Això és el que fa que l'animal urbà sigui tan esquivat. En realitat, està intentant eludir-nos, i la nostra imaginació no sembla tenir en compte els animals (a part de les mascotes) a les ciutats. Fins i tot el nostre sentit de l'escala es distorsiona quan tenim en compte els passadissos i els passadissos de vida salvatge urbans. Recordant, potser, una incapacitat infantil per escalar una tanca o passar per una porta, ens sembla increïble que els animals urbans no es vegin frustrats per les parets de pedra aparentment impenetrables i les tanques de filferro de pues enllaçats amb cadena que els presentem. Però les descripcions de gairebé tots els animals urbans inclouen una dimensió impressionant: el forat de mida que l'animal pot introduir, a través o fora. Els mapaches, fins i tot quan són adults, poden cabre en un espai de quatre polzades entre reixes, aplanant-se i aprofitant els seus cranis amples i curts. Els esquirols encaixen per un forat de la mida d'un quart; ratolins, a través de forats de la mida d'una moneda de centaus. Mira al teu voltant en el teu proper passeig. Veus algun forat? Buits entre l'escala i l'edifici? Entre vorera i vorera? Un animal hi va (després d'haver passat).
I així tornem a les camises de força de la nostra percepció, que desconnecten entre veure i saber què buscar, filtrades pel sedàs intransigent de la nostra atenció, cosa que es va demostrar de manera més memorable en el famós experiment del goril·la invisible . Horowitz escriu:
Part del que ens restringeix veure les coses és que tenim una expectativa sobre el que veurem, i en realitat estem restringits perceptualment per aquesta expectativa. En cert sentit, l'expectativa és la cosina perduda de l'atenció: totes dues serveixen per reduir el que necessitem per processar del món "allà fora". L'atenció és el membre més carismàtic, empaquetat i venut de manera més eficaç, però l'expectativa també és una part crucial del que veiem. Junts ens permeten ser funcionals, reduint el caos sensorial del món a unitats incòmodes i comprensibles.
Per molt intrigants que siguin els habitants no humans de la ciutat, els seus humans estan plens d'un diluvi de dades que una cosa aparentment tan senzilla com observar els seus cossos i el seu moviment pot revelar. Això és precisament el que Horowitz aprèn de la seva caminada amb el doctor Bennett Lorber, president electe de la institució mèdica més antiga del país, el Col·legi de Metges de Filadèlfia:
Simplement pel fet d'estar al carrer, la gent està revelant inadvertidament la seva història de vida en els seus cossos, en els seus passos, en l'encorbament de les espatlles o la mandíbula.
De fet, aprenem que la marxa d'un home pot revelar qualsevol cosa, des de la seva patologia mèdica fins a la seva ocupació, fins i tot la seva religió. (Introduïu un altre fet curiós: el pas mitjà es divideix en 62% de postura, que significa contacte amb el terra, i 38% de swing, és a dir, sense contacte amb el terra.) També ens adonem que l'acte extraordinari de caminar, un miracle de moviment i alineació que ens impulsa cap endavant malgrat l'equilibri incòmode del bipedisme dels nostres cossos, una raresa en l'espiritualitat dels animals, és una raresa en l'espiritualitat humana. pren consciència de quantes maneres diferents però reeixides hi ha d'impulsar-se al llarg del dia". Tot i així, hi ha una cosa com un caminant ideal:
Els seus passos tenien poques asimetries, eren suaus i fluixos, i no malgastaven energia per fer res més que avançar. Des d'una perspectiva evolutiva, l'eficiència és la clau. Els nostres avantpassats poden haver estat fàcilment superats per qualsevol depredador potencial (no som una espècie especialment ràpida), però tenim resistència: aquells protohumans que podien seguir corrent es van guanyar la vida. I ho podrien fer si la seva marxa fos eficient.
Horowitz torna a considerar la diferència entre el seu cervell i el dels experts:
Tot i que tenia una vaga sensació de Hmm, alguna cosa va malament. . . , podien diagnosticar. No és només el diagnòstic el que vaig valorar; és la manera com el coneixement orienta la seva mirada: una capacitat de "veure el que veuen", per dir-ho.
Però a mig camí del seu experiment, Horowitz es veu afectada per una bola corba mèdica pròpia: una hèrnia discal a l'esquena paralitza el seu peu i la fa amb prou feines capaç de caminar, cosa que suposa un repte evident per a la seva exploració caminant dels blocs de la ciutat. Ella escriu:
El carrer va canviar per a mi durant aquells mesos, ja que, sens dubte, canvia per a qualsevol que estigui ferit temporalment o permanentment, o pateix la lesió definitiva de l'envelliment.
