„Cum Ne Petrecem zilele”, a Scris Annie Dillard în meditația Ei atemporală De frumoasă Asupra prezenței Peste productivitate , „este, desigur, Cum Ne

te vei găsi vreodată singur în curtea ta. Dar cel mai umilitor dintre toate este conștientizarea bruscă că aproape fiecare crăpătură, gaură și fantă dintre clădiri face parte dintr-un sistem de tranzit vast și elaborat de pasaje urbane pentru faunei sălbatice, cu care vine reamintirea la fel de umilitoare că poate, poate, doar poate, nu suntem regii mulțumiți ai propriului nostru oraș pe care vrem să ne imaginăm ai noștri:

Acesta este ceea ce face animalul urban atât de evaziv. El încearcă de fapt să ne scape, iar imaginația noastră nu pare să țină seama de animalele (în afară de animalele de companie) din orașe. Chiar și sentimentul nostru de amploare este distorsionat atunci când luăm în considerare coridoarele și pasajele urbane ale vieții sălbatice. Amintindu-ne, poate, de incapacitatea copilăriei de a escalada un gard sau de a trece printr-o poartă, ni se pare incredibil că animalele urbane nu sunt zădărnicite de zidurile de piatră aparent impenetrabile și gardurile de sârmă ghimpată legată de lanțuri pe care le prezentăm. Dar descrierile aproape tuturor animalelor urbane includ o dimensiune impresionantă: dimensiunea gaurii în care animalul poate strânge, prin sau ieșire. Ratonii, chiar și ca adulți, pot încăpea într-un spațiu de patru inci între grătare, aplatindu-se și profitând de craniile lor late și scurte. Veverițele intră printr-o gaură de mărimea unui sfert; șoareci, prin găuri de mărimea unui ban. Privește în jurul tău la următoarea plimbare. Vedeți vreo găuri? Decalajele dintre scară și clădire? Între trotuar și bordură? Un animal merge acolo (după ce ai trecut).

Așa că ne întoarcem la cămășile de forță ale percepției noastre, care se deconectează între a vedea și a ști ce să căutăm, filtrate prin sita fără compromisuri a atenției noastre - ceva ce a fost cel mai memorabil demonstrat în celebrul experiment invizibil cu gorila . Horowitz scrie:

O parte din ceea ce ne limitează să vedem lucruri este că avem o așteptare despre ceea ce vom vedea și suntem de fapt restricționați din punct de vedere perceptiv de această așteptare. Într-un fel, așteptarea este verișoara pierdută a atenției: ambele servesc pentru a reduce ceea ce trebuie să procesăm din lumea „acolo”. Atenția este membrul mai carismatic, ambalat și vândut mai eficient, dar așteptarea este, de asemenea, o parte crucială a ceea ce vedem. Împreună, ne permit să fim funcționali, reducând haosul senzorial al lumii în unități nederanjante și ușor de înțeles.

Oricât de intriganți sunt locuitorii non-umani ai orașului, cei umani sunt plini de un potop de date pe care le poate dezvălui ceva aparent simplu precum observarea corpului și mișcarea lor. Tocmai asta învață Horowitz din plimbarea ei cu Dr. Bennett Lorber, președinte ales al celei mai vechi instituții medicale din țară, Colegiul Medicilor din Philadelphia:

Pur și simplu fiind afară, pe stradă, oamenii își dezvăluie din neatenție istoria vieții lor în corpul lor, în pașii lor, în cocoșa umerilor sau a fălcilor.

