Букварь для забывания

Из книги «Пособие по забыванию», вышедшей в этом месяце издательства Farrar, Straus and Giroux.

АНТИМНЕМОНИКИ
Умберто Эко пишет, что «однажды, в качестве шутки, мы с друзьями придумали объявления о вакансиях в университетах по несуществующим дисциплинам», одно из которых было ars oblivionalis, в противовес древним искусствам памяти. Эко рассказывает эту историю в эссе, призванном доказать, что с точки зрения семиотика такое искусство существовать не может.

Другие не согласятся. В одном месте в Biographia Literaria Сэмюэл Тейлор Кольридж жалуется на привычку читать периодические издания, предлагая справедливо добавить ее в «каталог Антимнемоники», список практик, ослабляющих память, который он нашел в работе мусульманского ученого. К ним относятся:

бросание на землю вшей, вытащенных из волос, не раздавливая их; поедание незрелых фруктов; созерцание облаков и (in genere) подвижных предметов, подвешенных в воздухе; езда среди множества верблюдов; частый смех; . . . привычка читать надгробные камни на кладбищах и т. д.

«КРОТФ ДЕЛЕТОК»
На самом деле, ars oblivionalis (или oblivionis, как большинство считает) не только существует; им легче овладеть, чем любым из старых искусств памяти, ныне счастливо забытых. Возьмем, к примеру, описание Робертом Ричардсоном метода девятнадцатого века для запоминания исторических дат, предложенного неким Ричардом Греем:

Грей использовал таблицу чисел с буквенными эквивалентами. Чтобы запомнить определенную дату, нужно было составить новое слово, начинающееся с букв, предназначенных для напоминания желаемого события, и заканчивающееся датой, закодированной буквами... Чтобы запомнить, что сотворение мира произошло в 4004 году, нужно было запомнить слово «crothf», «cr» было тегом для Сотворения мира, «othf» обозначало 4004 год... [ Th = 1000; o было в четыре раза больше, а f было простой 4.] Чтобы запомнить даты Сотворения мира, Потопа, призвания Авраама, Исхода и основания храма Соломона, нужно было запомнить строку «Crothf Deletok Abaneb Exasna Tembybe».

ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ
В 1917 году группа дадаистов, проживавших в Нью-Йорке, — Марсель Дюшан и Анри-Пьер Роше из Франции, а также американская художница-студия Беатрис Вуд («Мама дадаизма») — издали недолго просуществовавший журнал «Слепой человек», во втором выпуске которого содержались комментарии о том, что Дюшан предоставил писсуар, приписываемый Р. Матту и названный «Фонтан», для выставки Общества независимых художников:

Они говорят, что любой художник, заплативший шесть долларов, может выставиться.

Г-н Ричард Матт послал фонтан. Без обсуждения эта статья исчезла и никогда не была выставлена.

Каковы были основания для отказа в фонтане мистера Матта:

1. Некоторые утверждали, что это безнравственно и вульгарно.

2. Другие считали, что это плагиат, простая сантехническая работа.

Фонтан мистера Матта не безнравственный, это абсурд, не более, чем безнравственна ванна. Это приспособление, которое вы видите каждый день в витринах сантехников.

Не имеет значения, сделал ли мистер Матт фонтан своими руками или нет. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный предмет жизни, поместил его так, что его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения, — создал новую мысль для этого предмета.

Вопрос: Как создать «новую мысль» для любого объекта? Ответ: переместить его. И в этом заключается проблема с «системой места», этой старой техникой искусственной памяти, в которой изображение фиксируется в памяти (фиксируется! — как в тюрьме), фиксируя его в определенном месте. Весь аппарат замораживает значение, затвердевает, производит прочные, фиксированные идеи, полезные в краткосрочной перспективе, конечно, но что происходит с этими идеями, когда они нуждаются в изменении? Взять хотя бы изображения Добродетелей и Пороков, которые Джотто нарисовал в Капелле Арена в Падуе: что, если по прошествии веков окажется, что меч, с помощью которого изображается Стойкость , изжил себя? Что, если возникнут вопросы о том, почему Джотто изобразил Непостоянство в виде женщины?

Перемещайте его: жизнь Дюшана совпала с рождением кино, технологии, которую он импортировал в пластические искусства как ключевой элемент нового ars oblivionis для старых идей.

