Podręcznik Do Zapominania

Z książki A Primer for Forgetting, która ukaże się w tym miesiącu nakładem Farrar, Straus and Giroux.

ANTY-MNEMONIKI
Umberto Eco pisze, że „kiedyś, dla żartu, kilku przyjaciół i ja wymyśliliśmy ogłoszenia o stanowiskach uniwersyteckich w nieistniejących dyscyplinach”, a jedną z nich była ars oblivionalis, w przeciwieństwie do starożytnych sztuk pamięci. Eco opowiada tę historię w eseju mającym udowodnić, że z punktu widzenia semiotyka taka sztuka nie mogłaby istnieć.

Inni by się z tym nie zgodzili. W pewnym momencie w Biographia Literaria Samuel Taylor Coleridge narzeka na nawyk czytania czasopism, sugerując, że słusznie należy dodać go do „katalogu antymnemoników”, listy praktyk osłabiających pamięć, którą znalazł w pracy muzułmańskiego uczonego. Należą do nich:

rzucanie na ziemię wszy wyrwanych z włosów, bez ich miażdżenia; jedzenie niedojrzałych owoców; wpatrywanie się w chmury i (w pewnym sensie) w ruchome przedmioty zawieszone w powietrzu; jazda wśród mnóstwa wielbłądów; częsty śmiech; . . . zwyczaj czytania nagrobków na cmentarzach kościelnych itp.

„CROTHF USUŃ”
W rzeczywistości ars oblivionalis (lub oblivionis, jak większość by chciała) nie tylko istnieje; jest łatwiejsza do opanowania niż jakakolwiek stara sztuka zapamiętywania, teraz szczęśliwie zapomniana. Weźmy na przykład opis dziewiętnastowiecznej metody zapamiętywania dat historycznych autorstwa Roberta Richardsona, zaproponowany przez pewnego Richarda Greya:

Grey używał tabeli liczb z odpowiednikami literowymi. Aby zapamiętać daną datę, wymyślano nowe słowo, zaczynając od liter mających przypominać pożądane wydarzenie, a kończąc datą zakodowaną literami... Aby zapamiętać, że stworzenie świata nastąpiło w 4004 roku, pamiętało się słowo „crothf”, „cr” było tagiem Stworzenia, „othf” oznaczało 4004... [ Th = 1000; o jest cztery razy tyle, a f jest prostą liczbą 4.] Aby zapamiętać daty Stworzenia, Potopu, powołania Abrahama, Wyjścia z Egiptu i założenia świątyni Salomona, zapamiętywało się wers „Crothf Deletok Abaneb Exasna Tembybe”.

OBRAZY RUCHOME
W 1917 roku grupa dadaistów mieszkających w Nowym Jorku — Marcel Duchamp i Henri-Pierre Roché z Francji oraz amerykańska artystka Beatrice Wood („Mama dadaizmu”) — wydała krótkotrwały magazyn The Blind Man, którego drugi numer komentuje fakt, że Duchamp przesłał pisuar, autorstwa R. Mutta i zatytułowany Fountain, na wystawę Society of Independent Artists:

Twierdzą, że każdy artysta, który zapłaci sześć dolarów, może wystawić swoje dzieło.

Pan Richard Mutt przysłał fontannę. Bez dyskusji ten artykuł zniknął i nigdy nie został wystawiony.

Jakie były podstawy odmowy przyjęcia fontanny pana Mutta:

1. Niektórzy twierdzili, że jest to niemoralne i wulgarne.

2. Inni twierdzili, że to plagiat, zwykła instalacja hydrauliczna.

Fontanna pana Mutta nie jest niemoralna, to jest absurd, nie bardziej niż wanna jest niemoralna. To element wyposażenia, który widzisz codziennie w witrynach wystawowych hydraulików.

Nie ma znaczenia, czy Pan Mutt własnymi rękami wykonał fontannę, czy nie. On ją WYBRAŁ. Wziął zwykły przedmiot życia, umieścił go tak, że jego użyteczne znaczenie zniknęło pod nowym tytułem i punktem widzenia — stworzył nową myśl dla tego obiektu.

