En Grunning for å Glemme

Fra A Primer for Forgetting, ut denne måneden fra Farrar, Straus og Giroux.

ANTI-MNEMONIKK
Umberto Eco skriver at "en gang, som en spøk, fant noen venner og jeg opp annonser for universitetsstillinger i ikke-eksisterende disipliner," en av disse var en ars oblivionalis, i motsetning til de gamle minnekunstene. Eco forteller historien i et essay som er ment å bevise at fra en semiotikers synspunkt, kan ingen slik kunst muligens eksistere.

Andre ville være uenige. På et tidspunkt i Biographia Literaria klager Samuel Taylor Coleridge over vanen med å lese tidsskrifter, og antyder at den med rette burde legges til "catalogue of Anti-Mnemonics", en liste over praksiser som svekker hukommelsen, som han hadde funnet i arbeidet til en muslimsk lærd. Disse inkluderer:

kaste til bakken lus plukket fra håret uten å knuse dem; spising av umoden frukt; stirrer på skyene, og (generelt) på bevegelige ting hengende i luften; riding blant en mengde kameler; hyppig latter; . . . vanen med å lese gravsteiner på kirkegårder osv.

"CROTHF DELETOK"
Faktisk eksisterer ars oblivionalis (eller oblivionis, som de fleste vil ha det) ikke bare; det er lettere å mestre enn noen av de gamle minnekunstene, nå lykkelig glemt. Ta for eksempel Robert Richardsons beskrivelse av metoden fra det nittende århundre for å huske historiske datoer slik en viss Richard Grey tilbyr:

Gray brukte en talltabell med bokstavekvivalenter. For å huske en gitt dato, laget man et nytt ord, som begynner med bokstaver designet for å huske ønsket hendelse, og slutter med en dato kodet med bokstaver . . . . For å huske at skapelsen av verden kom i 4004, husket man ordet "crothf", "cr" var et merke for Creation, "othf" står for 4004. . . . [ Th = 1000; o være fire ganger det, og f er det enkle 4.] For å huske datoene for skapelsen, syndfloden, kallet til Abraham, utvandringen og grunnlaget for Salomos tempel, memorerte man linjen «Crothf Deletok Abaneb Exasna Tembybe».

REVELIGE BILDER
I 1917 publiserte en gruppe dadaister bosatt i New York - Marcel Duchamp og Henri-Pierre Roché, fra Frankrike, og den amerikanske studiokunstneren Beatrice Wood ("Mama of Dada") - et kortvarig tidsskrift, The Blind Man, hvis andre utgave kommenterer at Duchamp har sendt inn en pissoar, kreditert for en utstilling av Samfunnets kunstner og tittelen R. Fountain: Kunstneren: Independent.

De sier at enhver kunstner som betaler seks dollar kan stille ut.

Mr. Richard Mutt sendte inn en fontene. Uten diskusjon forsvant denne artikkelen og ble aldri stilt ut.

Hva var begrunnelsen for å nekte Mr. Mutts fontene:—

1. Noen hevdet at det var umoralsk, vulgært.

2. Andre, det var plagiat, et vanlig rørleggerarbeid.

Nå er ikke Mr. Mutts fontene umoralsk, det er absurd, ikke mer enn et badekar er umoralsk. Det er et inventar som du ser hver dag i rørleggernes utstillingsvinduer.

Om Mr. Mutt med sine egne hender har laget fontenen eller ikke har ingen betydning. Han VALG DET. Han tok en vanlig livsartikkel, plasserte den slik at dens nyttige betydning forsvant under den nye tittelen og synspunktet - skapte en ny tanke for det objektet.

Spørsmål: Hvordan skaper man "en ny tanke" for et objekt? Svar: flytt den rundt. Og der ligger et problem med «stedsystemet», den gamle teknikken med kunstig minne der et bilde blir forpliktet til minnet (forpliktet! – som om det var i fengsel) ved å fikse det på et bestemt sted. Hele apparatet fryser mening, stivner den, produserer holdbare, faste ideer, nyttige på kort sikt, for å være sikker, men hva skjer med disse ideene når de trenger endring? Bare for å ta bildene av dyder og laster som Giotto malte i Arena-kapellet i Padua: Hva om det, etter hvert som århundrene utfolder seg, viser seg at sverdet som Fortitude er regnet med, har overlevd sin nytte? Hva om det oppstår spørsmål om hvorfor Giotto malte Inconstancy som kvinne?

Flytt rundt: Duchamps liv falt sammen med fødselen av film, en teknologi som han importerte til plastisk kunst som et nøkkelelement i en ny ars oblivionis for gamle ideer.

