كتبت آني ديلارد في تأملها الجميل الخالد حول الحضور على الإنتاجية : "إن الطريقة التي نقضي بها أيامنا هي با

هل تشعر بالوحدة في حديقتك الخلفية؟ لكن أكثر ما يُشعرك بالتواضع هو إدراكك المفاجئ أن كل شق أو ثقب أو فجوة بين المباني تقريبًا هو جزء من نظام نقل ضخم ومعقد من ممرات الحياة البرية الحضرية، ومعه يأتي تذكيرٌ مُتواضعٌ بنفس القدر بأننا ربما، وربما فقط، لسنا ملوك مدينتنا الراضين كما نتخيل أنفسنا.

هذا ما يجعل الحيوان الحضري مراوغًا للغاية. إنه في الواقع يحاول التهرب منا، ويبدو أن خيالاتنا لا تأخذ في الاعتبار الحيوانات (باستثناء الحيوانات الأليفة) في المدن. حتى إحساسنا بالحجم مشوه عند التفكير في ممرات الحياة البرية الحضرية. ربما نتذكر عجزنا في الطفولة عن تسلق سياج أو التسلل عبر بوابة، فنجد أنه من غير المعقول ألا تُحبط الحيوانات الحضرية بالجدران الحجرية التي تبدو منيعة وأسوار الأسلاك الشائكة المتشابكة التي نقدمها لها. لكن أوصاف جميع الحيوانات الحضرية تقريبًا تتضمن بُعدًا مثيرًا للإعجاب: حجم الحفرة التي يمكن للحيوان أن يزحف إليها أو من خلالها أو خارجها. يمكن لحيوانات الراكون، حتى وهي بالغة، أن تتسع في مساحة أربع بوصات بين القضبان، فتسطح نفسها وتستفيد من جماجمها العريضة والقصيرة. السناجب تمر من خلال حفرة بحجم ربع دولار؛ والفئران، من خلال ثقوب بحجم عشرة سنتات. انظر حولك في نزهتك القادمة. هل ترى أي ثقوب على الإطلاق؟ فجوات بين الدرج والمبنى؟ بين الرصيف والرصيف؟ يذهب حيوان إلى هناك (بعد مرورك).

وهكذا نعود إلى قيود إدراكنا، ذلك الانفصال بين الرؤية ومعرفة ما نبحث عنه، والذي يُصفّى من خلال غربال انتباهنا الصارم - وهو أمرٌ لا يُنسى في تجربة الغوريلا الخفية الشهيرة. يكتب هورويتز:

جزء مما يُقيّد رؤيتنا للأشياء هو توقعنا لما سنراه، وهو في الواقع قيدٌ إدراكيٌّ مُقيّدٌ بهذا التوقع. بمعنىً ما، يُعدّ التوقع بمثابة ابن العمّ المفقود للانتباه: فكلاهما يُقلّل ما نحتاج إلى معالجته من العالم "الخارجي". الانتباه هو العنصر الأكثر جاذبية، وهو أكثر فعاليةً في التغليف والتسويق، لكن التوقع أيضًا جزءٌ أساسيٌّ مما نراه. معًا، يُمكّننا هذان العنصران من أن نكون فاعلين، مُختزلين الفوضى الحسية في العالم إلى وحداتٍ غير مُزعجة ومفهومة.

بقدر ما يثير سكان المدينة غير البشريين فضولاً، فإنّ بشرها يزخرون بفيض من البيانات التي يمكن لشيء بسيط كمراقبة أجسامهم وحركتهم أن يكشفها. هذا تحديداً ما تعلمته هورويتز من رحلتها مع الدكتور بينيت لوربر، الرئيس المنتخب لأقدم مؤسسة طبية في البلاد، كلية أطباء فيلادلفيا:

بمجرد تواجدهم في الشارع، فإن الناس يكشفون عن تاريخ حياتهم عن غير قصد في أجسادهم، في خطواتهم، في انحناء أكتافهم أو مجموعة فكهم.