Tot i així, persevera i aporta encara més consciència a la següent part de la seva anatomia urbana: el paisatge sensorial de la ciutat. Coneix Arlene Gordon, una dona excepcional que ha viatjat pel món i comparteix històries encantadores dels records que omplen el seu apartament. I aquí és on el regal de la narració d'Horowitz cobra més vida visceralment: mentre parla amb Gordon i observa els detalls subtils del seu apartament poc il·luminat i els seus ulls massa blaus, tu el lector (o almenys jo, el lector), ja preparat per aquest art de l'observació, t'adones abans que Horowitz ho reveli que Gordon està completament cec i, oh, com és tan dolç i engrescat, com és tan dolça, promet que té la possibilitat d'ampliar de manera similar la nostra consciència diària mentre seguim l'experiment d'Horowitz.
Mentre els dos passegen junts, la seva caminada es converteix en una poderosa revelació:
Després d'un grapat de passejades per la ciutat em vaig adonar que el que molts d'ells estaven a faltar era qualsevol experiència que no fos una experiència visual. Això no va ser gens sorprenent. Després de tot, els humans som criatures visuals. Els nostres ulls tenen una posició privilegiada a les nostres cares. Tenim una visió tricromàtica, que és suficient per pintar un paisatge del món en Technicolor de milions de colors. Les àrees visuals del nostre cervell, amb centenars de milions de neurones dissenyades per donar sentit al que veiem, ocupa una cinquena part de cadascuna de les nostres còrtexs. L'escena resplendent que ens porten els nostres ulls és fascinant. Com a resultat, els humans en general no ens molestem en prestar atenció a res més que a la visual. El que vestim, on vivim, on visitem, fins i tot a qui estimem, es basa en gran part en l'aparença: l'aparença visual.
Però el món que ens envolta no està totalment ni tan sols definit per les seves qualitats reflectants de la llum. Què passa amb les olors de les molècules que formen cada objecte i les olors afluixades que flueixen a l'espai que ens envolta? O les pertorbacions de l'aire que podem escoltar com a so, i les freqüències més altes o més baixes de les que podem escoltar? M'imaginava que algú que ha perdut el sentit de la vista em podria conduir, encara que sigui superficialment, al bloc invisible que trobo a faltar amb els meus ulls ben oberts.
I ho fa: Gordon navega ràpidament per la vorera, utilitzant magistralment el seu bastó, una mena d'extensió sensorial d'ella mateixa i de l'"espai peripersonal", aquesta bombolla d'espai definida pels nostres cossos i el seu entorn immediat, i Horowitz es meravella amb la magnífica plasticitat del nostre cervell, la mateixa adaptabilitat darrere de la "revisió límbica" de l'amor .
El nostre cervell es modifica per l'experiència, d'una manera directament relacionada amb els detalls d'aquesta experiència. Si tenim prou experiència fent una acció, veient una escena o olorant una olor per convertir-nos en "experts" en un camp, aleshores els nostres cervells són funcionalment —i visiblement— diferents dels no experts.
I tanmateix:
El cervell és plàstic i pot adaptar-se creativament a una nova situació, però canvia quan ja no necessita ser creatiu.
De la caminada amb Gordon, aprenem sobre la física del vent, que es mou segons el principi Bernoulli i l'efecte Venturi, creant una nova capa de flux aeri sobre el paisatge de la ciutat:
Els vents sobre els rius que flanquegen l'illa de Manhattan s'acceleren pels carrers laterals a terra. … Els edificis alts creen altres efectes del vent: els vents que toquen alt sobre un edifici s'estenen per la seva cara, de vegades creant prou pressió per dificultar el pas dins i fora de la porta. Les torres de vidre transparent poden tirar l'aire no només cap avall, sinó també cap amunt des de sota (principi de Bernoulli), així com aixecar les faldilles que es portin als voltants.
Però el més commovedor de tots són les paraules de comiat de Gordon, emblemàtiques del missatge de base més ampli del llibre:
Davant del seu edifici es va girar per donar-me la mà. "Encantat de veure't", va dir ella. I llavors, com si notés el meu somriure com a resposta, va afegir: "Hi ha algú al meu edifici que em va preguntar:" Com és que fas servir aquesta paraula, "veus?" Com pots dir "ho veig"?' Bé, ho veig, vaig dir, 'veure' té moltes definicions.