Pytanie: Jak stworzyć „nową myśl” dla dowolnego obiektu? Odpowiedź: przesunąć go. I tu właśnie tkwi problem z „systemem miejsca”, starą techniką sztucznej pamięci, w której obraz jest utrwalany w pamięci (utrwalany! — jak w więzieniu) poprzez utrwalenie go w określonym miejscu. Cały aparat zamraża znaczenie, utrwala je, produkuje trwałe, stałe idee, przydatne w krótkim okresie, ale co się dzieje z tymi ideami, gdy potrzebują zmiany? Weźmy choćby obrazy Cnót i Wad, które Giotto namalował w kaplicy Arena w Padwie: Co jeśli, w miarę upływu wieków, okaże się, że miecz, którym przedstawiana jest Siła , przeżył swoją użyteczność? Co jeśli pojawią się pytania, dlaczego Giotto namalował Niestałość jako kobietę?

Zmieńmy to: życie Duchampa zbiegło się z narodzinami filmu, technologii, którą wprowadził do sztuk plastycznych jako kluczowy element nowego ars oblivionis dla starych idei.

DYSTANS
Malarz Brice Marden czasami rysuje długim kijem lub gałęzią zanurzoną w tuszu, dystansując się od pracy i celowo ingerując w kontrolę nad pociągnięciem pędzla. Marden mówi: „[Prace] zaczynają się od obserwacji, a potem automatycznej reakcji, a potem się wycofują, więc jest to nakładanie się różnych sposobów rysowania. . . . To przeciwieństwo poznania siebie poprzez analizę. To bardziej jak poznanie siebie poprzez zapomnienie o sobie, uczenie się, by nie być tak bardzo zaangażowanym w siebie”.

Jak zapomnieć o sobie: użyj długiego kija.

"DRAŻLIWY"
Jeffrey Eugenides, z którym rozmawiał Terry Gross w programie Fresh Air, wyjaśnia, że ​​Mitchell Grammaticus, bohater jego powieści The Marriage Plot, spędza czas w Indiach, tak jak sam Eugenides. Gross mówi, że wydaje jej się, że „prawdopodobnie bardzo pomocne byłoby posiadanie autentycznych wspomnień, z których można czerpać”.

„To nie jest zbyt pomocne” – mówi Eugenides. „Nie jestem pisarzem autobiograficznym. . . . Kiedy piszę o sobie, jestem bardzo zdezorientowany. A z Mitchellem pisałem ten rozdział wiele razy. Był najwolniejszy i najtrudniejszy do napisania. Problem polegał na tym, że pamiętałem za dużo i wpisałem każdą osobę, którą pamiętałem z Kalkuty, wszystko, co widziałem i każdy niesamowity widok w Kalkucie.

„I nagle miałem sto stron tej cierpkiej fikcji i musiałem odrzucić tak dużą część autobiografii, aby w końcu znaleźć odpowiedni kształt dla historii Mitchella, i zajęło mi to wieczność, a nigdy nie wiedziałem, gdzie leży kręgosłup tej historii”.

REWIZJA PRZEZ ZAPOMNIENIE
„Największym osiągnięciem pamięci... jest mistrzowskie wykorzystanie wrodzonych harmonii podczas gromadzenia w sobie zawieszonych i wędrujących tonacji przeszłości” – mówi Vladimir Nabokov.

Ja sam, pisząc wiersze, praktykuję rewizję przez zapominanie. Piszę szkic wiersza, potem kolejny i kolejny, pozwalając wersjom gromadzić się w chaosie — wersy, do których jestem przywiązany, chociaż do nich nie należą, wersy, które pasują, ale stają się płaskie w środku, słowa zastępowane, a potem wstawiane z powrotem, obiecujące rozwój, który nigdy nie nastąpił — wszystko to leży tam, bezkształtna sterta, wilgotna od zmęczenia.