РАССТОЯНИЕ
Художник Брайс Марден иногда рисует длинной палкой или веткой, обмакнув ее в чернила, отдаляясь от работы и намеренно мешая себе контролировать мазок. Марден говорит: «[Работы] начинаются с наблюдения, затем автоматической реакции, а затем отступают, так что есть наложение различных способов рисования... Это противоположно познанию себя через анализ. Это больше похоже на познание себя, забывая себя, учась не быть так вовлеченным в себя».

Как забыться: используйте длинную палку.

«КОЛЮЧИЙ»
Джеффри Евгенидис, интервьюируемый Терри Гроссом на Fresh Air, объясняет, что Митчелл Грамматикус, персонаж его романа «Брачный заговор», проводит время в Индии, как и сам Евгенидис. Гросс говорит, что ей кажется, что «вероятно, было бы очень полезно иметь подлинные воспоминания, из которых можно черпать вдохновение».

«Это не так уж и полезно», — говорит Евгенидис. «Я на самом деле не автобиографический писатель... Когда я на самом деле пишу о себе, я очень путаюсь. А с Митчеллом я писал эту главу много раз. Она была самой медленной и трудной для написания. Проблема была в том, что я слишком много помнил, и я вписывал каждого человека, которого помнил в Калькутте, и все, что я видел, и каждое удивительное зрелище в Калькутте.

«И вдруг у меня оказалось сто страниц этой сложной литературы, и мне пришлось вычеркнуть большую часть автобиографии, чтобы наконец найти правильную форму для истории Митчелла, и это заняло целую вечность, и я так и не понял, где находится стержень истории».

ПЕРЕСМОТРЕТЬ ПУТЕМ ЗАБЫВАНИЯ
«Высшее достижение памяти... — это мастерское использование ею врожденных гармоний, когда она собирает в свои ряды оторванные и блуждающие тональности прошлого», — говорит Владимир Набоков.

Я сам, когда пишу стихи, практикую исправление, забывая. Я пишу черновик стихотворения, а затем еще один и еще, позволяя версиям накапливаться в беспорядке — строки, к которым я привязан, хотя они не принадлежат, строки, которые подходят, но сглаживаются посередине, слова, замененные и затем вставленные заново, многообещающие разработки, которые так и не были реализованы — все это лежит там, бесформенная куча, липкая от усталости.

Затем я откладываю беспорядок в сторону и игнорирую его по крайней мере один день. Затем я пишу стихотворение по памяти. Большие куски канут в небытие, в то время как другие вернутся очищенными из бассейна. Двойная богиня Мнемозина посещает стирание, пока она записывает, извлекая форму из бесформенности, отбрасывая диссонанс, чтобы явить гармонию.

ИЗ МУЗЕЯ ЗАБЫВАНИЯ
Луиза Буржуа — спустя девяносто лет после того, как ее отец бросил семью, чтобы пойти на Первую мировую войну, восемьдесят лет после того, как он снова бросил их, взяв в любовницы учительницу английского языка юной Луизы («травма от покинутости... осталась актуальной с тех пор»), тридцать лет после смерти мужа и примерно через десять лет после смерти одного из трех ее сыновей — сделала большую уникальную тканевую книгу «Ода à l'oubli», используя в качестве страниц льняные полотенца для рук, на которых были вышиты инициалы LBG — Луиза Буржуа Голдуотер, ее мужское имя. Каждая страница была украшена коллажами из рисунков, вырезанных из фрагментов одежды и предметов домашнего обихода, некоторые из которых были такими же старыми, как и сами воспоминания о травме.

Буржуа сказал, что каждый день вы должны принимать прошлое и отказываться от него, и «если вы не можете его принять, то вам придется заняться скульптурой... Если ваша потребность в том, чтобы отказаться от прошлого, то вам придется его воссоздать. Что я и делаю». За исключением, как следует из названия, «Оды забвению », поскольку здесь процесс создания рисунков из старой ткани призван похоронить прошлое.

Абстракция была для Буржуа ars oblivionis. Чтобы успокоить и облегчить свою бессонницу (болезнь слишком большой памяти!), она рисовала повторяющиеся простые линии на листах бумаги. В Ode à l'oubli она берет почти столетие воспоминаний («Вы можете... помнить свою жизнь по форме, весу, цвету и запаху той одежды в вашем шкафу») и преобразует их в сетки и круги, пирамиды, звездные вспышки и волны («сильная эмоциональная мотивация... удерживаемая в своего рода формальной сдержанности»). Правда, есть одна странно испачканная страница. Красными буквами написано: «/ Возвращение/ / / подавленного», а длинное коричневое пятно тянется по странице между двумя последними словами. И все же, если мы возьмем книгу в целом, это неподатливое пятно — десять квадратных дюймов Незабываемого, в более чем четырех тысячах квадратных дюймов забвения по замыслу.