Într-adevăr, aflăm că mersul unui bărbat poate dezvălui orice, de la patologia sa medicală la ocupația sa și chiar și religia sa. (Introduceți un alt fapt curios: pasul mediu este împărțit în 62% poziție, ceea ce înseamnă contact cu solul și 38% leagăn, adică fără contact cu solul.) De asemenea, realizăm că actul extraordinar de a merge - un miracol al mișcării și alinierei care ne propulsează înainte, în ciuda echilibrului ciudat al metapedismului corpului nostru, o raritate pentru spiritul uman - este o raritate în spiritul animal. devine conștient de câte moduri diferite, dar de succes, există de a se propulsa în jurul zilei.” Totuși, există așa ceva ca un mers ideal:

Mersul lor avea puține asimetrii, erau netede și largi și nu iroseau energie făcând altceva decât să meargă înainte. Dintr-o perspectivă evolutivă, eficiența este cheia. S-ar putea ca strămoșii noștri să fi fost depășiți cu ușurință de orice potențial prădător – nu suntem o specie deosebit de rapidă – dar avem rezistență: acei proto-oameni care ar putea continua să alerge și-au câștigat viața. Și ar putea face asta dacă mersul lor era eficient.

Horowitz ia în considerare încă o dată diferența dintre creierul ei și cel al experților:

Deși aveam un sentiment vag de Hmm, ceva nu e în regulă. . . , ar putea diagnostica. Nu doar diagnosticul l-am pus în valoare; este modul în care cunoașterea le orientează privirea - o abilitate de a „vedea ceea ce văd”, așa cum ar fi.

Dar la jumătatea experimentului ei, Horowitz este învinsă de o curbă medicală proprie - o hernie de disc în spate îi paralizează piciorul și o face abia capabilă să meargă, ceea ce reprezintă o provocare evidentă pentru explorarea ei pe jos a blocurilor orașului. Ea scrie:

Strada s-a schimbat pentru mine în acele luni, deoarece cu siguranță se schimbă pentru oricine este rănit temporar sau permanent sau suferă rănirea supremă a pur și simplu în vârstă.

Totuși, ea perseverează și aduce și mai multă conștientizare următoarei părți a anatomiei ei urbane - peisajul senzorial al orașului. Ea o întâlnește pe Arlene Gordon, o femeie remarcabilă care a călătorit prin lume și împărtășește povești încântătoare despre suvenirurile care îi umplu apartamentul. Și aici este locul în care darul narațiunii lui Horowitz devine cel mai visceral viu: în timp ce ea vorbește cu Gordon și observă detaliile subtile ale apartamentului ei slab luminat și ochii ei prea albaștri, tu cititorul (sau cel puțin eu, cititorul), deja pregătit pentru această artă a observației, realizezi înainte ca Horowitz să-l dezvăluie că Gordon este complet orb – și cât de frumos, de încântat este de micromaestru. promisiunea este valabilă pentru posibilitatea de a ne extinde în mod similar conștientizarea cotidiană pe măsură ce urmăm experimentul lui Horowitz.

Pe măsură ce cei doi se plimbă împreună, mersul lor devine o revelație puternică:

După câteva plimbări în oraș mi-am dat seama că ceea ce le lipsea multora dintre ei era orice altă experiență decât o experiență vizuală. Acest lucru nu a fost teribil de surprinzător. La urma urmei, oamenii sunt creaturi vizuale. Ochii noștri au o poziție excelentă pe fețele noastre. Avem viziune tricromatică, care este suficientă pentru a picta un peisaj Technicolor, de milioane de culori al lumii. Zonele vizuale ale creierului nostru, cu sute de milioane de neuroni proiectați să dea sens a ceea ce vedem, ocupă o cincime completă din fiecare cortexă. Scena strălucitoare pe care o poartă ochii noștri este captivantă. Drept urmare, noi, oamenii, în general, nu ne obosim să acordăm atenție mult mai mult decât vizual. Ceea ce purtăm, unde trăim, unde vizităm, chiar și pe cine iubim se bazează în mare parte pe aspectul - aspectul vizual.

Dar lumea din jurul nostru nu este în întregime sau chiar în mare parte definită de calitățile sale de reflectare a luminii. Dar mirosurile moleculelor care formează fiecare obiect și acele mirosuri slăbite care plutesc în spațiul din jurul nostru? Sau perturbațiile aerului pe care le putem auzi ca sunet - și frecvențele mai mari sau mai mici decât le putem auzi? Mi-am imaginat că cineva care și-a pierdut simțul văzului m-ar putea conduce, oricât de superficial, în blocul invizibil de care îmi lipsește cu ochii larg deschiși.