Potem odkładam bałagan na bok i ignoruję go przynajmniej przez jeden dzień. Potem piszę wiersz z pamięci. Wielkie kawałki popadną w zapomnienie, podczas gdy inne powrócą z basenu oczyszczone. Podwójna bogini Mnemosyne uczestniczy w wymazywaniu, gdy zapisuje, rysując kształt z bezkształtności, porzucając dysonans, aby odsłonić harmonię.

Z MUZEUM ZAPOMNIENIA
Louise Bourgeois — dziewięćdziesiąt lat po tym, jak jej ojciec porzucił rodzinę, by zaciągnąć się do I wojny światowej, osiemdziesiąt lat po tym, jak porzucił ją ponownie, biorąc nauczycielkę angielskiego młodej Louise za swoją kochankę („trauma porzucenia... pozostaje aktywna od tamtej pory”), trzydzieści lat po śmierci męża i około dekady po śmierci jednego z jej trzech synów — stworzyła dużą, wyjątkową tkaninową książkę Ode à l'oubli, używając jako stron lnianych ręczników do rąk haftowanych inicjałami LBG, od nazwiska Louise Bourgeois Goldwater, jej nazwiska po mężu, przy czym każda strona była ozdobiona wzorami wyciętymi z fragmentów ubrań i przedmiotów gospodarstwa domowego, z których niektóre były tak stare jak same wspomnienia traum.

Bourgeois powiedział, że każdego dnia musisz zaakceptować przeszłość i porzucić ją, a „jeśli nie możesz jej zaakceptować, musisz tworzyć rzeźby. . . . Jeśli twoją potrzebą jest odmowa porzucenia przeszłości, musisz ją odtworzyć. A to właśnie robię”. Z wyjątkiem Ode à l'oubli, jak sugeruje tytuł, ponieważ tutaj proces tworzenia wzorów ze starej tkaniny ma na celu uśpienie przeszłości.

Abstrakcja była dla Bourgeois ars oblivionis. Aby uspokoić i złagodzić bezsenność (chorobę zbyt dużej pamięci!), zwykła rysować powtarzające się, proste linie na kartkach papieru. W Ode à l'oubli bierze prawie stulecie wspomnień („Możesz... zapamiętać swoje życie po kształcie, wadze, kolorze i zapachu ubrań w swojej szafie”) i zamienia je w siatki i okręgi, piramidy, wybuchy gwiazd i fale („silna motywacja emocjonalna... utrzymywana w pewnego rodzaju formalnym powściągliwości”). To prawda, jest jedna dziwnie zabrudzona strona. Czerwonymi literami napisano: „The / return / of / the / repressed”, a długa brązowa plama przebiega przez stronę między dwoma ostatnimi słowami. A jednak, jeśli weźmiemy książkę jako całość, ta nieustępliwa plama to dziesięć cali kwadratowych Niezapomnianego, w ponad czterech tysiącach cali kwadratowych celowo zapomnienia.

„SPOJRZ NA BUTELKĘ COCA-COLI”
W pewnym momencie w Notes and Projects for the Large Glass Marcel Duchamp zastanawia się nad wynalezieniem nowych języków jako sposobu na dotarcie do pewnego rodzaju podstawowego doświadczenia. W tym kontekście zajmuje się sposobem, w jaki pamięć abstrahuje, a tym samym utrudnia percepcję. Notatka 31 brzmi:

Utracić możliwość rozpoznania 2 podobnych obiektów — 2 kolorów, 2 sznurówek, 2 kapeluszy, 2 form w ogóle — aby osiągnąć Niemożność wystarczającej pamięci wzrokowej , aby przenieść z jednego podobnego obiektu na drugi odcisk Pamięci. Taka sama możliwość dotyczy dźwięków; faktów mózgowych.