في الواقع، نتعلم أن مشية الإنسان قد تكشف عن أي شيء، من حالته الصحية إلى مهنته، وحتى دينه. (ندخل هنا معلومة أخرى مثيرة للاهتمام: تنقسم الخطوة المتوسطة إلى 62% وقفة، أي ملامسة الأرض، و38% تأرجح، أي عدم ملامسة الأرض). ندرك أيضًا أن فعل المشي الاستثنائي - معجزة في الحركة والاتزان تدفعنا للأمام رغم التوازن غير المريح لجسمنا ثنائي القدم، وهو أمر نادر في عالم الحيوان - هو استعارة بديعة للروح البشرية حيث "يدرك المرء كم من الطرق المختلفة والناجحة لدفع نفسه طوال يومه". ومع ذلك، هناك ما يُسمى بالماشي المثالي:

كانت مشيتهم قليلة التباين، وانسيابية ومرنة، ولم يبذروا طاقتهم في أي شيء سوى المضي قدمًا. من منظور تطوري، الكفاءة هي المفتاح. ربما كان من السهل على أي مفترس محتمل التفوق على أسلافنا - لسنا جنسًا سريعًا بشكل خاص - لكننا نتمتع بقدرة على التحمل: أولئك البشر الأوائل الذين استطاعوا الاستمرار في الجري فازوا بحياتهم. وكان بإمكانهم فعل ذلك لو كانت مشيتهم فعالة.

وتتأمل هورويتز مرة أخرى الفرق بين دماغها ودماغ الخبراء:

بينما كان لديّ شعورٌ غامضٌ بأنّ هناك خطبًا ما...، كان بإمكانهم تشخيصه. لم يكن التشخيص هو ما أقدّره فحسب، بل أيضًا الطريقة التي تُوجّه بها المعرفة نظرهم - أي القدرة على "رؤية ما يرونه"، إن صحّ التعبير.

لكن في منتصف تجربتها، واجهت هورويتز مفاجأة طبية خاصة بها - انزلاق غضروفي في ظهرها يُشلّ قدمها ويجعلها بالكاد قادرة على المشي، مما يُشكّل تحديًا واضحًا لاستكشافها أحياء المدينة سيرًا على الأقدام. كتبت:

لقد تغير الشارع بالنسبة لي خلال تلك الأشهر، كما يتغير بالتأكيد بالنسبة لأي شخص يتعرض لإصابة مؤقتة أو دائمة، أو يعاني من الإصابة النهائية الناجمة عن الشيخوخة.

ومع ذلك، فإنها تستمر وتجلب المزيد من الوعي إلى الجزء التالي من تشريحها الحضري - المشهد الحسي للمدينة. تلتقي بأرلين جوردون، وهي امرأة رائعة سافرت حول العالم وتشارك قصصًا ساحرة عن الهدايا التذكارية التي تملأ شقتها. وهنا حيث تظهر موهبة سرد هورويتز على نحو حيوي للغاية: بينما تتحدث إلى جوردون وتلاحظ التفاصيل الدقيقة لشقتها ذات الإضاءة الخافتة وعينيها الزرقاوين للغاية، أنت القارئ (أو على الأقل أنا، القارئ)، المستعد بالفعل لهذا الفن من الملاحظة، تدرك قبل أن يكشف هورويتز أن جوردون أعمى تمامًا - وأوه كم هو جميل ومُرضٍ هذا الإتقان الدقيق المكتسب، ويا ​​له من وعد ممتلئ بإمكانية توسيع وعينا اليومي بالمثل بينما نتابع تجربة هورويتز.

وبينما يتجول الاثنان معًا، تصبح مشيتهما بمثابة كشف قوي:

بعد بضع جولات في المدينة، أدركتُ أن ما كان يفتقده الكثيرون منهم هو أي تجربة غير التجربة البصرية. لم يكن هذا مفاجئًا للغاية. فالبشر، في نهاية المطاف، كائنات بصرية. تقع أعيننا في موقع رئيسي على وجوهنا. لدينا رؤية ثلاثية الألوان، وهي كافية لرسم مشهد فني متعدد الألوان للعالم. تشغل المناطق البصرية في أدمغتنا، مع مئات الملايين من الخلايا العصبية المصممة لفهم ما نراه، خُمس كل قشرة من قشرتنا. المشهد الباهر الذي تحمله أعيننا إلينا آسر. ونتيجة لذلك، لا نهتم نحن البشر عادةً بأي شيء سوى المرئي. ما نرتديه، وأين نعيش، وأين نزور، وحتى من نحب، كل ذلك يعتمد إلى حد كبير على المظهر - المظهر البصري.