Și ea o face: Gordon navighează rapid de-a lungul trotuarului, folosindu-și cu măiestrie bastonul – un fel de prelungire senzorială a ei și a „spațiului peripersonal”, acea bula de spațiu definită de corpurile noastre și de împrejurimile lor imediate – iar Horowitz se minunează de plasticitatea magnifică a creierului nostru, aceeași adaptabilitate din spatele „reviziunii limbice” a iubirii .

Creierul nostru este schimbat de experiență – într-un fel direct legat de detaliile acelei experiențe. Dacă avem suficientă experiență în a face o acțiune, a viziona o scenă sau a mirosi un miros pentru a deveni „expert” într-un domeniu, atunci creierul nostru este funcțional – și vizibil – diferit de cei care nu sunt experți.

Și totuși:

Creierul este plastic și se poate adapta creativ la o situație nouă, dar se schimbă imediat când nu mai trebuie să fie creativ.

Din plimbarea cu Gordon, aflăm despre fizica vântului, care se mișcă în conformitate cu principiul Bernoulli și efectul Venturi, creând un cu totul nou strat de flux aerian peste peisajul orașului:

Vânturile de deasupra râurilor care flanchează Insula Manhattan se grăbesc pe străzile laterale de pe uscat. … Clădirile înalte creează alte efecte ale vântului: vânturile care lovesc sus asupra unei clădiri se repezi pe fața acesteia, creând uneori suficientă presiune pentru a îngreuna trecerea înăuntru și ieșire pe ușă. Turnurile din sticlă transparentă pot trage aerul nu doar în jos, ci și în sus (principiul Bernoulli) - precum și ridica orice fuste purtate în apropiere.

Dar cele mai emoționante dintre toate sunt cuvintele de despărțire ale lui Gordon, emblematice pentru mesajul mai larg de bază al cărții:

În fața clădirii ei, s-a întors să-mi strângă mâna. — Mă bucur să te văd, spuse ea. Și apoi, ca și cum ar fi observat zâmbetul meu ca răspuns, ea a adăugat: „Este cineva în clădirea mea care m-a întrebat: „De ce folosești cuvântul „vezi?” Cum poți să spui „văd”? Ei bine, văd, am spus, „vezi” are multe definiții.”

În continuare, de la designerul de sunet și inginerul vocal Scott Lehrer aflăm că peisajul sonor urban este adesea o cacofonie violentă pe care Dickens și Babbage au avut dreptate să ducă război , iar capacitatea noastră de a-l dezactiva este printre cele mai fascinante manifestări ale atenției noastre selective - deși urechile noastre sunt mereu deschise, ne ocupăm doar de o fracțiune din ceea ce este audibil și chiar de interpretările noastre intelectuale:

Pur și simplu a da un nume unui sunet poate schimba experiența acestuia: atunci când vedem lucrul care zbârnâie sau geme sau suspină, îl auzim diferit.

(De fapt, Horowitz însăși folosește, poate fără să vrea, acest peisaj sonor emoțional într-un capitol anterior: șchiopătând stângaci și dureros cu piciorul paralizat pentru a-l întâlni pe Gordon, ea întâlnește o ușă care „oftă” deschisă pentru ea.)

Dar, împreună cu Lehrer, își propune să „asculte sunetele în sine, să audă dincolo de numele lor”. Ea învață că anvelopele unei mașini sună diferit atunci când plouă și că sunetele pot reverbera cu diferite niveluri de „umedă” în diferite spații, în funcție de dimensiunea spațiului, de obiectele care îl umplu și de distanța sursei de sunet față de pereți. Ea învață cum faptul că chiar și temperatura modifică percepția sunetului explică de ce păsările cântă la amurg și în zori. Apoi se gândește la distincția creată de om dintre „sunet” și „zgomot”, deoarece consideră moștenirea legendarului compozitor de avangardă John Cage :