John Cage był pod wrażeniem idei Duchampa. W wywiadzie z 1984 r. Cage zauważył, że dla niego powtarzanie frazy w muzyce przenosi go „w stronę mojego smaku i pamięci”, dokładnie tego, od czego chciał się „uwolnić”. Następnie powtórzył „piękne stwierdzenie” Duchampa na temat odcisku pamięci, wyjaśniając, że z „wizualnego punktu widzenia” Duchampa oznaczało to „patrzenie na butelkę Coca-Coli bez uczucia, że ​​kiedykolwiek ją widziałeś, tak jakbyś patrzył na nią po raz pierwszy. To właśnie chciałbym znaleźć w dźwiękach — grać je i słyszeć tak, jakbyś nigdy ich wcześniej nie słyszał”.

PRZENIESIENIE, PRZENIESIENIE
Kiedy Duchamp pisze o tym, jak „przenosimy odcisk pamięci z jednego podobnego obiektu do drugiego”, możemy zwrócić uwagę na czasownik „przenieść” i przywołać odcisk pamięci Freuda na temat przeniesienia. Pacjent nieświadomie projektuje pamięć innych osób na analityka, po czym, aby przepisać Duchampa, celem staje się: utrata możliwości rozpoznania 2 podobnych osób (2 kochanków, 2 rodziców, 2 wrogów, 2 osób, kogokolwiek). Osiągnięcie niemożności wystarczającej pamięci emocjonalnej, przeniesienia odcisku pamięci z jednej podobnej osoby do drugiej. Praca psychoterapeutyczna obejmuje uświadomienie sobie nawyku przenoszenia pamięci i porzucenie go, aby doświadczyć bardziej bezpośrednio nie tylko terapeuty, ale każdej innej osoby.

Z MUZEUM ZAPOMNIENIA
Jak Agnes Martin zaczynała malować? Siadała i czekała, aż coś przyjdzie jej do głowy. Kiedyś, na początku swojej kariery, myślała o „niewinności drzew” i „ta siatka przyszła jej do głowy i pomyślała, że ​​przedstawia niewinność”. Od tamtej pory jej obrazy były wariacjami siatki.

Wyobrażała sobie umysł działający albo za pomocą intelektu, albo inspiracji. Intelekt jest problematyczny. Jest „sługą ego”, powiedziała, (i „każdy rodzi się w stu procentach z ego; potem to już tylko dostosowanie”). Intelekt „dokonuje całego podboju”. Zmaga się z faktami, odkrywając najpierw jeden, potem drugi, aż w końcu wyciąga wnioski. „Ale moim zdaniem to tylko zgadywanie, tak całkowicie niedokładne”. „Nigdy nie znajdzie prawdy o życiu”. Dodała:

Całkowicie zrezygnowałem z faktów, aby mieć pusty umysł, do którego może przyjść inspiracja. . . . Musisz ćwiczyć cichy, pusty umysł. Całkowicie zrezygnowałem z intelektu. Miałem trudności z rezygnacją z ewolucji i teorii atomu, ale dałem radę. . . . I sam nigdy nie mam żadnych pomysłów. Bardzo uważam, aby nie mieć pomysłów.

MALARZ
Narrator tak mówi o artyście, który pojawia się w powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu:

Wysiłek, jaki Elstir wkładał, aby przy oglądaniu rzeczywistości pozbyć się wszelkich idei, jakie zawierał umysł, aby stać się ignorantem, aby móc malować, aby zapomnieć o wszystkim dla dobra własnej integralności... był szczególnie godny podziwu u człowieka, którego umysł był wyjątkowo wykształcony.

Z MUZEUM ZAPOMINANIA, GALERIA WYMAZAŃ
„Frank [O'Hara] stał tam” – mówi Elaine de Kooning. „Najpierw namalowałam całą strukturę jego twarzy; potem wymazałam twarz, a gdy twarz zniknęła, była bardziej Frankiem niż wtedy, gdy była”.

***

Po więcej inspiracji dołącz do sobotniego Awakin Call z Lewisem Hyde: O kreatywności, dobrach wspólnych i zapominaniu. Więcej informacji tutaj.