لكن العالم من حولنا لا يُعرَّف كليًا، أو حتى في معظمه، بخصائصه العاكسة للضوء. ماذا عن روائح الجزيئات التي تُكوِّن كل شيء، وتلك الروائح المُنبعثة في الفضاء المحيط بنا؟ أو عن اضطرابات الهواء التي نسمعها كصوت - والترددات التي تُسمَع أعلى أو أدنى مما يُمكننا سماعه؟ تخيَّلتُ أن شخصًا فقد حاسة البصر يُمكنه أن يقودني، ولو بشكل سطحي، إلى ذلك الحاجز الخفي الذي أفتقده بعينيّ المفتوحتين على اتساعهما.

وتقودنا هذه القصة: تتنقل جوردون بسرعة على طول الرصيف، مستخدمة عصاها بمهارة - وهو نوع من الامتداد الحسي لنفسها و"الفضاء المحيط بالشخص"، تلك الفقاعة من الفضاء التي تحددها أجسادنا ومحيطها المباشر - وتتعجب هورويتز من مرونة أدمغتنا الرائعة، والقدرة على التكيف نفسها وراء "المراجعة الحوفية" للحب .

تتغير أدمغتنا بالتجربة، بطريقة ترتبط ارتباطًا مباشرًا بتفاصيل تلك التجربة. فإذا كانت لدينا خبرة كافية في القيام بعمل ما، أو مشاهدة مشهد ما، أو شم رائحة ما، لنصبح "خبراء" في مجال ما، فإن أدمغتنا تختلف وظيفيًا - وظاهريًا - عن أدمغة غير الخبراء.

ومع ذلك:

إن الدماغ مرن، ويمكنه التكيف بشكل إبداعي مع المواقف الجديدة، لكنه يتغير مرة أخرى عندما لم يعد بحاجة إلى الإبداع.

من خلال المشي مع جوردون، نتعلم عن فيزياء الرياح، والتي تتحرك وفقًا لمبدأ برنولي وتأثير فينتوري، مما يخلق طبقة جديدة تمامًا من التدفق الجوي فوق المناظر الطبيعية للمدينة:

تتسارع الرياح فوق الأنهار المحيطة بجزيرة مانهاتن عبر الشوارع الجانبية على اليابسة. ... تُحدث المباني الشاهقة تأثيرات رياح أخرى: فالرياح التي تضرب المبنى من أعلى تندفع نحو واجهته، مما يُولّد أحيانًا ضغطًا كافيًا يُصعّب الدخول والخروج من المدخل. تستطيع الأبراج الزجاجية الشفافة سحب الهواء ليس فقط إلى الأسفل، بل أيضًا إلى الأعلى من الأسفل (مبدأ برنولي) - بالإضافة إلى رفع أي تنانير تُلبس في الجوار.

ولكن الأكثر إيلاماً من كل ذلك هي كلمات جوردون الوداعية، التي ترمز إلى الرسالة الأوسع التي يدعمها الكتاب:

أمام مبناها، استدارت لمصافحتي. قالت: "سررتُ برؤيتك". ثم، وكأنها لاحظت ابتسامتي ردًا على ذلك، أضافت: "هناك شخص في مبناي سألني: 'كيف تستخدمين كلمة "أرى"؟ كيف يمكنكِ قول "أرى"؟ حسنًا، أراه بالفعل. قلتُ إن لكلمة "أرى" معانٍ عديدة."

