchamps Idee beeindruckt. In einem Interview von 1984 bemerkte Cage, dass ihn die Wiederholung einer musikalischen Phrase „in Richtung meines Geschmacks und meiner Erinnerung“ bringe – genau das, wovon er sich „frei machen“ wolle. Anschließend wiederholte er Duchamps „wunderschöne Aussage“ über den Erinnerungsabdruck und erklärte, dass es aus Duchamps „visueller Sicht“ bedeute, „eine Coca-Cola-Flasche zu betrachten, ohne das Gefühl zu haben, sie schon einmal gesehen zu haben, als sähe man sie zum allerersten Mal. Genau das möchte ich mit Klängen erreichen – sie spielen und hören, als hätte man sie noch nie zuvor gehört.“

ÜBERTRAGUNG, ÜBERTRAGUNG
Wenn Duchamp darüber schreibt, wie wir „den Erinnerungsabdruck von einem ähnlichen Objekt auf ein anderes übertragen“, könnten wir das Verb „übertragen“ beachten und den Erinnerungsabdruck von Freuds Übertragungskonzept damit verbinden. Der Patient projiziert unbewusst die Erinnerungen anderer Menschen auf den Analytiker, woraufhin, um Duchamps Worte zu verwenden, das Ziel darin besteht, die Möglichkeit zu verlieren, zwei ähnliche Personen (zwei Liebende, zwei Eltern, zwei Feinde, zwei Menschen, wen auch immer) wiederzuerkennen. Es geht darum, die Unmöglichkeit eines ausreichenden emotionalen Gedächtnisses zu erreichen, den Erinnerungsabdruck von einer ähnlichen Person auf eine andere zu übertragen. Psychotherapeutische Arbeit beinhaltet, sich der Übertragungsgewohnheit der Erinnerung bewusst zu werden und sie aufzugeben, um nicht nur den Therapeuten, sondern auch jede andere Person direkter zu erleben.

AUS DEM MUSEUM DES VERGESSENS
Wie begann Agnes Martin mit einem Gemälde? Sie saß da ​​und wartete, bis ihr etwas einfiel. Einmal, zu Beginn ihrer Karriere, dachte sie an „die Unschuld der Bäume“, und „dieses Raster kam ihr in den Sinn und sie dachte, es stelle Unschuld dar.“ Von da an waren ihre Bilder alle Variationen dieses Rasters.

Sie stellte sich vor, dass der Geist entweder durch Intellekt oder Inspiration funktioniert. Der Intellekt sei problematisch. Er sei „die Dienerin des Egos“, sagte sie (und „jeder wird mit 100 Prozent Ego geboren; danach ist es nur noch Anpassung“). Der Intellekt „übernimmt die ganze Eroberung“. Er ringt mit Fakten, entdeckt erst die eine, dann die andere, bis er schließlich eine Schlussfolgerung zieht. „Aber meiner Meinung nach ist das nur Spekulation, völlig unzutreffend.“ Er werde „niemals die Wahrheit über das Leben finden“. Sie fügte hinzu:

Ich habe Fakten völlig aufgegeben, um einen leeren Geist zu haben, in den Inspiration fließen kann. … Man muss einen ruhigen, leeren Geist üben. Ich habe den Intellekt völlig aufgegeben. Es fiel mir schwer, die Evolutionstheorie und die Atomtheorie aufzugeben, aber ich habe es geschafft. … Und ich selbst habe nie Ideen. Ich achte sehr darauf, keine Ideen zu haben.

DER MALER
Über den Künstler, der in Marcel Prousts Roman „ Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ eine große Rolle spielt, sagt der Erzähler:

Die Anstrengung, die Elstir unternahm, sich beim Anblick der Realität von allen Ideen zu befreien, die sein Geist enthält, sich selbst unwissend zu machen, um zu malen, alles um seiner eigenen Integrität willen zu vergessen ... war bei einem Mann, dessen eigener Geist außergewöhnlich kultiviert war, besonders bewundernswert.

AUS DEM MUSEUM DES VERGESSENS, GALERIE DER LÖSCHUNGEN
„Frank [O'Hara] stand da“, sagt Elaine de Kooning. „Zuerst malte ich die gesamte Struktur seines Gesichts; dann löschte ich das Gesicht aus, und als das Gesicht weg war, sah es noch mehr wie Frank aus, als vorher.“

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