Буквар для забуття

З «Букваря для забуття», випущеного цього місяця від Фаррара, Штрауса та Жіру.

АНТИМНЕМОНІКИ
Умберто Еко пише, що «одного разу, жартома, ми з друзями придумали рекламу університетських посад з неіснуючих дисциплін», одна з яких була ars oblivionalis, на противагу стародавнім мистецтвам пам’яті. Еко розповідає цю історію в есе, покликаному довести, що, з точки зору семіотика, такого мистецтва не може існувати.

Інші не погодяться. В одному місці в Biographia Literaria Семюел Тейлор Колрідж скаржиться на звичку читати періодичні видання, припускаючи, що її слід правильно додати до «каталогу антимнемотехніки», списку практик, які послаблюють пам’ять, який він знайшов у роботі мусульманського вченого. До них належать:

кидати на землю зібраних з волосся вошей, не розчавлюючи їх; вживання незрілих фруктів; дивитися на хмари та (загалом) на рухомі речі, що висять у повітрі; катання серед безлічі верблюдів; частий сміх; . . . звичка читати надгробки на церковних подвір’ях тощо.

«КРОТФ ДЕЛЕТОК»
Насправді, ars oblivionalis (або oblivionis, як вважає більшість) не тільки існує; ним легше оволодіти, ніж будь-яким із старих мистецтв пам’яті, які тепер щасливо забуті. Візьмемо, наприклад, опис Роберта Річардсона методу дев’ятнадцятого століття для запам’ятовування історичних дат, запропонованого певним Річардом Греєм:

Ґрей використав таблицю чисел із літерними еквівалентами. Щоб запам’ятати певну дату, вигадували нове слово, починаючи з літер, призначених для нагадування бажаної події, і закінчуючи датою, закодованою літерами. . . . Щоб запам’ятати, що створення світу відбулося в 4004 році, потрібно згадати слово «crothf», «cr» — тег для «Створення», «othf» — 4004. . . . [ Th = 1000; o це в чотири рази більше, а f є простим 4.] Щоб запам’ятати дати Створення, Потопу, заклику Авраама, Виходу та заснування храму Соломона, потрібно запам’ятати рядок «Crothf Deletok Abaneb Exasna Tembybe».

РУХОМІ КАРТИНИ
У 1917 році група дадаїстів, що мешкали в Нью-Йорку — Марсель Дюшан і Анрі-П’єр Роше з Франції, а також американська студійна художниця Беатріс Вуд («Мама Дада») — опублікували недовгий журнал «Сліпий» , у другому номері якого коментується те, що Дюшан представив пісуар, який приписують Р. Мутту під назвою «Фонтан», для виставки Товариства незалежних. Художники:

Вони кажуть, що будь-який художник, який заплатить шість доларів, може виставлятися.

Містер Річард Матт надіслав фонтан. Без обговорення ця стаття зникла і ніколи не виставлялася.

Які були підстави для відмови містеру Матту у фонтані:—

1. Деякі стверджували, що це аморально, вульгарно.

2. Інші, це був плагіат, звичайна штука сантехніки.

Тепер фонтан містера Матта не аморальний, тобто абсурдний, аморальна не більше, ніж ванна. Це приладдя, яке ви щодня бачите у вітринах сантехніків.

Своїми руками містер Матт зробив фонтан чи ні, значення не має. Він це ВИБРАВ. Він узяв звичайний предмет життя, розмістив його так, що його корисне значення зникло під новим заголовком і точкою зору, — створив для цього предмета нову думку.

Питання: як створити «нову думку» для будь-якого об'єкта? Відповідь: перемістіть його. І в цьому криється проблема з «системою місць», цією старою технікою штучного запам’ятовування, за якої образ запам’ятовується (зберігається! — ніби у в’язниці) шляхом фіксації його в певному місці. Увесь апарат заморожує сенс, зміцнює його, виробляє стійкі, фіксовані ідеї, безсумнівно, корисні в короткостроковій перспективі, але що відбувається з цими ідеями, коли вони потребують змін? Взяти лише образи Чеснот і Пороків, які Джотто намалював у капелі Арени в Падуї: що, якщо з плином століть виявиться, що меч, яким зображена Стійкість , пережив свою користь? Що, якщо виникнуть запитання, чому Джотто намалював Непостійність як жінку?

Рухайтесь: життя Дюшана збіглося з народженням кіно, технології, яку він імпортував у пластичне мистецтво як ключовий елемент нового ars oblivionis для старих ідей.