A continuació, del dissenyador de so i enginyer vocal Scott Lehrer ens assabentem que el paisatge sonor urbà és sovint una cacofonia violenta sobre la qual Dickens i Babbage tenien raó de fer la guerra , i la nostra capacitat per desconnectar-la és una de les manifestacions més fascinants de la nostra atenció selectiva; encara que les nostres orelles sempre estan obertes, només atenem una part del que és audible, i fins i tot a aquestes interpretacions intel·lectuals:
Simplement donar-li un nom a un so pot canviar l'experiència d'aquest: quan veiem la cosa que sopla, gemega o sospira, l'escoltem de manera diferent.
(De fet, la mateixa Horowitz empra, potser sense voler-ho, aquest paisatge sonor emocional en un capítol anterior: coixejant de manera incòmoda i dolorosa amb la cama paralitzada per trobar-se amb Gordon, es troba amb una porta que "sospira" s'obre.)
Però amb Lehrer es proposa "escoltar els sons en si mateixos, escoltar més enllà dels seus noms". Aprèn que els pneumàtics d'un cotxe sonen diferents quan plou i que els sons poden reverberar amb diversos nivells de "humitat" en diferents espais, depenent de la mida de l'espai, dels objectes que l'omplen i de la distància de la font sonora de les parets. Ella aprèn com el fet que fins i tot la temperatura alteri la percepció del so explica per què els ocells canten al capvespre i a l'alba. A continuació, reflexiona sobre la distinció creada per l'home entre "so" i "soroll" mentre considera el llegat del llegendari compositor d'avantguarda John Cage :
Què fa que aquest "soroll" i no només "so" neutre és una altra qüestió. El compositor d'avantguarda John Cage va declarar famosament que "la música són sons" i, per tant, es va apropiar dels sons ordinaris per ser la seva música. En una de les seves composicions, l'orquestra calla quatre minuts i trenta-tres segons; tots els sons que entrin per la finestra de la sala de concerts o que surtin del públic cada cop més inquiet i desconcertat constitueixen la seva música. Tot i així, si Cage tenia raó, no cal que tots els sons siguin música (al). Qualsevol so que no ens agradi l'anomenem soroll , introduint així una valoració subjectiva al dinar. Que la subjectivitat sempre hi és quan es parla de soroll.
Però Horowitz troba una certa tranquil·litat en la relativitat del soroll quan s'adona que el so ressona amb el que hi aportem i la nostra experiència del paisatge sonor de la ciutat pot canviar dràsticament amb l'exposició. (Cue a EB White, que va abraçar l'enrenou de Nova York amb un poetisme tan memorable .) Però una de les seves realitzacions més esgarrifoses té a veure amb la biologia de la nostra oïda —en si mateixa una màquina magnífica— i les maneres violentes en què la ciutat l'ataca diàriament:
Els decibels són l'experiència subjectiva de la intensitat d'un so. Zero decibels marca el llindar per escoltar un so, i en una ciutat moderna, mai hi ha un moment de silenci de zero decibels. Principalment vivim entre 60 i 80 decibels, que inclou sons de converses normals a la taula del sopar, aspiradores i soroll del trànsit. Un cop un so arriba als 85 decibels, comença a danyar el mecanisme de les nostres orelles de manera irreparable. El motiu rau en el propi mecanisme.
Els cilis, diminutes cèl·lules ciliades que es mantenen dretes a la còclea, es balancegen i s'agiten quan la vibració de l'aire, el corrent d'aire que és so, s'enfila cap a l'oïda interna. Tan estimulats, els cilis desencadenen els nervis per disparar, traduint aquesta vibració en senyals elèctrics que ens donen l'experiència d'escoltar alguna cosa. Si aquestes vibracions són prou fortes, les cèl·lules ciliades es dobleguen profundament sota la seva força. La pressió de l'aire pot tallar, aixafar o tallar els pèls fins que s'escampin, es fusionin, es trenquin o es trenquin, una orella d'herba ben trepitjada. Doblades i danyades prou a causa de l'exposició a sons forts durant períodes prolongats, les cèl·lules ciliades no tornen a créixer; les orelles perden la seva debilitat neural. El món es va tornant progressivament més tranquil per a la persona lligada a aquestes orelles, fins que no hi ha sons, ni música, ni soroll.