ثم نتعلم من مصمم الصوت ومهندس الصوت سكوت ليرر أن المشهد الصوتي الحضري غالبًا ما يكون عبارة عن صخب عنيف كان ديكنز وباباج على حق في شن الحرب عليه ، وقدرتنا على تجاهله هي من بين أكثر مظاهر انتباهنا الانتقائي إثارة للاهتمام - على الرغم من أن آذاننا مفتوحة دائمًا، فإننا لا ننتبه إلا إلى جزء بسيط مما هو مسموع، وحتى ذلك نضيف تفسيراتنا الفكرية:

إن مجرد إعطاء اسم لصوت ما يمكن أن يغير تجربتنا معه: عندما نرى الشيء الذي يصدر صوتًا أو يئن أو يتنهد، فإننا نسمعه بشكل مختلف.

(في الواقع، تستخدم هورويتز نفسها، ربما عن غير قصد، هذا المشهد الصوتي العاطفي في فصل سابق: وهي تتعثر بشكل محرج وألم بساقها المشلولة لمقابلة جوردون، وتواجه بابًا "يتنهد" مفتوحًا لها.)

لكن مع ليرر، انطلقت إلى "الاستماع إلى الأصوات في ذاتها، إلى ما وراء أسمائها". تعلمت أن صوت إطارات السيارة يختلف عند هطول المطر، وأن الأصوات يمكن أن تتردد بدرجات متفاوتة من "البلل" في مساحات مختلفة، تبعًا لحجم المساحة، والأشياء التي تملأها، وبُعد مصدر الصوت عن الجدران. تعلمت كيف أن تأثير درجة الحرارة على إدراك الصوت يُفسر سبب تغريد الطيور عند الغسق والفجر. ثم تأملت في التمييز البشري بين "الصوت" و"الضوضاء" وهي تتأمل إرث الملحن الطليعي الأسطوري جون كيج :

ما الذي يجعل هذا "الضجيج" وليس مجرد "صوت" محايد هو سؤال آخر. أعلن الملحن الطليعي جون كيج أن "الموسيقى هي أصوات"، وبالتالي استولى على الأصوات العادية لتكون موسيقاه. في إحدى مؤلفاته، تكون الأوركسترا صامتة لمدة أربع دقائق وثلاث وثلاثين ثانية؛ أي أصوات تأتي من خلال نافذة قاعة الحفلات الموسيقية أو تخرج من الجمهور المضطرب والمتحير بشكل متزايد تشكل موسيقاه. ومع ذلك، إذا كان كيج على حق، فلا داعي لأن يتبع ذلك أن جميع الأصوات موسيقية. أي صوت لا نحبه نسميه ضوضاء ، وبالتالي نقدم تقييمًا ذاتيًا للضجيج. هذه الذاتية موجودة دائمًا في الحديث عن الضوضاء.

لكن هورويتز تجد طمأنينة معينة في نسبية الضوضاء، إذ تُدرك أن الصوت يتردد صداه مع ما نُضيفه إليه، وأن تجربتنا مع المشهد الصوتي للمدينة يمكن أن تتغير جذريًا مع التعرض. (وهذا ما يُشير إليه إي بي وايت، الذي احتضن صخب نيويورك بشاعرية لا تُنسى ). لكن أحد أكثر إدراكاتها إثارةً للرعب يتعلق ببيولوجيا أذننا - وهي في حد ذاتها آلة رائعة - والطرق العنيفة التي تُهاجمها بها المدينة يوميًا:

الديسيبل هو الإحساس الذاتي لشدة الصوت. صفر ديسيبل هو الحد الأدنى لسماع الصوت، وفي المدن الحديثة، لا توجد لحظة صمت صفر ديسيبل. نعيش غالبًا في نطاق 60-80 ديسيبل، والذي يشمل أصوات المحادثات العادية على مائدة الطعام، والمكانس الكهربائية، وضوضاء المرور. بمجرد وصول الصوت إلى 85 ديسيبل، يبدأ في إتلاف آلية آذاننا بشكل لا يمكن إصلاحه. يكمن السبب في الآلية نفسها.