AVSTAND
Maleren Brice Marden tegner noen ganger med en lang pinne eller gren dyppet i blekk, distanserer seg fra verket og forstyrrer bevisst hans kontroll over slaget. Marden sier: "[Verkene] starter med observasjon og deretter automatisk reaksjon, og går så tilbake, så det er lagdeling av forskjellige måter å tegne på ... Det er det motsatte av å kjenne deg selv gjennom analyse. Det er mer som å kjenne deg selv ved å glemme deg selv, lære å ikke være så involvert i deg selv."

Slik glemmer du deg selv: bruk en lang pinne.

"TORNY"
Jeffrey Eugenides, intervjuet av Terry Gross på Fresh Air, forklarer at Mitchell Grammaticus, en karakter i romanen The Marriage Plot, tilbringer tid i India, slik Eugenides selv hadde gjort. Gross sier at det virker for henne "det ville sannsynligvis være veldig nyttig å ha autentiske minner å trekke fra."

"Det er ikke så nyttig," sier Eugenides. "Jeg er egentlig ikke en selvbiografisk forfatter. . . . Når jeg faktisk skriver om meg selv, blir jeg veldig forvirret. Og med Mitchell skrev jeg det kapittelet mange ganger. Det var det tregeste og vanskeligste å skrive. Problemet var at jeg husket for mye, og jeg la inn hver person jeg husket i Calcutta og alt jeg så og alle fantastiske syn i Calcutta.

"Og plutselig hadde jeg hundre sider av denne tornefulle fiksjonen, og jeg måtte klippe bort så mye av selvbiografien for endelig å finne den rette formen for Mitchells historie, og det tok bare evigheter, og jeg visste aldri hvor ryggraden i historien var."

REVISJON VED Å GLEMME
"Minnets ypperste prestasjon ... er den mesterlige bruken den gjør av medfødte harmonier når den samler fortidens suspenderte og vandrende tonaliteter til folden," sier Vladimir Nabokov.

Selv, når jeg skriver dikt, øver jeg på revisjon ved å glemme. Jeg skriver et utkast til diktet, og så en og en til, og lar versjonene hope seg opp i et virvar – linjer jeg er knyttet til, selv om de ikke hører hjemme, linjer som passer, men som går flatt i midten, ord erstattet og deretter satt inn på nytt, lovende utviklinger som aldri ble levert – alt sitter der, en uformelig haug, klam av tretthet.

Så legger jeg rotet til side og ignorerer det i minst én dag. Så skriver jeg diktet etter hukommelsen. Store biter vil ha falt i glemmeboken, mens andre vil ha kommet tilbake avklart fra bassenget. Den doble gudinnen Mnemosyne deltar og sletter mens hun spiller inn, tegner form fra formløshet, dropper uenigheten for å avsløre harmonien.

FRA MUSEET FOR FORGLEMMELSE
Louise Bourgeois – nitti år etter at faren hennes forlot familien for å verve seg til første verdenskrig, åtti år etter at han forlot dem igjen, og tok den unge Louises engelsklærer som sin elskerinne ("forlatelsens traumer ... har forblitt aktivt siden den gang"), tretti år etter ektemannens død, og omtrent et tiår etter at en av hennes tre sønner døde i en unik bok, laget av en av hennes sønner. ved å bruke for sider linhåndklærne brodert med initialene LBG for Louise Bourgeois Goldwater, hennes gifte navn, hver side collaged med design kuttet fra fragmenter av klær og husholdningsartikler, noen like gamle som minnene om traumer selv.

Bourgeois har sagt at du hver dag må akseptere fortiden og forlate den, og "hvis du ikke kan akseptere den, så må du gjøre skulptur ... Hvis ditt behov er å nekte å forlate fortiden, så må du gjenskape den. Det er det jeg har gjort." Bortsett fra, i tilfellet Ode à l'oubli, som tittelen tilsier, for her er prosessen med å lage design av gammelt tøy ment å legge fortiden til hvile.

Abstraksjon var, for Bourgeois, en ars oblivionis. For å roe ned og lindre søvnløsheten hennes (sykdommen for mye hukommelse!), pleide hun å tegne gjentatte, enkle linjer på tvers av papirark. Med Ode à l'oubli tar hun et nesten århundre med minner ("Du kan ... huske livet ditt ved formen, vekten, fargen og lukten av klærne i skapet ditt") og konverterer dem til rutenett og sirkler, pyramider, stjerneutbrudd og bølger ("sterk emosjonell motivasjon ... holdt i en slags formell tilbakeholdenhet"). Riktignok er det en merkelig skitten side. Med røde bokstaver står det "The / return / of / the / repressed," og en lang brun flekk går over siden mellom de to siste ordene. Og likevel, hvis vi tar boken som helhet, er den urokkelige flekken ti kvadratcentimeter av det uforglemmelige, i over fire tusen kvadratcentimeter av glemsel-ved-design.