Les ciutats estan plenes de fonts de so que s'acosten regularment a aquest llindar de pèrdua auditiva. ... Un nombre enorme de sons creats per l'home es produeixen en aquestes mateixes freqüències. Sovint trobem els tons aguts i purs els més irritants: el xisclet d'un metro que gira una cantonada estreta o frena, a 3.000 o 4.000 hertz, o el so de les ungles en una pissarra, entre 2.000 i 4.000 hertz. Aquests sons ens impacten a causa de la forma de l'oïda humana, que permet a les freqüències altes trobar el seu camí de manera eficient cap a la còclea. El mateix disseny de l'oïda amplifica aquestes vibracions per a les cèl·lules ciliades en espera. Però no només les nostres orelles troben el so angoixant; és el nostre cervell. Si sabem que estem escoltant el que ja hem considerat un "so molest", els nostres cossos hi reaccionen com si ho fos: tenim una resposta del sistema nerviós simpàtic, normalment reservada per als exàmens finals, apareixen lleons de sobte i la vista del nostre estimat. Suem, i després notem que estem suant, i suem una mica més.
De la ciutat abstracta de Christoph Niemann: "Per descriure diferents fenòmens, els físics utilitzen diverses unitats. Els PASCALS, per exemple, mesuren la pressió aplicada a una àrea determinada. COULOMBS mesuren la càrrega elèctrica (que pot ocórrer si aquesta àrea és una catifa sintètica). Els DECIBELS mesuren la intensitat del problema en què es posa el físic perquè no es va treure les sabates primer".
I tot i així, el seu passeig amb Lehrer produeix una celebració més que un lament dels sons de la ciutat: una invitació a conèixer i estimar la ciutat en una altra dimensió:
El que vaig escoltar s'havia transformat de soroll urbà nociu a ser el soroll característic i saborós de la meva ciutat. Vaig gaudir del rugit del trànsit i del brunzit de les mosques; Vaig mirar els coloms amb l'esperança que es rullissin; Vaig mirar els transeünts, incitant-los en silenci a taral·lejar o tossir. Vaig comptar xiscles i xiscles i xiulets i els vaig mesurar amb gemecs i xiulets. Cada so se sentia convidat, un plaer.
L'últim company de passeig d'Horowitz és, adequadament, donada la inspiració original del projecte, el seu nou gos, el curiós Finnegan. (Que un científic cognitiu anomenaria el seu gos amb un cop d'ull a James Joyce només és una prova més de la ment notablement ben arrodonida d'Horowitz.) I si creieu que l'oïda humana era una meravella, només espereu el nas del gos:
L'interior del nas és un laberint de túnels revestits de receptors olfactius especialitzats que esperen que una molècula olorosa, una olor , aterri sobre ells. A la part posterior del nas hi ha un "recés olfactiu" separat de la via respiratòria principal per una placa òssia, que permet que l'olfacte sigui diferent de la respiració, i deixa que les olors s'estenen durant molt de temps. Tot i que tendim a pensar que només algunes coses fan olor (una floració de primavera, una paperera, un cotxe nou, l'escapament d'un autobús), gairebé tot té una olor. Qualsevol cosa amb molècules que puguin ser "volàtils", que es puguin evaporar a l'aire i viatjar cap a un receptor al nas d'algú fa olor.
El nas del gos té centenars de milions de receptors en aquest nas; fins i tot tenen un segon tipus de nas per sobre del paladar dur de la boca, anomenat vomeronasal o òrgan de Jacobson. Les molècules com les hormones que no agiten els receptors del nas al foc poden trobar aquí una benvinguda engrescadora. Tots els animals contenen hormones, que estan implicades en les activitats corporals i cerebrals, i les hormones que emetem, anomenades feromones, són detectades per l'òrgan vomeronasal. Així és com un gos podria detectar l'estrès o la preparació sexual d'un altre gos en un esprai de la seva orina deixat a terra.
Els gossos s'anomenen macrosmàtics o d'olor intensa, mentre que els humans s'anomenen microsmàtics o d'olor feble.
Dibuix de Wendy MacNaughton basat en una portada proposada (i, malauradament, rebutjada) per a un número de la revista Print temàtica Comunicació.