الأهداب، وهي خلايا شعرية صغيرة تقف منتصبة في القوقعة، تتأرجح وتهتز عندما يشق اهتزاز الهواء - اندفاع الهواء الذي هو الصوت - طريقه إلى الأذن الداخلية. وبهذه الطريقة، تحفز الأهداب الأعصاب على إطلاق النار، وترجمة هذا الاهتزاز إلى إشارات كهربائية تمنحنا تجربة سماع شيء ما. إذا كانت هذه الاهتزازات قوية بما يكفي، فإن خلايا الشعر تنحني بعمق تحت قوتها. يمكن لضغط الهواء أن يقص أو يسحق أو يقطع الشعر حتى يتم فرده أو دمجه أو ترهله أو كسره - مثل أذن مليئة بالعشب المداس جيدًا. تنحني وتتضرر بدرجة كافية بسبب التعرض للأصوات العالية لفترات طويلة، ولا تنمو خلايا الشعر مرة أخرى؛ تفقد الأذنان سماكتهما العصبية. يصبح العالم أكثر هدوءًا تدريجيًا للشخص المرتبط بتلك الأذنين، حتى لا تكون هناك أصوات أو موسيقى أو ضوضاء.

تعج المدن بمصادر صوتية تقترب بانتظام من عتبة فقدان السمع هذه. ... تحدث أعداد هائلة من الأصوات الاصطناعية بنفس الترددات. غالبًا ما نجد النغمات عالية النقاء هي الأكثر إزعاجًا: صرير مترو الأنفاق عند الانعطاف في زاوية ضيقة أو عند التوقف، بتردد 3000 أو 4000 هرتز، أو صوت أظافر الأصابع على السبورة، بتردد يتراوح بين 2000 و4000 هرتز. تضربنا هذه الأصوات بشدة بسبب شكل الأذن البشرية، الذي يسمح للترددات العالية بالوصول بكفاءة إلى القوقعة. يُضخّم تصميم الأذن نفسه هذه الاهتزازات لخلايا الشعر المنتظرة. ولكن ليست آذاننا وحدها هي التي تجد الصوت مزعجًا؛ بل أدمغتنا أيضًا. إذا علمنا أننا نسمع ما اعتبرناه "صوتًا مزعجًا"، فإن أجسادنا تتفاعل معه كما لو كان كذلك: لدينا استجابة من الجهاز العصبي الودي، عادةً ما تكون محصورة بالامتحانات النهائية، وظهور الأسود المفاجئ، ورؤية أحبائنا. نتعرق، ثم نلاحظ أننا نتعرق، فيزداد تعرقنا.

من كتاب "المدينة المجردة" لكريستوف نيمان: "لوصف الظواهر المختلفة، يستخدم الفيزيائيون وحدات قياس مختلفة. على سبيل المثال، يقيس الباسكال الضغط المطبق على مساحة معينة. يقيس الكولومب الشحنة الكهربائية (التي قد تنشأ إذا كانت تلك المساحة سجادة صناعية). يقيس الديسيبل شدة المشكلة التي يواجهها الفيزيائي لأنه لم يخلع حذاءه أولًا."

ومع ذلك، فإن نزهتها مع ليرر كانت بمثابة احتفال وليس رثاء لأصوات المدينة - دعوة لمعرفة المدينة وحبها في بُعد آخر:

ما سمعته تحول من ضجيج المدينة المزعج إلى ضوضاء مدينتي المميزة والمُنعشة. استمتعتُ بصخب حركة المرور وطنين الذباب؛ نظرتُ إلى الحمام آملاً أن يُصدر صوت هديل؛ حدّقتُ في المارة، أحثّهم بصمت على الهمهمة أو السعال. عدّتُ الصرير والصرير والزعيق، وقارنته بالأنين والصفارات. شعرتُ بكل صوتٍ مُرحّبًا به، مُتعةً لا تُقاوم.

رفيق هورويتز الأخير في المشي هو - وهو أمرٌ مناسبٌ بالنظر إلى مصدر الإلهام الأصلي للمشروع - كلبها الجديد، فينيجان، الفضولي المرح. (إن تسمية عالمٍ معرفيٍّ لكلبها بإشارةٍ إلى جيمس جويس دليلٌ إضافيٌّ على ذكاء هورويتز المذهل). وإذا كنتَ تعتقد أن الأذن البشرية معجزة، فما عليك سوى انتظار أنف الكلب.