“SE PÅ EN COCA-COLA FLASKE”
På et tidspunkt i Notes and Projects for the Large Glass reflekterer Marcel Duchamp over å finne opp nye språk som en måte å få til en slags primær opplevelse. I denne sammenhengen tar han for seg måten minne abstraherer og dermed hindrer persepsjon. Notat 31 lyder,

Å miste muligheten for å gjenkjenne 2 lignende objekter - 2 farger, 2 lisser, 2 hatter, 2 former overhodet - for å nå umuligheten av tilstrekkelig visuelt minne, for å overføre minneavtrykket fra en lignende gjenstand til en annen. Samme mulighet med lyder; med hjernefakta.

John Cage ble slått av Duchamps forestilling. I et intervju fra 1984 bemerket Cage at for ham, å gjenta en setning i musikk, beveger ham "mot min smak og hukommelse", akkurat det han ønsket å "bli fri for." Deretter gjentok han Duchamps "vakre uttalelse" om minneavtrykket, og forklarte at fra Duchamps "visuelle synspunkt" betydde det "å se på en Coca-Cola-flaske uten følelsen av at du noen gang har sett en før, som om du ser på den for aller første gang. Det er det jeg vil finne med lyder - å høre dem som om du aldri har hørt dem før."

OVERFØRING, OVERFØRING
Når Duchamp skriver om hvordan vi «overfører minneavtrykket fra en lik gjenstand til en annen», kan vi legge merke til verbet «overføre» og bringe til det minnepreget av Freuds idé om overføring. Pasienten projiserer ubevisst minnet om andre mennesker på analytikeren, hvorpå, for å omskrive Duchamp, blir målet: å miste muligheten for å gjenkjenne 2 like personer (2 elskere, 2 foreldre, 2 fiender, 2 personer hvem som helst). Å nå umuligheten av tilstrekkelig emosjonell hukommelse, å overføre hukommelsesavtrykket fra en person til en annen. Psykoterapeutisk arbeid inkluderer å bli bevisst hukommelsens overføringsvane og droppe den for å oppleve mer direkte, ikke bare terapeuten, men enhver annen person.

FRA MUSEET FOR FORGLEMMELSE
Hvordan begynte Agnes Martin et maleri? Hun satt og ventet på at noe skulle komme til tankene. En gang, tidlig i karrieren, tenkte hun på «trærnes uskyld» og «dette rutenettet kom inn i [hennes] sinn og [hun] trodde det representerte uskyld.» Fra da av var maleriene hennes alle variasjoner på rutenettet.

Hun så for seg at sinnet virket enten ved intellekt eller ved inspirasjon. Intellekt er problematisk. Det er "egoets tjener," sa hun, (og "alle er født 100 prosent ego; etter det er det bare justering"). Intellektet "gjør alt som erobrer." Den sliter med fakta, oppdager først en og deretter en til, til den til slutt trekker fra. "Men etter min mening er det bare gjetting, så fullstendig unøyaktig." Den "vil aldri finne sannheten om livet." Hun la til:

Jeg ga opp fakta helt for å ha et tomt sinn for inspirasjon å komme inn i. . . . Du må øve på et stille, tomt sinn. Jeg ga opp intellektet helt. Jeg hadde vanskelig for å gi opp evolusjon og atomteorien, men jeg klarte det. . . . Og jeg har aldri noen ideer selv. Jeg er veldig forsiktig med å ha ideer.

MALEREN
Om kunstneren som i stor grad figurerer i Marcel Prousts roman, In Search of Lost Time, sier fortelleren:

Anstrengelsen Elstir gjorde, når han ser virkeligheten, for å kvitte seg med alle ideene sinnet inneholder, å gjøre seg uvitende for å male, for å glemme alt for sin egen integritets skyld. . . var spesielt beundringsverdig hos en mann hvis eget sinn var eksepsjonelt kultivert.

FRA MUSEET FOR GLEMMELSE, GALLERI OVER RAKENINGER
"Frank [O'Hara] sto der," sier Elaine de Kooning. "Først malte jeg hele ansiktsstrukturen hans, så tørket jeg ut ansiktet, og da ansiktet var borte, var det mer ærlig enn da ansiktet var der."

***

For mer inspirasjon bli med på lørdagens Awakin Call med Lewis Hyde: On Creativity, the Commons and Forgetting. Mer info her.