Què humil i com de difícil mantenir el típic complex déu humà quan el llenguatge profà que descriu els nostres donats naturals conté la paraula "feble". De fet, la nostra debilitat no es deu al programari sinó al maquinari; no és que no sabem com utilitzar el nas com ho fa un gos, és que ens falta el nombre extravagant de cèl·lules del gos per detectar i descodificar les olors, cosa que són capaços de fer a la concentració inimaginablement baixa d'una o dues parts per bilió. (Com ho diu Horowitz, "Una part de mostassa, un bilió de parts de hot dog: els gossos poden detectar la mostassa.") Encara més sorprenent, el nas d'un gos està cablejat per detectar la vida mitjana de les olors, amb cada nas de la "mateixa" olor que ofereix informació diferent: una mena d'olfacte estèreo que els dóna una precisió i una precisió sorprenent d'on ha vingut la seva precisió sorprenent. anat a continuació. Horowitz reflecteix:
Veure una escena no és mirar fixament un punt; és obrir els ulls a tot allò que tenim davant, mirant d'un costat a un altre. De la mateixa manera, per olorar una escena, Finn s'hi va acostar des del costat, des de dalt, ensumant l'aire per veure si l'artista que va inventar aquesta taca d'olor en particular es trobava a prop. Un gos pot olorar alguna cosa diferent a cada nas, i hi ha alguna cosa diferent per olorar. Això em va ensenyar alguna cosa sobre les olors: no es troben en punts fixos, ni són estàtiques i inalterables. Són una boira, un núvol, que s'estenen des de la seva font. Vist com a olors, el carrer és una mescla d'identitats d'objectes superposades, cadascuna s'amuntega a l'escena olorosa de la següent.
Després de la seva aventura olfactiva amb Finn, Horowitz fa un últim passeig per ella mateixa mentre intenta implementar tots els seus nous aprenentatges per experimentar el seu bloc de la ciutat amb noves capes de consciència. I ella fa:
Un simple passeig s'havia tornat irreconeixiblement més ric. … Part de veure el que hi ha en un bloc normal és veure que tot allò visible té una història. Va arribar al lloc on el vas trobar en algun moment, va ser elaborat o tallat o forjat en algun moment, va omplir un paper determinat o va existir per a una funció determinada. L'ha tocat algú (o ningú) i ara toca algú (o ningú). És una evidència.
L'altra part de veure què hi ha al bloc és apreciar com de limitada és la nostra pròpia visió. Estem limitats per les nostres capacitats sensorials, per la pertinença a la nostra espècie, per la nostra estreta atenció, almenys l'última de les quals es pot superar.
Però el millor aprenentatge és que la nostra capacitat de veure és un factor de dues forces complementàries —l'atenció i la intenció— ja que les eleccions que fem en allò que atenem per donar forma a tota la nostra experiència de la realitat. I l'experiència no és més que l'equilibri osmòtic acuradament orquestrat dels dos:
El que em va permetre veure els fragments que d'altra manera m'hauria perdut no va ser l'experiència dels meus caminants, per se; era el seu simple interès per assistir-hi. Vaig seleccionar aquests caminants per la seva capacitat per augmentar la meva pròpia atenció selectiva. Un expert només pot indicar el que veu; depèn del teu propi cap afinar els teus sentits i del teu cervell per veure-ho. Una vegada que captes aquesta melodia i segueixes tarareant, estàs canviat per sempre.
De fet, una de les idees més penetrants d'Horowitz arriba durant la seva caminada amb Paul Shaw:
Un problema de ser humà, amb la condició humana, és que, com passa amb moltes condicions, no es pot desactivar. Tot i que passem de nadons relativament immòbils i indefensos a adults mòbils i autònoms, cada cop estem més limitats per la manera com aprenem a veure el món.
Però la promesa més gran d' On Looking: Eleven Walks with Expert Eyes , que, no es pot subratllar prou, és un rar i necessari expansor de l'ànima per a qualsevol habitant de la ciutat, apareix com una poètica de banda que cau Horowitz durant la seva caminada amb el geòleg:
Segueix-me aquí: el teu cervell començarà a canviar a mesura que ho facis.
Ella assenyala que "mai pot caminar per un bloc i no veure'n la geologia". I aquest és precisament el punt: potser s'ha d'aprendre l'art de veure, però mai no es pot desaprendre, de la mateixa manera que el vist en si no pot ser mai no vist: una realització alhora immensament exigent en la seva immutabilitat i infinitament alliberadora en les possibilitats que convida.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
Thank you for all the different lenses of looking to really see. ♡