Ce face acel „zgomot” și nu doar „sunet” neutru este o altă întrebare. Compozitorul de avangardă John Cage a declarat celebru că „muzica sunt sunete” și, astfel, și-a însușit sunetele obișnuite pentru a fi muzica lui. Într-una dintre compozițiile sale, orchestra tace patru minute și treizeci și trei de secunde; orice sunet care intră prin fereastra sălii de concert sau iese din publicul din ce în ce mai agitat și nedumerit constituie muzica lui. Totuși, dacă Cage avea dreptate, nu trebuie să rezulte că toate sunetele sunt muzicale (al). Orice sunet care nu ne place îl numim zgomot , introducând astfel o evaluare subiectivă a zgomotului. Acea subiectivitate este mereu acolo când se vorbește despre zgomot.

Dar Horowitz găsește o oarecare liniște în relativitatea zgomotului, când își dă seama că sunetul rezonează cu ceea ce îi aducem și experiența noastră cu peisajul sonor al orașului se poate schimba dramatic odată cu expunerea. (Cue în EB White, care a îmbrățișat agitația din New York cu un poetism atât de memorabil .) Dar una dintre cele mai înfricoșătoare realizări ale ei are de-a face cu biologia urechii noastre – ea însăși o mașinărie magnifică – și cu modurile violente în care orașul o atacă zilnic:

Decibelii sunt experiența subiectivă a intensității unui sunet. Zero decibeli marchează pragul pentru auzirea unui sunet – iar într-un oraș modern, nu există niciodată un moment de liniște zero decibeli. În cea mai mare parte, locuim în intervalul 60-80 decibeli, care include sunete din conversația normală de pe masă, aspiratoare și zgomotul din trafic. Odată ce un sunet ajunge la 85 de decibeli, începe să deterioreze iremediabil mecanismul urechilor noastre. Motivul constă în mecanismul în sine.

Cilii, celule de păr minuscule care stau drept în cohlee, se leagănă și se zgâlțâie atunci când vibrația aerului - avântul de aer care este sunet - își îndreaptă drum în urechea internă. Atât de stimulați, cilii declanșează nervii să tragă, traducând acea vibrație în semnale electrice care ne oferă experiența de a auzi ceva. Dacă aceste vibrații sunt suficient de puternice, celulele părului se îndoaie adânc sub forța lor. Presiunea aerului poate tunde, zdrobi sau tăia firele de păr până când sunt înfășurate, topite, floate sau fracturate - o ureche de iarbă bine călcată. Îndoite și deteriorate suficient din cauza expunerii la sunete puternice pentru perioade prelungite, celulele părului nu cresc înapoi; urechile își pierd slăbiciunea neuronală. Lumea devine progresiv mai liniștită pentru persoana atașată de acele urechi, până când nu există sunete, muzică, zgomot.

Orașele sunt aglomerate cu surse de sunet care se apropie în mod regulat de acest prag de pierdere a auzului. … Un număr enorm de sunete create de om au loc în aceleași frecvențe. Adesea, tonurile înalte pure le găsim cele mai iritante: scârțâitul unui metrou care întoarce un colț strâns sau frânează, la 3.000 sau 4.000 de herți, sau zgomotul unghiilor pe o tablă, între 2.000 și 4.000 de herți. Aceste sunete ne zguduie din cauza formei urechii umane, care permite frecvențelor înalte să-și găsească eficient drumul spre cohlee. Însuși designul urechii amplifică aceste vibrații pentru celulele părului în așteptare. Dar nu doar urechile noastre consideră sunetul supărător; este creierul nostru. Dacă știm că auzim ceea ce am considerat deja un „sunet enervant”, corpurile noastre reacționează la el ca și cum ar fi: avem un răspuns simpatic al sistemului nervos, de obicei rezervat examenelor finale, leii care apar brusc și vederea iubitului nostru. Transpiram, apoi observam ca transpiram si mai transpiram putin.