الجزء الداخلي من الأنف عبارة عن متاهة من الأنفاق تصطف على جانبيها مستقبلات شمية متخصصة تنتظر جزيئًا ذا رائحة - رائحة - ليهبط عليها. يوجد في الجزء الخلفي من الأنف "تجويف شمي" منفصل عن المسار التنفسي الرئيسي بواسطة صفيحة عظمية، مما يسمح للشم بالتمييز عن التنفس، ويسمح للروائح بالبقاء لفترة طويلة ليتم أخذها في الاعتبار. على الرغم من أننا نميل إلى الاعتقاد بأن بعض الأشياء فقط لها رائحة كريهة - زهرة الربيع، سلة المهملات، سيارة جديدة، عادم حافلة - إلا أن كل شيء تقريبًا له رائحة. أي شيء يحتوي على جزيئات يمكن أن تكون "متطايرة"، والتي يمكن أن تتبخر في الهواء وتنتقل إلى مستقبل في أنف شخص ما، له رائحة.

يحتوي أنف الكلب على مئات الملايين من المستقبلات؛ بل إن لديه نوعًا ثانيًا من الأنف فوق الحنك الصلب للفم، يُسمى العضو الميكعي الأنفي أو عضو جاكوبسون. قد تجد الجزيئات، مثل الهرمونات التي لا تُثير مستقبلات الأنف، ترحيبًا حارًا هنا. جميع الحيوانات تحتوي على هرمونات تُشارك في أنشطة الجسم والدماغ، والهرمونات التي نُفرزها، والتي تُسمى الفيرومونات، يكتشفها العضو الميكعي الأنفي. بهذه الطريقة، يُمكن لكلب أن يكتشف توتر كلب آخر أو استعداده الجنسي من خلال رذاذ بوله المتروك على الأرض.

يُطلق على الكلاب اسم "مكروزماتيك" أو "ذوي الرائحة النفاذة"، في حين يُطلق على البشر اسم "ميكروزماتيك" أو "ذوي الرائحة الضعيفة".

رسم بواسطة ويندي ماكنوتون استنادًا إلى غلاف مقترح (وتم رفضه للأسف) لمجلة مطبوعة تتناول موضوع الاتصال.

يا له من أمرٍ مُذلّ، وكم هو صعبٌ الحفاظ على عقدة الإله البشرية النموذجية عندما تحتوي اللغةُ العامةُ التي تصفُ معطياتِنا الطبيعية على كلمة "ضعيف". في الواقع، ضعفُنا ليس بسبب البرمجيات، بل بسبب الأجهزة - ليس لأننا لا نعرف كيف نستخدم أنوفنا مثل الكلاب، بل لأننا نفتقر إلى العدد الهائل من الخلايا التي يمتلكها الكلب لاكتشاف الروائح وفكّ شفرتها، وهو ما يستطيع فعله بتركيزٍ منخفضٍ للغاية يبلغ جزءًا أو اثنين من التريليون. (كما يقول هورويتز: "جزءٌ واحدٌ من الخردل، تريليون جزءٍ من الهوت دوغ: الكلاب تستطيع اكتشاف الخردل"). والأهم من ذلك، أن أنف الكلب مُصممٌ لاكتشاف نصف عمر الروائح، حيثُ تُعطي كلُّ نَفَسٍ من "نفس" الرائحة معلوماتٍ مختلفة - وهو نوعٌ من حاسة الشم المُجسمة التي تمنحه دقةً مذهلةً في تتبُّع مصدر الرائحة ووجهة انتقالها. يُعلق هورويتز قائلاً:

رؤية مشهد ما لا تعني التحديق في نقطة واحدة بثبات؛ بل هي فتح أعيننا على كل ما أمامنا، ناظرين جيئة وذهابًا. وبالمثل، لشم مشهد ما، اقترب منه فين من الجانب، من الأعلى، يشم الهواء ليرى إن كان الفنان الذي ابتكر هذه البقعة العطرية تحديدًا قريبًا. يستطيع الكلب أن يشم شيئًا مختلفًا في كل نفس - وهناك شيء مختلف يشمه. علمني هذا شيئًا عن الروائح: إنها ليست ثابتة، وليست ثابتة لا تتغير. إنها ضباب، سحابة، تنتشر من مصدرها. إذا نظرنا إلى الشارع كروائح، فهو مزيج من هويات الأشياء المتداخلة، كل منها تتزاحم في مشهد الرائحة التالي.