ВІДСТАНЬ
Художник Бріс Марден іноді малює довгою палицею або гілкою, змоченою в чорнилі, дистанціюючись від роботи та навмисно заважаючи контролювати штрих. Марден каже: "[Роботи] починаються зі спостереження, а потім автоматичної реакції, а потім відступають, тому є багатошаровість різних способів малювання... Це протилежність пізнанню себе через аналіз. Це більше схоже на те, щоб пізнати себе, забувши себе, навчитися не бути настільки залученим собою".

Як забути себе: використовуй довгу палицю.

«КОЛЮЧИЙ»
Джеффрі Югенідес, в інтерв’ю з Террі Гроссом на Fresh Air, пояснює, що Мітчелл Грамматик, персонаж його роману «Шлюбна змова», проводить час в Індії, як це робив сам Євгенідес. Гросс каже, що їй здається, що «ймовірно, було б дуже корисно мати автентичні спогади, з яких можна черпати».

«Це не дуже корисно, — каже Євгенідес. "Я насправді не автор автобіографії... Коли я насправді пишу про себе, я дуже заплутався. І з Мітчеллом я писав цей розділ багато разів. Це було найповільніше і найважче для написання. Проблема полягала в тому, що я забагато запам'ятав, і я запам'ятав кожну людину, яку запам'ятав у Калькутті, і все, що я бачив, і кожне дивовижне видовище в Калькутті.

«І раптом у мене з’явилася сотня сторінок цієї складної фантастики, і мені довелося відрізати так багато автобіографії, щоб нарешті знайти правильну форму для історії Мітчелла, і це зайняло цілу вічність, і я ніколи не знав, де була суть історії».

ПЕРЕГЛЯД ЗАБУВАННЯМ
«Найвищим досягненням пам’яті... є майстерне використання нею вроджених гармоній, збираючи у своє лоно призупинені й блукаючі тональності минулого», — каже Володимир Набоков.

Я сам, пишучи вірші, практикую повторення через забування. Я пишу чернетку вірша, а потім ще одну і ще одну, дозволяючи версіям накопичуватися в безладі — рядки, до яких я прив’язаний, хоча вони не належать, рядки, які підходять, але йдуть рівно посередині, слова замінені, а потім знову вставлені, багатообіцяючі розробки, які ніколи не були досягнуті — все це стоїть там, безформна купа, липка від втоми.

Тоді я відкладаю безлад убік і ігнорую його принаймні один день. Тоді я пишу вірш по пам’яті. Великі шматки впадуть у забуття, а інші повернуться очищеними з пулу. Подвійна богиня Мнемозина стежить за стиранням під час запису, малюючи форму з безформності, скидаючи розбіжності, щоб виявити гармонію.

З МУЗЕЮ ЗАБУТТЯ
Луїза Буржуа — через дев’яносто років після того, як її батько покинув сім’ю, щоб піти на службу в Першу світову війну, через вісімдесят років після того, як він знову покинув їх, взявши в коханки репетитора англійської молодої Луїзи («травма покинутості... з тих пір залишається активною»), через тридцять років після смерті її чоловіка та приблизно через десять років після смерті одного з трьох її синів — виготовила велику, унікальну книжку з тканини. Ode à l'oubli використовує для сторінок лляні рушники для рук з вишитими ініціалами LBG для Луїзи Буржуа Голдуотер, її заміжнього імені. Кожна сторінка складається з візерунків, вирізаних із фрагментів одягу та предметів побуту, деякі з яких такі ж давні, як спогади про травму.

Буржуа казав, що кожен день ви повинні приймати минуле і відмовлятися від нього, і "якщо ви не можете прийняти це, то вам доведеться займатися скульптурою... Якщо вам потрібно відмовитися від відходу від минулого, то ви повинні його відтворити. Що я й робив". За винятком Ode à l'oubli, як випливає з назви, оскільки тут процес створення дизайнів зі старої тканини має на меті залишити минуле в кінці.

Для Буржуа абстракція була ars oblivionis. Щоб заспокоїти та позбавити себе від безсоння (хвороби надмірної пам’яті!), вона малювала повторювані прості лінії на аркушах паперу. З Ode à l'oubli вона бере майже сторіччя спогадів («Ви можете... запам’ятати своє життя за формою, вагою, кольором і запахом того одягу у своїй шафі») і перетворює їх на сітки та кола, піраміди, спалахи зірок і хвилі («сильна емоційна мотивація… утримувана у формі формального обмеження»). Правда, є одна дивно забруднена сторінка. Червоними літерами написано: «The / return / of / the / repressed», а довга коричнева пляма проходить по сторінці між останніми двома словами. І все ж, якщо ми візьмемо книгу в цілому, ця непохитна пляма — це десять квадратних дюймів Незабутнього, у понад чотирьох тисячах квадратних дюймів забуття за проектом.