Din Abstract City al lui Christoph Niemann: "Pentru a descrie diferite fenomene, fizicienii folosesc diverse unități. PASCALS, de exemplu, măsoară presiunea aplicată într-o anumită zonă. COULOMBS măsoară sarcina electrică (care poate apărea dacă respectiva zonă este un covor sintetic). DECIBELS măsoară intensitatea problemei în care fizicianul intră pentru că nu s-a scos primul."

Și totuși, plimbarea ei cu Lehrer dă o sărbătoare mai degrabă decât o plângere a sunetelor orașului - o invitație de a cunoaște și iubi orașul într-o altă dimensiune:

Ceea ce am auzit s-a transformat din zgomotul urban nociv în zgomotul caracteristic și aromat al orașului meu. M-am bucurat de vuietul traficului și de bâzâitul muștelor; M-am uitat la porumbei, sperând că vor ghici; M-am uitat în jos pe trecători, îndemnându-i în tăcere să fredoneze sau să tușească. Am numărat scârțâituri și scârțâituri și le-am măsurat în funcție de scâncete și fluiere. Fiecare sunet se simțea invitat, o plăcere.

Ultimul însoțitor de plimbare al lui Horowitz este – potrivit, având în vedere inspirația originală pentru proiect – noul ei câine, curiosul jucăuș Finnegan. (Că un om de știință cognitiv și-ar numi câinele cu un semn din cap către James Joyce este doar o dovadă suplimentară a minții remarcabil de bine rotunjite a lui Horowitz.) Și dacă ați crezut că urechea umană este o minune, așteptați doar nasul câinelui:

Interiorul nasului este un labirint de tuneluri căptușite cu receptori olfactivi speciali care așteaptă ca o moleculă odorantă - un miros - să aterizeze pe ei. În partea din spate a nasului este o „recreatură olfactivă” separată de calea respiratorie principală printr-o placă osoasă, permițând ca mirosul să fie diferit de respirație și lăsând ca mirosurile să rătăcească mult timp. Deși avem tendința de a crede că doar unele lucruri sunt mirositoare - o înflorire de primăvară, un coș de gunoi, o mașină nouă, evacuarea unui autobuz - aproape totul are un miros. Orice lucru cu molecule care pot fi „volatile”, care se pot evapora în aer și se pot călători către un receptor din nasul cuiva, miroase.

Nasul câinelui are sute de milioane de receptori în acel nas; au chiar un al doilea fel de nas deasupra palatului dur al gurii, numit organ vomeronazal sau Jacobson. Molecule, cum ar fi hormonii, care nu provoacă receptorii nasului, pot găsi aici o primire încântătoare. Toate animalele adăpostesc hormoni, care sunt implicați în activitățile corpului și ale creierului, iar acei hormoni pe care îi emitem, numiți feromoni, sunt detectați de organul vomeronazal. Acesta este modul în care un câine ar putea detecta stresul sau disponibilitatea sexuală a altui câine într-un spray de urină lăsată pe pământ.

Câinii sunt numiți macrosmatici sau cu miros intens, în timp ce oamenii sunt numiți microsmatici sau slab parfumați.

Desen de Wendy MacNaughton bazat pe o copertă propusă (și, din păcate, respinsă) pentru o ediție a revistei Print cu tema Comunicarea.

Cât de umilitor este și cât de greu să menținem complexul tipic de zeu uman atunci când limbajul profan care descrie datele noastre naturale conține cuvântul „slăbit”. De fapt, slăbiciunea noastră nu se datorează software-ului, ci hardware-ului - nu este că nu știm cum să ne folosim nasul ca un câine, ci că ne lipsește numărul extravagant de celule al câinelui pentru a detecta și decoda mirosurile, ceea ce sunt capabili să facă la concentrația inimaginabil de scăzută de una sau două părți per trilion. (După cum spune Horowitz, „O parte muștar, un trilion de părți hotdog: câinii pot detecta muștarul.”) Și mai remarcabil, nasul unui câine este conectat pentru a detecta timpul de înjumătățire al mirosurilor, fiecare plin de „același” miros furnizând informații diferite - un fel de olfactiv stereo care le oferă o precizie uimitoare și o precizie uimitoare. a trecut mai departe. Horowitz reflectă:

A vedea o scenă nu înseamnă a privi fix la un moment dat; este să ne deschidem ochii la tot ce avem în fața noastră, privind încoace și încolo. În mod similar, pentru a mirosi o scenă, Finn s-a apropiat de ea din lateral, de sus, adulmecând aerul pentru a vedea dacă artistul care a inventat această pată mirositoare se afla pe undeva în apropiere. Un câine poate mirosi ceva diferit în fiecare naz – și există ceva diferit acolo de mirosit. Acest lucru m-a învățat ceva despre mirosuri: nu sunt în puncte fixe și nici nu sunt statice și neschimbate. Sunt o ceață, un nor, care se răspândește din sursa lor. Privită ca mirosuri, strada este un amestec de identități de obiecte suprapuse, fiecare înghesuindu-se în scena mirositoare a următoarei.

După aventura ei olfactivă cu Finn, Horowitz face singura o ultimă plimbare, încercând să-și pună în aplicare toate noile învățături prin experimentarea cartierului ei cu noi straturi de conștientizare. Și ea face:

O simplă plimbare devenise de nerecunoscut mai bogată. … O parte din a vedea ceea ce este pe un bloc obișnuit este să vezi că tot ceea ce este vizibil are o istorie. A ajuns la locul unde l-ai găsit la un moment dat, a fost lucrat sau tăiat sau falsificat la un moment dat, a îndeplinit un anumit rol sau a existat pentru o anumită funcție. A fost atins de cineva (sau de nimeni) și acum atinge pe cineva (sau de nimeni). Este o dovadă.

Cealaltă parte a vederii a ceea ce este pe bloc este aprecierea cât de limitată este propria noastră viziune. Suntem limitați de abilitățile noastre senzoriale, de apartenența la specie, de atenția noastră îngustă - dintre care cel puțin ultima poate fi depășită.

Dar cea mai mare învățare este că capacitatea noastră de a vedea este un factor al a două forțe complementare - atenția și intenția - ca alegerile pe care le facem în ceea ce participăm pentru a modela întreaga noastră experiență a realității. Iar expertiza nu este altceva decât echilibrul osmotic atent orchestrat al celor doi:

Ceea ce mi-a permis să văd fragmentele pe care altfel le-aș fi ratat nu a fost experiența plimbătorilor mei, în sine; era simplul lor interes de a participa. Am selectat acești plimbări pentru capacitatea lor de a-mi stimula propria atenție selectivă. Un expert nu poate indica decât ceea ce vede; depinde de capul tău să-ți reglezi simțurile și creierul tău să-l vadă. Odată ce prinzi acea melodie și continui să fredonezi, ești schimbat pentru totdeauna.

Într-adevăr, una dintre cele mai pătrunzătoare intuiții ale lui Horowitz vine în timpul plimbării ei cu Paul Shaw:

O problemă cu a fi uman - cu condiția umană - este că, la fel ca în multe condiții, nu o poți opri. Chiar și pe măsură ce ne dezvoltăm de la sugari relativ imobili și neajutorați la adulți mobili și autonomi, suntem din ce în ce mai constrânși de felul în care învățăm să vedem lumea.

Dar cea mai mare promisiune din On Looking: Eleven Walks with Expert Eyes - care, nu poate fi subliniat suficient, este un rar și necesar expansator de suflet pentru orice locuitor al orașului - apare ca o poezie deoparte Horowitz picături în timpul plimbării ei cu geologul:

Urmărește-mă aici: creierul tău va începe să se schimbe așa cum faci tu.

Ea notează că „nu poate merge niciodată pe un bloc și nu poate vedea geologia lui”. Și tocmai acesta este ideea: arta de a vedea ar putea trebui învățată, dar nu poate fi niciodată dezînvățată, așa cum văzutul însuși nu poate fi niciodată nevăzut - o realizare în același timp extrem de solicitantă în imuabilitate și eliberatoare la nesfârșit în posibilitățile pe care le invită.