بعد مغامرتها الشمية مع فين، قامت هورويتز بجولة أخيرة بمفردها، محاولةً تطبيق كل ما تعلمته من خلال تجربة حيّها في المدينة بمستويات جديدة من الوعي. وقد فعلت ذلك:

أصبحت نزهة بسيطة أغنى بكثير مما يُرى. ... جزء من رؤية ما هو موجود على قطعة أرض عادية هو إدراك أن لكل شيء مرئي تاريخ. وصل إلى المكان الذي وجدته فيه في وقت ما، أو صُنع أو نُحت أو صُنع في وقت ما، أو لعب دورًا معينًا أو وُجد لوظيفة معينة. لمسه شخص ما (أو لم يلمسه أحد)، ويلمس شخصًا ما (أو لا يلمسه أحد) الآن. إنه دليل.

الجانب الآخر من رؤية ما هو معروض هو تقدير مدى محدودية رؤيتنا. فنحن محدودون بقدراتنا الحسية، وبانتماءنا لنوعنا، وبضيق انتباهنا - على الأقل هذا الأخير يمكن التغلب عليه.

لكن أعظم درس تعلمناه هو أن قدرتنا على الرؤية ناتجة عن قوتين متكاملتين - الانتباه والنية - إذ إن الخيارات التي نتخذها فيما ننتبه إليه تُشكل تجربتنا الكاملة للواقع. والخبرة ليست سوى التوازن التناضحي المُحكم بين القوتين.

ما سمح لي برؤية ما كنت سأفوته لولا خبرة رفاقي، بل اهتمامهم البسيط بالحضور. اخترتهم لقدرتهم على تعزيز انتباهي الانتقائي. الخبير لا يستطيع إلا أن يُشير إلى ما يراه؛ أما عقلك فهو الذي يُهيئ حواسك وعقلك لرؤيته. بمجرد أن تلتقط ذلك اللحن، وتُواصل ترديده، ستتغير للأبد.

في الواقع، فإن واحدة من أكثر الأفكار الثاقبة التي توصلت إليها هورويتز جاءت أثناء سيرها مع بول شو:

إحدى مشاكل الإنسان - مع طبيعته البشرية - هي أنه، كما هو الحال مع العديد من الحالات، لا يمكن إيقافها. حتى مع تطورنا من رُضّعٍ عاجزين نسبيًا إلى بالغين قادرين على الحركة ومستقلين، فإننا نزداد تقيدًا بالطرق التي نتعلم بها رؤية العالم.

ولكن الوعد الأعظم في كتاب "عن النظر: إحدى عشرة جولة بعيون الخبراء" ــ والذي لا يمكن التأكيد بما فيه الكفاية على أنه موسّع نادر وضروري للروح لأي ساكن مدينة ــ يظهر على شكل ملاحظة شعرية ألقتها هورويتز أثناء جولتها مع الجيولوجي:

اتبعني هنا: سيبدأ عقلك بالتغير أثناء قيامك بذلك.

تُشير إلى أنه "لا يُمكنه أبدًا أن يمشي في شارع دون أن يرى جيولوجيته". وهذه هي النقطة تحديدًا: قد يكون من الضروري تعلّم فن الرؤية، لكن لا يُمكن أبدًا نسيانه، تمامًا كما لا يُمكن أبدًا نسيان المرئي نفسه - وهو إدراكٌ مُرهِقٌ للغاية في ثباته، ومُحرِّرٌ بلا حدود في الإمكانيات التي يدعو إليها.