«ПОДИВИСЯ НА ПЛЯШКУ КОКА-КОЛИ»
В одному місці в «Записках і проектах для великого скла» Марсель Дюшан розмірковує про винайдення нових мов як спосіб отримати якийсь первинний досвід. У цьому контексті він звертається до того, як пам’ять абстрагується і таким чином перешкоджає сприйняттю. Примітка 31 читає,

Втратити можливість розпізнавати 2 схожі об’єкти — 2 кольори, 2 мережива, 2 капелюшки, 2 форми взагалі — досягти Неможливості достатньої зорової пам’яті, переносити відбиток Пам’яті з одного подібного об’єкта на інший. Така ж можливість зі звуками; з фактами мозку.

Джон Кейдж був вражений ідеєю Дюшана. В інтерв’ю 1984 року Кейдж зауважив, що для нього повторення фрази в музиці рухає його «до мого смаку та пам’яті», саме того, від чого він хотів «звільнитися». Потім він повторив «прекрасне висловлювання» Дюшана про відбиток пам’яті, пояснюючи, що з «візуальної точки зору» Дюшана це означало «дивитися на пляшку кока-коли без відчуття, що ви коли-небудь її бачили раніше, ніби ви дивитесь на неї вперше. Ось що я хотів би знайти зі звуками — відтворювати їх і чути так, ніби ви ніколи раніше їх не чули».

ПЕРЕНЕС, ПЕРЕНЕС
Коли Дюшан пише про те, як ми «переносимо відбиток пам’яті з одного схожого об’єкта на інший», ми могли б звернути увагу на дієслово «переносити» і привнести в нього відбиток пам’яті фройдівської ідеї перенесення. Пацієнт несвідомо проектує на аналітика пам'ять інших людей, після чого, переписуючи Дюшана, стає метою: втратити можливість розпізнавати 2 схожих осіб (2 коханих, 2 батьків, 2 ворогів, 2 когось). Дійти до неможливості достатньої емоційної пам'яті, перенести від однієї подібної людини до іншої відбиток пам'яті. Психотерапевтична робота включає усвідомлення звички перенесення пам’яті та відмову від неї, щоб більш безпосередньо відчувати не лише терапевта, а й будь-яку іншу людину.

З МУЗЕЮ ЗАБУТТЯ
Як Агнес Мартін почала писати картину? Вона сиділа і чекала, поки щось прийде в голову. Одного разу, на початку своєї кар’єри, вона думала про «невинність дерев», і «ця сітка прийшла [їй] на думку, і [вона] подумала, що це символізує невинність». Відтоді її картини були варіаціями на сітці.

Вона уявляла, що розум діє або через інтелект, або через натхнення. Інтелект проблемний. Це «слуга его», – сказала вона, (і «кожен народжується на 100 відсотків з его; після цього це лише пристосування»). Інтелект «перемагає все». Він бореться з фактами, відкриваючи спочатку один, потім інший, поки, нарешті, не робить висновок. «Але, на мою думку, це лише припущення, тому абсолютно неточні». Це «ніколи не знайти правди про життя». Вона додала:

Я повністю відмовився від фактів, щоб мати порожній розум для натхнення. . . . Ви повинні практикувати тихий, порожній розум. Я повністю відмовився від інтелекту. Мені було важко відмовитися від еволюції та атомної теорії, але я впорався. . . . І у мене ніколи не було ідей. Я дуже обережний, щоб не мати ідей.

ХУДОЖНИК
Про художника, який переважно фігурує в романі Марселя Пруста « У пошуках утраченого часу», оповідач каже:

Зусилля Ельстіра, бачачи реальність, позбутися всіх ідей, які містить розум, зробити себе невігласом, щоб малювати, забути все заради власної цілісності. . . викликав особливе захоплення в людини, чий власний розум був винятково культивованим.

З МУЗЕЮ ЗАБУТТЯ, ГАЛЕРЕЇ СТИРАНЬ
«Френк [О'Хара] стояв там», — каже Елейн де Кунінг. «Спочатку я намалював всю структуру його обличчя; потім я стер обличчя, і коли обличчя зникло, воно було більш відвертим, ніж коли обличчя було».

***

Щоб отримати більше натхнення, приєднайтеся до цієї суботньої програми Awakin Call з Льюїсом Гайдом: про творчість, спільне та забуття. Більше інформації тут.