«ПОСМОТРИТЕ НА БУТЫЛКУ КОКА-КОЛЫ»
В одном месте в «Заметках и проектах для большого стекла» Марсель Дюшан размышляет об изобретении новых языков как способе достижения некоего первичного опыта. В этом контексте он рассматривает способ, которым память абстрагируется и таким образом препятствует восприятию. В заметке 31 говорится:

Утратить возможность узнавания 2-х похожих объектов — 2-х цветов, 2-х шнурков, 2-х шляп, 2-х форм вообще — достичь Невозможности достаточной зрительной памяти, переносить с одного похожего объекта на другой Отпечаток памяти. Та же возможность со звуками; с мозговыми фактами.

Джон Кейдж был поражен идеей Дюшана. В интервью 1984 года Кейдж заметил, что для него повторение фразы в музыке двигает его «к моему вкусу и памяти», именно от чего он хотел «освободиться». Затем он повторил «прекрасное высказывание» Дюшана об отпечатке памяти, объяснив, что с «визуальной точки зрения» Дюшана это означало «смотреть на бутылку кока-колы без ощущения, что вы когда-либо ее видели, как будто вы смотрите на нее в первый раз. Именно этого я хотел бы добиться от звуков — играть их и слышать так, как будто вы никогда их раньше не слышали».

ПЕРЕДАЧА, ПЕРЕДАЧА
Когда Дюшан пишет о том, как мы «переносим отпечаток памяти с одного похожего объекта на другой», мы могли бы отметить глагол «переносить» и привнести в него отпечаток памяти фрейдовской идеи переноса. Пациент бессознательно проецирует память других людей на аналитика, после чего, переписывая Дюшана, цель становится: потерять возможность узнавания двух похожих людей (двух любовников, двух родителей, двух врагов, двух людей, кого угодно). Достичь невозможности достаточной эмоциональной памяти, перенести отпечаток памяти с одного похожего человека на другого. Психотерапевтическая работа включает в себя осознание привычки переноса памяти и отказ от нее, чтобы более непосредственно переживать не только терапевта, но и любого другого человека.

ИЗ МУЗЕЯ ЗАБЫВАНИЯ
Как Агнес Мартин начала рисовать? Она сидела и ждала, что что-то придет ей в голову. Однажды, в начале своей карьеры, она думала о «невинности деревьев» и «эта сетка пришла ей в голову, и [она] подумала, что она представляет невинность». С тех пор все ее картины были вариациями сетки.

Она представляла себе, что разум действует либо посредством интеллекта, либо посредством вдохновения. Интеллект проблематичен. Он «слуга эго», сказала она (и «каждый рождается на 100 процентов эго; после этого это просто приспособление»). Интеллект «завоевывает все». Он борется с фактами, открывая сначала один, затем другой, пока, наконец, не делает вывод. «Но, по моему мнению, это просто догадки, настолько неточные». Он «никогда не найдет правду о жизни». Она добавила:

Я полностью отказался от фактов, чтобы иметь пустой разум для прихода вдохновения... Нужно практиковать тихий, пустой разум. Я полностью отказался от интеллекта. Мне было трудно отказаться от эволюции и атомной теории, но я справился... И у меня самого никогда нет никаких идей. Я очень осторожен, чтобы не иметь идей.

ХУДОЖНИК
О художнике, который широко фигурирует в романе Марселя Пруста « В поисках утраченного времени», рассказчик говорит:

Усилия, которые прилагал Эльстир, видя реальность, чтобы избавиться от всех идей, содержащихся в уме, стать невежественным, чтобы рисовать, забыть все ради собственной целостности... были особенно достойны восхищения в человеке, чей собственный ум был исключительно развит.

ИЗ МУЗЕЯ ЗАБЫВАНИЯ, ГАЛЕРЕЯ СТИРАНИЙ
«Там стоял Фрэнк [О'Хара], — говорит Элейн де Кунинг. — Сначала я нарисовала всю структуру его лица; затем я стерла лицо, и когда лицо исчезло, оно стало более Фрэнковым, чем когда оно было».

***

Для большего вдохновения присоединяйтесь к Awakin Call в эту субботу с Льюисом Хайдом: о креативности, общинах и забвении. Дополнительная информация здесь.